SARLO-Quiroga-Arlt doc (1)

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BEATRIZ SARLO "LA IMAGINACION TECNICA"
HORACIO QUIROGA Y LA HIPOTESIS TECNICO-CIENTIFICA:
Horacio Quiroga estuvo rodeado de experimentos, talleres de química, galvanoplastia o el horno de cerámica. Quiroga tenía pasión
por la lectura y por los oficios de la artesanía. Las máquinas ejercían sobre él una atracción. Sus habitaciones se convirtieron
laboratorios, incorporando luego con la llegada de la fotografía galerías fotográficas. Además tenía pasión por la galvanoplastia y
la electrólisis.
Quiroga se relaciona activamente con la técnica y la artesanía. Representa algo nuevo, dentro del universo cultural rioplatense: se
trata de la cercanía efectiva con la materia y la herramienta; es el puente establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que
leía, con un "saber hacer" que no tenía ni prestigio intelectual ni mayores tradiciones locales en las elites letradas. La vocación por
el "saber hacer" está en casi todas las aventuras de Quiroga. En el medio, los inventos, estrategias de instauración de un poder
frente a la naturaleza por la mediación de la técnica y del "saber hacer" técnico.
Quiroga siente el llamado de la dimensión tecnológica y la innovación aplicada. Son saberes concretos que se encuentran en los
lugares y las sustancias que la literatura no ha tocado. Pero, sobre todo, saberes nuevos, poco imaginables en la formación
intelectual del escritor.
La obsesión por dominar todos los oficios no es sólo 1 rasgo psicológico, sino del ideal moral de autoconstrucción independiente,
concebido en términos de futuro.
Modernidad, tecnología, dandismo, un arco que Quiroga no es el único a recorrer, conduce casi inevitablemente al culto del cine.
Quiroga escribió notas periodísticas sobre films, desde 1919, y tbn construyó varios relatos con el cine como hipótesis ficcional.
Quiroga tenía fascinación técnica, lo cual lo coloca en su condición de pionero frente a los intelectuales de la época.
Un ideal romántico y técnico
El cine es lo “maravilloso técnico” de comienzos del siglo veinte. El asombro técnico acompañó a la fantasía narrativa.
El cine interpela a Quiroga en 2 dimensiones: la que remite a la posibilidad técnica o constructiva, y la que pertenece al registro de
la imaginación, uniendo dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo. El cine ofrece nueva hipótesis a la literatura
fantástica, funda en un desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces.
En sus cuentos el cine es tema en el sentido + literal (los personajes son actores o actrices o se mezclan con ellos) y base de la
hipótesis q articula la ficción
La hipótesis cinematográfica le permite desarrollar posibilidades nuevas, en 2 direcciones
1) Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes, promete a la fantasía: si es posible
capturar para siempre un momento y convocarlo cuando se lo desee; si es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la
fotografía se convierta en una imagen todavía plana pero temporalizada x el movimiento; si es posible en que un puro presente de
la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado
Los cuentos de Quiroga están fundados en esto: su narración ópera como si fuera posible que el cine pudiera realizar la fantasía de
sus espectadores: mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada.
2) La otra dirección que la hipótesis impulsa remite al tópico pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede vencer la
muerte; un imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla vampiriza a 1 hombre real; los celos de un marido muerto
son capaces de modificar la imagen del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado x su mujer y su amante. En
suma, el deseo erótico manipula el pcipio técnico y, en los desenlaces, se convierte en víctima de esa manipulación.
Para que estos cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las 2 dimensiones del cine: su erotismo y su
tecnología. Quiroga capta y es capturado por ambas. El cruce de las 2 dimensiones hace de estos relatos lo que son: fantasías
tecnológicas tan fuertemente como fantasías eróticas.
Lo maravilloso técnico ya había implantado su poder sobre la imaginación porteña, aunque no fascinara sino a poco intelectuales.
