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Antonio Costa: Saber ver el cine.
Los orígenes: una mirada histórica: La aproximación a los orígenes del cine que sugerimos es de tipo histórico.
Los últimos años del siglo XIX han pasado a la historia con la etiqueta de Belle Epoque. Éstos, fueron los años de máximo
desarrollo del imperialismo colonial y de gran progreso científico, tecnológico y social. La ideología del progreso extendida a
todos los estratos sociales fue el rasgo dominante de la época.
Algunos teóricos han subrayado el hecho de que el cine hace su aparición en los mismos años en que va tomando
forma el psicoanálisis, proporcionando nuevas pistas para comprender el sistema de relaciones que une el subconsciente
individual y el inconsciente colectivo.
La llegada del tren y La salida de los obreros de la fábrica Lumière, films que dieron inicio a la “historia del cine”,
pueden ser valiosísimos para el historiador por lo que documentan y por el hecho de que un tren, una fábrica y los obreros
hayan podido convertirse en objeto de espectacularización.
Demeny tomó partido contra aquellos que “creyeron más cómodo preparar sus escenas ante la cámara que buscarlas
en la realidad”. Pero las cosas se desarrollaron de modo distinto. Amet filmó, con la ayuda de maquetas, el hundimiento de la
flota del almirante Cervera, uno de los episodios más destacados de la guerra hispano-norteamericana. Su film fue adquirido
como “documentación histórica” por el gobierno español. En aquella época era escasa la capacidad del público para distinguir
lo verdadero de lo falso.
Ya en la ficción más o menos manifiesta, el cine empezó a explotar la fascinación del hecho real. Contempló con
interés las representaciones de los acontecimientos históricos que a la fascinación de su apariencia particularmente
espectacular unieron la de los hechos realmente acontecidos.
En Italia, el film histórico y el documental propagandístico se convirtieron en pilares de la política cinematográfica
del fascismo. El cine no inventó nada nuevo. Sólo explotó de una manera tecnológicamente más avanzada, temas que ya
habían conocido el éxito en la literatura y en la prensa populares.
El cinematógrafo Lumière constituyó la culminación de varias décadas de investigación en las cuales se
entrelazaron: por una parte, llegar a la objetivación de un acontecimiento en su duración, y por otra, restituir en toda su
fascinación el acontecimiento, a través de una participación ilusoria en el mismo.
El cine mudo: Como ver (y escuchar) el cine mudo: Hace años, la RAI adoptó un sistema para la emisión de un
ciclo de clásicos del cine mudo. Esta manipulación fue inspirada por la preocupación de no modificar los hábitos
audiovisuales del telespectador, considerado incapaz de soportar el orden del discurso del cine mudo.
Si se quiere conocer y amar el cine mudo hay que tener en claro que su lenguaje es distinto al del cine sonoro.
Los cronistas de la época y los historiadores del cine nos proporcionaron informaciones acerca de la activa
participación del público en los films mudos, con comentarios, risas y aplausos. La llegada del sonoro modificó los hábitos
del público y las relaciones entre palabra e imagen. El público vociferante de los films mudos se convirtió en un público
mudo para los films sonoros.
Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un lenguaje: Historiadores y teóricos del cine acuerdan en considerar la
época de los pioneros (1895-1910) como una fase de descubrimiento y definición de una técnica reproductiva utilizada con
fines espectaculares, más que como el inicio de un nuevo arte y de un nuevo lenguaje. Morin atribuye a Méliès el mérito de
haber efectuado el paso del cinematógrafo al cine. Con el primero de éstos términos se quiere indicar el puro y simple aparato
de filmación y proyección de fotografías animadas. Con el segundo se quiere indicar el complejo dispositivo
expresivo-espectacular capaz de articular su propio lenguaje.
El espectador de hoy, experimentó dificultad en concentrarse en aquello que se le muestra: la técnica de filmación
–frontal, sin articulación de planos ni variación de ángulos- no le permite ver suficientemente a los personajes. El público de
hoy puede tomar conciencia de cuán poco universal es el lenguaje del cine, sujeto a deterioros y modificaciones, aunque su
base sea siempre, más o menos, la misma. Sin duda, el lenguaje de los films de Lumière y Méliès aparece bastante más
obsoleto que el de la prosa periodística o la narrativa coetánea.
Será Griffith (entre 1903 y 1912), quien dará forma a los procedimientos técnicos y de organización lógico narrativa
de los planos, permitiéndonos hablar del “nacimiento del lenguaje cinematográfico”. El nacimiento de una nación (1915) es
un ejemplo. Así, consiguió demostrar las posibilidades que ofrecía el cine:
1) Articular un espectáculo de casi tres horas de duración, al estilo de una representación operística.
2) Desarrollar una narración completa y de compleja temática: al estilo de la voluminosa novela.
3) Articular la narración alternando las más escenas de conjunto con la captación de los detalles a través
del primer plano y la utilización del “iris”, con una eficacia y una inmediatez novedosas e inéditas hasta entonces.
Podemos encontrar primeros planos en películas antes de Griffith. La relación entre los primeros planos y los planos
de conjunto sobre los que está construido este film nos autoriza a hablar de montaje, en un sentido técnico y lógico
discursivo. Estamos frente a un efecto de sentido producido mediante la selección de diversos encuadres y la combinación.
Otros “artificios” inventados son el fundido encadenado, que, utilizado por Méliès, volvemos a encontrar en el cine de
Griffith con funciones mucho más complejas como indicador del paso del presente al pasado y viceversa. Con Griffith, el
cine aprende las reglas del relato y establece las bases de su sintaxis narrativa.
La ascensión de Hollywood: En el período entre 1918 y 1929. el cine experimenta un desarrollo en todas partes para
al alcanzar un nivel definido como el “apogeo del cine mudo”. La supremacía de Hollywood es consecuencia del desarrollo y
los resultados de la 1º Guerra Mundial y de una política productiva basada en inversiones de capital y en el desarrollo de
formas de integración vertical: de control de los sectores sobre los que se articula la industria cinematográfica: la producción,
la distribución y la exhibición.
La vitalidad de la producción hollywoodense se basó en el studio system y el star system. La constitución del studio
system puede seguirse a través de la ascensión de Zukor que lleva a cabo, bajo la denominación de Paramount, el proyecto de
una compañía de ciclo completo que, además de la producción y de la distribución, controla directamente la exhibición. Los
productores independientes no tenían más que constituir sus propias compañias de distribución.
El studio system representa un método preciso de organización del trabajo que propone la maximización de
beneficios a través de una óptima explotación de los recursos. Ello supone una división del trabajo y una subordinación de
todos los componentes de la producción a la figura del productor. Están estrechamente relacionados con el studio system, el
star system, o sea, el estrellato como peculiar y complejo instrumento de promoción del producto cinematográfico. La estrella
está destinada a encarar papeles fijos, a repetir determinados trabajos cuando éstos consiguen el favor del público.
El cine y las vanguardias históricas: El cine, en sus aspectos de dispositivo técnico-científico, industrial cultural y
nuevo medio de comunicación, constituía un fenómeno innovador. Según Benjamín, el cine dinamitó aquel universo que
parecía una prisión; y así fue como pudimos emprender aventureros viajes entre sus ruinas. Precisamente, todas las
vanguardias históricas empezaron a contemplar al cine con gran interés. De él extrajeron elementos para una discusión de los
valores estéticos tradicionales y para el “trabajo destructivo” emprendido contra laodiada cultura “burguesa”.
En el ámbito de la interacción entre el cine y las vanguardias históricas pueden incluirse fenómenos muy diversos.
Entre los momentos principales de la interacción entre cine y vanguardias históricas encontramos:
Futurismo y Dadá: El manifiesto La cinematografía futurista fue redactado por Marinetti (1916). Los futuristas
habían demostrado estar influidos por el cine. Ese manifiesto prefiguró una plasmación cinematográfica de las provocaciones
y experimentaciones ya realizadas por los futuristas en el campo de la poesía y el teatro: fusión de las distintas artes en una
única fuerza de superación de los valores estéticos tradicionales, encuentro caótico y disonante de materiales visuales
extraídos de los más diversos contextos, plena libertad respecto a cualquier utilización lógica, coherente, codificada y
codificable del nuevo medio.