Quiroga mismo es parte de impulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que sin duda ya había capturado a su
público: no sólo posee un laboratorio fotográfico sino que acompaña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje.
Los primitivos de la técnica
Si el cine pone la cuestión técnica en la frontera de la innovación, Quiroga se ocupa no sólo de estas dimensiones nuevas. Lo
fascinan tbn y de los primitivos de la técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la artesanía pero intentan
aplicarla a la máquina: Quiroga mismo es uno de ellos y, como ellos, se enorgullece del trabajo perfecto sobre la madera, la
cerámica o el metal.
Los técnicos primitivos son bricoleurs, porq ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que
deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales
Los pasos intermedios en convierten en logros por sí mismos y, finalmente en obstáculos definitivos xq el inventor aficionado
jamás alcanza a solucionarlos x completo.
Los aparatos fabricados por el técnico primitivo son imitaciones deformadas, a las q el bricolage convierte en un caos de
duplicaciones innecesarias y ausencias esenciales.
Quiroga es sensible a esta innovación: no simplemente sus hobbies de tiempo libre y parte fundamental de su vida se vincula con
ella. El tbn es un constructor si se quiere naif, un pionero técnico.
El pionerismo técnico proporciona un esquema de conflicto y suspenso a la narrativa de Quiroga.
Rodeo por la ciencia
Del otro lado de los inventores naifs y autodidactas, están los que fueron a una universidad, los médicos que, desde el naturalismo,
pasean por la literatura una mirada q se define a sí misma como objetiva: la mirada de la ciencia. Quiroga ironiza sobre la
objetividad de ésa mirada médica, pero al mismo tiempo, algo de esa mirada, que representó a la ciencia en el fin del siglo, está en
algunos de sus relatos.
¿Qué le da la ciencia a la literatura? ¿En qué piensa la literatura cuando nombra a la ciencia o alude a ella? Lejos de una
cientificidad de lo dicho, una cientificidad de la forma: lo dicho se certifica por la forma que lo presenta. La “forma científica”, a
diferencia de la técnica q remite al "saber hacer" y a la descripción, propone 1 explicación, un esquema causal, y a partir de él, en
sede literaria, un argumento. La literatura no piensa como la ciencia, sino cómo cree que la ciencia piensa.
La voz de la ciencia libera al relato de límites morales: a la ciencia le asiste el derecho de decir incluso aquello que ofende a las
conveniencias sociales. El personaje médico, x ej, está profesionalmente autorizado a la palabra y se le permite colocarse fuera de
los límites q las costumbres imponen al discurso de los otros. El médico autoriza al relato y, por este acto, legítima la curiosidad de
la audiencia y abre paso a un próximo relato, contado por otro médico, frente a una audiencia que de antemano, está preparada para
el escándalo. Las otras historias que recoge la mirada médica son las de los locos.
El “informe” o la “historia clínica” son géneros adecuados y aceptables para la exhibición de situaciones extremas, donde Quiroga
explora modalidades de la construcción literaria de una subjetividad, y límites morales q conciernen a lo q la literatura puede decir
El género “informe”, garantiza la verosimilitud narrativa o la verdad referencial de 1 argumento: da “forma de verdad” a 1 fantasía
o a 1 hipótesis científico- ficcional.
Un folletín científico
Si el informe científico o técnico garantiza la independencia moral y la credibilidad de lo narrado, otro género pone en escena el
conflicto entre moral y progreso del sabero de sus aplicaciones: la ciencia ficción. Muchos problemas abiertos a la imaginación
literaria por los desarrollos científicos técnico marcan los relatos. Quiroga publicó en Caras y Caretas "El hombre artificial" q surge
de la doble fuente del folletín y de la literatura de divulgación. Como folletín el relato se tiende entre los extremos del entusiasmo y
el más completo decaimiento, los sentimientos son netos. En “El hombre artificial” hay un conjunto hipótesis “científicas” que
remiten a temas q apasionaban en las primeras décadas de este siglo: la posibilidad de producir vida artificialmente.