Mitry afirma que Marinetti, en su manifiesto, “anunciaba verdades que el peor de los films americanos ya había
puesto en evidencia hacía años”.
En el movimiento Dadá, la referencia al cine significa la negación y el escarnio de los valores estéticos tradicionales.
Surrealismo: El movimiento surrealista, nacido en París en 1924, tras la crisis del movimiento Dadá, prefiguró,
realizó un nuevo tipo de cine y se interesó por las analogías existentes entre el cine y el sueño.
Indudablemente, el surrealismo desempeño un papel fundamental al sugerir las más libres y radicales
experimentaciones en el campo cinematográfico.
Expresionismo: En el cine alemán, la influencia del expresionismo pictórico, literario y teatral, provocó la aparición
de un grupo de films que hallaron su estandarte en El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene. Con el término
caligarismo se quiere designar un estilo basado en escenografías y métodos de interpretación de raíces teatrales y pictóricas,
que acabe presentando una visión deformada de situaciones y ambientes en consonancia con los temas, que incluyen
personajes decididamente patológicos y a veces fuertemente emblemáticos. La experiencia del cine expresionista dejó huellas
muy profundas. Se puede resumir las obsesiones y prefiguraciones que se convertirían en realidad con la experiencia del
nazismo.
La vanguardia rusa: Las relaciones entre cine y vanguardia después de 1917 consistieron en la atribución al nuevo
medio de un papel privilegiado en la realización de un proyecto revolucionario, más en un sentido político que estético. La
experiencia del cine revolucionario ruso está caracterizada por la convivencia de el estudio sobre bases experimentales y el
proyecto revolucionario.
Kulechov estudió las leyes constitutivas de la comunidad fílmica y los elementos específicos del lenguaje
cinematográfico. Al mismo tiempo, los cineastas participaron en un movimiento político que creía en la posibilidad de liberar
el arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento en que lo había colocado la cultura “burguesa”, para convertirlo
en uno de los elementos propulsivos de la construcción de una nueva sociedad. En este proyecto, el cine desempeño un papel
privilegiado, en un sentido revolucionario, las concepciones del espacio y el tiempo.
Según Vertov, si el cine aceptaba y exaltaba su naturaleza de ojo mecánico estaría en condiciones de restituir “una
percepción del mundo más fresca”. El principal interés de Vertov reside en la relación que establece entre la naturaleza
documental del material y el artificio del procedimiento de su organización rítmica.
Al “cine-ojo” de Vertov, Eisenstein contrapuso su “cine-puño”. Es un cine interpretado, basado en la escenificación
y cuyas atracciones estaban en condiciones de influir sobre la mente del espectador. También, Eisenstein iba a encontrar un
muro de incomprensión. Llegó a elaborar su teoría del “montaje intelectual”. Vio en el cine un lenguaje lo suficientemente
complejo como para poner en práctica procedimientos análogos a los de la novela y la pintura, convirtiéndose así en un
campo de experimentación de los procesos logicocomunicativos estudiados por la lingüística y la psicología. Los aspectos
más vivos e innovadores de la vanguardia soviética fueron frenados y reprimidos por el aparato político.
Introducción al cine mudo italiano: En Italia se ha hecho poco para profundizar y difundir el conocimiento del cine
mudo. No existía una política seria de recuperación, conservación y restauración del patrimonio de la época. La crisis de los
años 20 y el advenimiento del fascismo, colocaron al cine italiano en una posición de inferioridad y fue una época que no
animó ni a la investigación ni a las tentativas de recuperación. La producción italiana de los años 20 puede resultar
desalentadora, pero eso no justifica el silencio.
Uno de los aspectos característicos del cine italiano de la época muda consiste en la presencia simultánea de
distintos centros de producción repartidos en varias ciudades. Este fenómeno se reducirá en los años ´30.
Se desarrolla el complejo fenómeno del divismo femenino. Las parejas masculinas de las divas no incidieron ya
tanto en la fantasía popular.
Otro de los aspectos del período que se ha profundizado muy poco es el de las relaciones entre cine y fascismo. Sí
han sido estudiadas en lo que refiere al período de los años ´30. Sin embargo, el primer fascismo reviste un gran interés, sobre
todo si se relaciona con el clima de restauración y si se quiere comprender la responsabilidad que tuvo el mundo de la cultura
en el desarrollo y la afirmación del fascismo. Los temas de la política cultural del fascismo son: la relación entre tradiciones
del Risorgimiento y el fascismo, el aura populista, la exaltación del mundo campesino frente al obrero, la recuperación de las
tradiciones populares y la celebración de un nacionalismo exasperado.
El cine sonoro de los años 30 a los 50: La llegada del sonoro: La llegada del sonoro supuso una revolución en la
estética del film, en las técnicas de producción y en la organización económica de la industria cinematográfica. Los cineastas
que habían convertido la ausencia de la palabra y el sonido oponían a esas innovaciones. Pero estas resistencias no impidieron
que el ciclo industrial de esta innovación fundamental siguiera su curso y modificara el lenguaje cinematográfico y su
estética. El cine es una industria: y esta ampliación de las posibilidades reproductivas del cine, como otras innovaciones
tecnológicas que aún estaban por llegar, fue investigada e impuesta según una lógica puramente económica.
Para comprender la génesis del cine sonoro y de su desarrollo comunicativo y expresivo es esencial tener en cuenta
esta relación inicial de competencia con la radio. El parentesco que une a la radio con el cine sonoro es muy estrecho: la
tecnología puesta a punto por el desarrollo de la radio encontró una aplicación paralela en la resolución de algunos de los
problemas del cine sonoro. El desarrollo del sonoro se aprovechó y resultó muy condicionado por los efectos producidos por
el consumo radiofónico, que había acostumbrado a la gente a la voz reproducida, al realismo documental de la voz real de
quienes detentaban el poder y de los famosos del mundo del espectáculo. Uno de los primeros films lanzados tuviera el
sistema de sonido que ofreciera la posibilidad de ver y oír al presidente Coolidge y al exótico dictador Mussolini.
El sonoro está considerado como uno de los factores del desarrollo del género fantástico y de ciencia ficción, puesto
que perfeccionó los efectos realistas de la narración cinematográfica. Ya desde los orígenes había existido un cine fantástico y
de ciencia ficción. Sólo después de la llegada del sonoro adquirieron estos géneros cierta importancia, confirmando así la
relación existente entre el fantastique cinematográfico y las innovaciones tecnológicas.
La edad de oro de Hollywood: Entre 1932 y 1946 la historia del cine es la historia de Hollywood. Esto significa que
buena parte del público se identificaba con el cine americano. En Italia, el mito del cine americanose convirtió en un punto
de referencia para los grupos de intelectuales que durante el fascismo, intentaron reaccionar frente al clima agobiante y la
retórica impuestos por el régimen. Tras la caída del fascismo en 1946 fueron importados a Italia 600 films americanos.
¿Cuál es el secreto de esta afirmación incondicional y absoluta del cine americano? La respuesta hay que buscarla en
el studio system, el star system y el cine de géneros.
La llegada del sonoro confirmó su carácter de oligopolio: la Warner Bros, la Metro Goldwyn Mayer, la Paramount,
la 20th Century Fox, la Universal y la Columbia. Aunque no producían más del 60 % de los films realizados en un año, los
beneficios obtenidos por su distribución se acercaban al 95 % del volumen total de los negocios. Este sistema fue floreciendo
hasta que la Corte Suprema decretó su ilegitimidad en 1948. Si a esto se añade la competencia cada vez más agresiva de la
televisión, observaremos una progresiva pérdida de espectadores, entre las causas del final de la edad de oro en Hollywood.