El folletín de Quiroga construye una trama con éstos hilos: algunos de ellos, muy viejos, pertenecen a la tradición faustica que está
en los orígenes de la modernidad; otros provienen de la imaginación impactada por la ciencia, por aquello que de la ciencia pasa a
los discursos de divulgación, a los manuales y a los periódicos.
Quiroga, el escritor fascinado por lo saberes prácticos, escribe 1 ficción donde estos saberes se proyectan sobre el fondo
“científico” q los hace posibles; no volverá a este espacio ficcional, pero este folletín de 1910 marca una zona de contactos
ideológicos y estéticos (novela por entregas en una revista de gran circulación, hipótesis ficcionales construidas con materiales
científicos) entre un escritor que piensa en el público y una literatura que recicla tópicos del pasado con hipótesis originadas en
versiones aproximativas de lo saberes contemporáneos.
ARLT: LA TECNICA EN LA CIUDAD
La ciudad imaginada
Arlt cambia la cultura de la literatura y fija su mirada en las cosas que no podían ver los escritores q eran sus contemporáneos.
Arlt construyó su literatura con materiales q acababa de descubrir en la ciudad moderna. Discursos ajenos al campo de los
escritores, fragmentados de ciudad que ellos conocían menos, saberes sin prestigio: cómo organizar un prostíbulo o fundir metales,
cómo encontrar oro o ganar dinero fuera de la oscura rutina del trabajo, cómo combinar el saber técnico con la fabulación. Arlt
hablaba de lo que no se hablaba en la literatura argentina, porque, como escritor, venia de otra parte.
Simplemente hablaba de otra cosa y eso lo volvía difícil, poco dócil. Era un extranjero. Había en él una perturbadora continuidad
con el mundo de los pobres q no se basaba ni en la simpatía ideológica ni en la preocupación moral, sino en un territorio de cultura
que constituía un piso común.
La ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de Arlt, lo empujan a ampliar un espacio temático y a construir una forma y un
ideal de belleza. En la ciudad moderna, el escritor encuentra a la técnica; en su relación con la técnica aprende a ver una ciudad
nueva para la literatura. Ciudad y técnica: no separadas sino unidas tanto en el movimiento de la ficción como en el impulso crítico.
Arlt literalmente proyecta una ciudad porque, en sus textos, Bs As es tanto 1 representación como 1 hipótesis. Se siente al mismo
tiempo fascinado y repelido x la ciudad q construye en sus ficciones sobre la q imprime imágenes de ciudades completamente
modernas.
Arlt carece de todo sentimiento nostálgico respecto del pasado. El presente en es un borrador o un fondo escenográfico. A
diferencia de Borges que en los años 20, funda una mitología urbana marcada por el sentido del pasado histórico y del pasado de la
ciudad, para Arlt, la cuestión se resuelve en una nueva fundación literaria, con materiales de una escenografía desarticulada x el
caos del crecimiento urbano y el industrialismo.
Lo que Arlt ve en Bs As es casi exactamente, lo q Borges no ve. Ve una ciudad en construcción, donde otros escritores, sus
contemporáneos, ven una ciudad que se está perdiendo.
Esta percepción de la modernidad como espacio de alta tensión, el desorden paroxistico, atrae a quien está dispuesto a negociar con
la mezcla, lejos de todo ideal de pureza: a diferencia de otras estéticas industriales, la de Arlt es barroca.
La materia técnica de la literatura
Arlt escribe una respuesta la cultura literaria de su tiempo. Cambia el vocabulario de la literatura, bajo el impacto de imágenes que
provienen de las noticias de la 1era Guerra Mundial sobre armamento, de la metalurgia, la aviación, el cine o la divulgación
científica. Arlt tbn traduce de otros sistemas de representación, ve Bs As en el cine y en las fotografías extranjeras de las grandes
metrópolis, encuentra en el paisaje urbano y en el vocabulario de los manuales técnicos 1 riqueza verbal marcada x la modernidad:
su escritura pobre en escena una rta al conflicto sobre las lenguas de la literatura. Nunca se había hablado así en Argentina.