Con la decadencia del studio system perdieron influencia el star system y el sistema de representación con él
relacionado. Lo que se ha llamado edad de oro de Hollywood no era tan dorada. Las limitaciones a la autonomía y a la
libertad tuvieron un peso notable: desde el código de autocensura que entró en vigor en 1934 y que decidía lo que se podía y
no se podía, no sólo mostrar, sino incluso narrar en Hollywood, hasta los famosos procesos de los años cincuenta dirigidos
contra actores, guionistas y directores sospechados de ser comunistas.
Los géneros clásicos del cine americano: La clasificación de los films basándose en el género que pertenecen es uno
de los aspectos fundamentales de la institución cinematográfica. En el caso de los films hollywoodenses la pura y simple
etiqueta del género (western, musical, policiaco) no sólo funciona como indicador de la nacionalidad, sino que orienta
claramente al espectador acerca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambientación, estilo e ideología. Y todo ello
independientemente del hecho de que venga firmado por tal o cual autor.
Puntos de vista sobre los géneros: El problema de los géneros será abordado desde el punto de vista del proceso de
producción. La organización del trabajo se basaba en la rígida clasificación de los films por género, de modo que se pudieran
repartir las inversiones en distintos géneros, con el fin de adecuarse a las tendencias de mercado.
Existía también una estrecha relación entre la tipología de las estrellas contratadas y el género en torno al cual giraba
la política de producción del estudio.
El sistema de los géneros cinematográficos mantiene una dinámica relación con la situación política, social y
cultural. Según esta perspectiva, quedan evidenciadas las relaciones entre la temática de los géneros y determinadas líneas de
tendencia política y económica. El western representa el modelo del desarrollo “expansionista y colonista” de los Estados
Unidos, mientras que el cine de ciencia ficción será el género más idóneo para realizar lecturas políticas en clave
contemporánea durante el maccarthismo y el peligro rojo.
Tres ejemplos: el melodrama, el cine negro y el western: Cada cinematografía se ha servido de los géneros que
mejor la representan y que mejor representan el carácter original de la cultura nacional. ¿Cuáles son los géneros más típicos
de la “edad de oro” de Hollywood? Melodrama, western, cine negro, ciencia ficción y musical.
Las expresiones más originales del melodrama cinematográfico hollywoodense deben buscarse en los casos en que
el género no se presenta es su estadio puro, sino entremezclado con otros géneros. Es el caso del género epicohistórico en Lo
que el viento se llevó (1939), del cine negro en Gilda (1946) y del western en Duelo al sol (1946).
Desde un punto de vista narrativo, los westerns contraponen al colono blanco y al indio. Este tema mayor del
precario equilibrio existente entre una ley que pretende fundar, imponer o conservar algo, y la violencia, ya sea interna o
externa al grupo o a la comunidad, encuentra su mejor expresión en el universo figurativo del western. El espacio del western
es el espacio de la frontera., que representa la movilidad continua de los confines, la atracción de la conquista de un nuevo
territorio y de la aventura. El espacio del western está estructurado y organizado tomando como base el movimiento, la
transición y los cambios. Pero el espacio que mejor resume y simboliza la movilidad del western es el de la ciudad fantasma,
abandonada por sus habitantes, que se han ido a otro lugar en busca de bienestar y estabilidad.
El cine negro es complementario al género del western. Bajo la estética del cine negro, podemos encontrarnos con
distintos subgéneros: policiaco, film de gangster, la detective story, el thriller, etc. La característica común de estos
subgéneros es la puesta en escena de hechos criminales, creando en torno al crimen un marcado clima de suspenso. A
principios de los 30, se produce el predominio del film de gangsters, que supone relacionar el desarrollo del crimen
organizado con el tráfico ilegal de alcohol provocado por la prohibición. Con el sonoro, los ambientes urbanos se enriquecen
con todo un repertorio de sonidos: tiroteos, ruido de llantas, vidrios rotos, etc. Estos se convirtieron en señas de identidad del
género. El dato que indica la imposible integración de los marginados en el sistema de valores dominantes es la analogía
entre su carrera y la de cualquier ciudadano dispuesto a llegar al éxito, lo cual sugiere la idea de una cierta indefinición de los
límites entre legalidad e ilegalidad. No es casualidad que estos films fueran sometidos a diversas censuras.