No puede entenderse la escritura de Arlt, ni los deseos de sus personajes sino se hace referencia a saberes aprendidos en diarios,
revistas y manuales baratos, en bibliotecas populares que funcionaban en todo los barrios, en talleres de inventores descabellados
que habían sufrido el encandilamiento de la electricidad, la fusión de metales, la galvanización, el magnetismo. Son los "saberes
del pobre", esto es el conjunto de discursos q en la educación del intelectual surgido de los sectores populares ocupaban el lugar
que, en el caso de las élites sociales, tenían otros saberes. Se trata de un saber de lo práctico q cumple la doble función de mito de
ascenso, y compensación de la pobreza de capital simbólico e inseguridad sobre el capital escolar. Estos saberes del pobre son
versiones aproximativas y de divulgación de los avances de la ciencia, en especial de la química y la física, aunque tbn sea posible
encontrar discursos casi fantásticos sobre la salud, la enfermedad, curaciones no convencionales, subjetividad, normalidad y locura
Fantasías antiguas y modernas
El primer texto de Roberto Arlt que se conoce, "Las ciencias ocultas en la ciudad de Bs As", evoca a un submundo de
parapsicólogos y espiritistas que, en muchos casos, se cruzaba con el de los aficionados populares a las novedades ptadas como
científicas. Arlt trabaja sobre el contacto entre saberes.
Sin embargo, el discurso teosófico abre la posibilidad de q Arlt, un joven pobre, ocupe una posición desde donde discutir un saber
a partir de otros saberes. En ese sentido, "Las ciencias ocultas" son un ejercicio formal de debate, donde a los 20 años, Arlt
construye 1 estrategia de oposición a esa dupla q lo ocupará toda su vida: el saber y el poder. Más importante que la denuncia de la
superchería teosófica es el ejercicio de argumentación q el texto se impone: razonamientos, notas a pie de página, cotejo de fuentes.
Arlt aprende a discutir y a usar los libros ya sea para construir una prueba o para armar la representación de un mundo hipotético.
Se necesita algún saber para hacer literatura y sobre todo, se necesita saber cómo se expone, se transforma o se traiciona un saber.
En "Las ciencias ocultas" Arlt encuentra su banco de pruebas, porque allí se apropia y aprende a utilizar discursos ajenos. Excluido
de otros círculos de iniciación, el de la sociedad teosófica ofrece, como sea, un modelo de sociedad cerrada: puede ser el espacio de
una educación intelectual q diferencia de la iniciación arltiana de la de todos los escritores contemporáneos, con la excepción de
Castelnuovo.
Pero "Las ciencias ocultas" hablan también de una cuestión que en Los siete locos y Los lanzallamas el Astrólogo plantea y
Erdosain exhibe como síntoma psicológico y moral: ¿qué hacer en un mundo de donde los dioses se han ido?
La pregunta acerca del orden social, que recorre Los siete locos y Los lanzallamas, tiene una rta técnica y otra mítica. En la novelas
de Arlt ambas dimensiones están unidas: la técnica hace posible, aliada a la riqueza, la producción de un orden y de una mitología,
a condición de que sea manejada por un cuerpo de expertos, verdaderos revolucionarios decididos a todo, que construyan con los
recursos de la técnica y la ciencia las bases de un nuevo poder político.
Arlt no inventa nada nuevo; tampoco son nuevas las utopías pesimistas de un mundo donde ciencia y autoritarismooperan como
aliados políticos. Lo que llama la atención es que esto suceda en la literatura de un país latinoamericano y que la perspectiva sobre
la revolución científica sea, en el texto de ambas novelas, singularmente ambigua.
Lo que es instrumento de una sociedad autoritaria (y enloquecida en su autoritarismo) es al mismo tiempo material de ensoñación y
fuente de belleza.
La técnica marca con su ícono el texto arltiano. Las “fórmulas diabólicas” introducen una grafía extraña cuyo función visual tiene
como objeto que la página muestre, incluso antes de ser leída, su materia “científica”. En Los lanzallamas hay un punto al que
relato debe llegar: los diagramas, las explicaciones, las fórmulas, los subtítulos explicativos son centro y no margen de la narración.
Son indispensables para que las ensoñaciones del Astrólogo sobre una revolución científica y las de Erdosain sobre la necesidad de
inventar “dioses súpercivilizados”, muestren la materia de la q están constituidas. Esos sueños surgen del territorio donde se
apoyan las mitologías modernas, xq abandonados x los dioses, los hombres han buscado un ícono que tome su lugar: no se trata
sólo de nombrar la técnica sino de mostrarla. Y si el nombre nunca es suficientemente real, la representación visual obliga a
reconocerla aunque no de la entienda: allí está la máquina y las fórmulas que le harán funcionar. Allí está un saber y no el nombre o
la referencia de un saber. El gráfico autoriza y al mismo tiempo completa una estética industrial, en narraciones colmadas de
diálogos técnicos y de sueños cuya materia es técnica.
Arlt compone una ficción cuya originalidad consiste en mezclar permanentemente discursos psicológicos y morales y discursos
técnicos. Ambas dimensiones configuran una relación interdependiente: la locura y la ensoñación así como las hipótesis
anticipatorias y la distopia del mundo postrevolucionario con narraciones técnicas.
Los siete locos y sobre todo, los lanzallamas son, en este aspecto narraciones de ciencia ficción cuya hipótesis no representan sino
que fantasean una sociedad futura. El lugar de narrarla y describirla en presente, lo hacen en potencial: si tales condiciones se
cumplen (si se toman poder por la vía técnico revolucionaria) la sociedad futura tendrá una organización de tal tipo, basada en una
tecnocracia impondrá su poder a través de la represión pero también de la cuestión proporcionada por un imaginario que operan
con los recursos y los contenidos de la técnica. El problema que enfrenta el astrólogo en sus delirios es simple: ¿cómo alterar por el
saber las relaciones de poder? Se trata de preparar especialista en revoluciones, adiestrados en colonias donde la vida de organista
según tecnologías avanzadas y se imparte a sus miembros un conocimiento técnico. Esta revolución se desarrollaría en un
escenario de ciencia ficción, ocupado por máquina y armas que, después de la experiencia de la primera guerra, se difundieron en
diarios y revistas anticipando el futuro más que describiendo únicamente las condiciones del presente. En este espacio de lo
efectivamente sucedido y de la imaginación sobre lo que vendrá se instala la dimensión científico ficcional de los siete locos y los
lanzallamas. Con los saberes presentes, sus personajes imaginan organizaciones futuras; responden, según el modo técnico, a
preguntas sobre la sociedad y la política. Deliran ecnológicamente y ese delirio es una hipótesis predictiva.
La novela del joven pobre: el 17 de octubre de 1934, Roberto Arlt recibe la patente de invencion nuemro 42.050 por "medias con
punteras y talón reforzado con caucho o derivados". Ya es un escritor consagrado, con éxitos teatrales, un lugar de primera línea del
periodismo, un nombre establecido como novelista ¿por qué entonces, en 1934, esta fidelidad a la técnica, esas formas de
ensoñación moderna para centenares de inventores aficionados? La fantasía técnica es una de la formas del ensueño tanto para los
pioneros exitosos como para los pobres en busca de reconocimiento.
La alegría del inventor, extraña en una literatura temáticamente desesperada y pesimista, es un tópico. La ensoñación moderna
transporta al inventor, desde la miseria y oscuridad a la riqueza y la fama. La invención, como golpe desfortuna fortuna, fórmula de
un sueño plebeyo que merece la fantasía norteamericana (de la leyenda del inventor exitoso a lo Edison y los argumentos de cine).
La inventiva aplicada a los saberes prácticos es la estética de los pobres.
Inventos siniestros e inventos inútiles, máquinas de guerra o adornos vulgares: Erdosain traza un arco que incluye muchas de las
fantasías técnicas de la época; su especialidad, para darle un nombre, es la metalurgia y la química, pero sabe de todo un poco y
cada uno de los nuevos temas técnicos encuentra un lugar en su discurso.
Cuando solicita la patente que obtiene en 1934, forma parte de los cientos de aficionados que compitiendo para hacer frente al
know-how de las industrias locales y sobre todo extranjeras, han logrado atravesar el laberinto burocrático y encuentran en patentes
que luego no se explotan comercialmente el texto que otorga una legitimidad pública a trabajosos procesos ensayados con
máquinas inadecuadas tanto a los requisitos técnicos como a la libertad exigida por la fantasía del inventor.
Arlt es un emergente de algo difundido y borroso, está sucediendo en lugares de la sociedad más o menos alejados de los centros de
iniciativa cultural tradicionales, modernizantes o de vanguardia. Con retazos del saberes no prestigiosos, construye una hipótesis
inédita sobre el lugar de la modernidad en la cultura argentina. Este lugar es conflictivo y exasperado, por qué entre los
intelectuales, la modernidad no había sido pensada en su dimensión tecnológica. Arlt piensa precisamente esa dimensión. Por el
socio imaginación es a la vez tan extraña y tan irreconocible si se la compara con la de sus contemporáneos de la literatura culta.
Abre una utopía tecnológica que es un proyecto de cambio radical de las condiciones presentes pero, sobre todo, diagnóstico de
aquello que el discurso postula y construye como realidad. El personaje arltiano habla con la pasión y la esperanza del utopista
plebeyo: la sociedad futura del astrólogo no es menos temible que otras utopías del siglo veinte. Su grandeza está en haber mirado
hacia otro lado tanto para construir sus ficciones como para buscar materiales.
Arlt participa de la estética de la mezcla y sobre todo demuestra hasta el fin lo que un plebeyo pueda ser con la escritura: literatura
de desposeído, atravesaba entonces por el resentimiento, la ambición, el furor, la codicia y el apuro.
DIVULGACION PERIODISTICA Y CIENCIA POPULAR:
Diarios y revistas: Cuando Einstein visita Buenos Aires en 1925, Crítica, el diario más popular y el más moderno de la época, le
didica 9 notas que culminan con una entrevista exclusiva. Cuatro años después, tanto Critica como el nuevo diario El Mundo
siguen ocupandose de la teoría de la relatividad y recogiendo debates y refutaciones. El tema merece que crítica compre los
derechos internacionales de una serie que presenta como "valiosa primicia". En el otro extremo de la oferta periodística, el que se
dirige a los aficionados y habilidosos que desesperan por mejorar su "saber hacer" técnico, ambos diarios mantienen y renuevan
secciones fijas dedicadas a la radio y el automovilismo. Se ve entonces que hay variedad temática con gran cantidad de notas y el
crecimiento del espacio dedicado a temas de ciencia, técnica, medicina, parapsicología, curanderismo, videncia y milagros de la
naturaleza. El año 1923 es un punto de inflexión, a partir del cual la atención dispersa con que crítica consideraba estos temas se
vuelve sistemática; El Mundo, por su parte, desde su fundación en 1928 y adjudica a la ciencia y a la técnica un peso análogo a un
qué según otro estilo que diverge en los tonos y las elecciones temática.
Ambos diarios son una demostración práctica de los procesos de tecnificación productiva del periodismo.ElMundo es el primer
tabloid editado en la Argentina: de manera deliberada incorpora y estabiliza las transformaciones periodísticas introducidas en los
años anteriores: desde la diagramación hasta la reacción de la noticia, desde la definición de la secciones, la titulación y el material
gráfico, hasta el lugar y las prerrogativas que asegura a sus periodistas.
Crítica había encarado, desde 1921, un curso de modernización discursiva y modernización técnica; a partir del momento en que el
diario se consolida en un público de masas, adquiere un edificio propio oriente a competir con La Nación en equipamiento de
impresión y linotipo.
La tecnología de punta configuraba un verdadero mito y, un espacio concreto en la organización presidida por Botana: frecuentes
notas se ocupaban de la producción material del diario, con argumentos que reforzaban la modernidad estratégica de Crítica en el
nivel discursivo y genérico, apoyados en la afirmación de su modernidad técnica. Reforzando este discurso, en 1925, Crítica (por
primera vez en el mundo) instala una estación de radio L.O.R que emite desde el teatro Coliseo; desde 1922, se inserta en el
circuito internacional de comunicaciones al contratar un servicio de agencia de noticias (del que hasta entonces sólo disponía la
nación), e incorporar, en 1923, la internatinal News Service y, en 1925, The Associated Press.
Crítica y El Mundo comparten una había cultural a la que llegan desde perspectivas periodísticas y una ética de la información
diferentes. El sensacionalismo es un rasgo estilístico y una estrategia de mercado para Crítica, y construye la noticia en un sentido
literal: arma información, establece secuencia de temas, responde a los cables internacionales con discusiones de sus datos
realizada en Buenos Aires a través de un contrapunto de reportajes, cartas de lectores eminentes y polémicas, utiliza un material
gráfico casi fastuoso (fotografías, esquemas, dibujos, caricaturas) y destina la primera página, cuando le parece necesario, a un
acontecimiento científico o técnico. El Mundo tiene un estiró que se reconocería como serio y se entregan menos a las conjeturas
sobre las noticias nacionales e internacionales; los cables son reproducidos, sin mayor comentario periodístico y presentan un
material menos fuerte desde el punto de vista ficcional.
El mundo y crítica, periodistas dispuestos a escribir una nota con sus delirios. Ambos diarios mezclan en proporciones diferentes,
la información técnica, la difusión de saberes prácticos, el servicio pedagógico de la secciones especiales con opiniones de sus
columnistas y la ampliación de los datos arrojados. Si el mundo encuentra en Roberto Arlt un maestro di la ficcional inserción de la
noticia y del comentario subjetivo. A Crítica le preocupa menos la verificación de la noticia que su impacto; distinto de El Mundo ,
que sin permitirse un puritanismo periodístico ostentoso, presenta la noticia de modo que el riesgo de que sería necesario corregir
informaciónes ya dadas sea menor; es más cauteloso, pero también menos imaginativo.
Ambos diarios sin embargo, trabajan con materiales similares: inventores locales, inventores e intentó internacionales,
experimentación médica y biológica, nuevas sustancias, aviación, formas revolucionarias de transporte, comunicación a distancia,
tecnología del cine y la televisión.
Crítica insiste más que El Mundo en dos áreas temáticas: los ejercicios anticipación del futuro, la ciudad del porvenir, los robots y
un popurrí noticias que habían fascinado el público en las últimas décadas del siglo 19 siglo y primeras del 20: siameses, animales,
niñas y niños y bicéfalos o sin cabeza, deformaciones genéticas.
Por eso crítica, sigue los milagros médicos, los métodos de cura heterodoxos y las experimentaciones biológicas más que El
Mundo.
Paralelamente, crítica organiza campaña de difusión o de denuncia del curanderismo o la falsa videncia junto a presentaciones
respetuosas del espiritismo y la parapsicología. La mezcla de credulidad, sensacionalismo, decepción y denuncia habla del público
de crítica, con posiciones de creencia y donde coexisten novedades tecnológicas y fantasía arcaica y son recicladas en un nuevo
lenguaje y con nuevas posibilidades de institucionalización.
Es la respuesta un problema que también es periodístico: la presentación de la noticia científico técnica empieza formar parte
habitual del diario. Crítica es el primer diario que encara la cuestión por su ideología de medio comprometido con la modernidad y
por el tipo de público al que se dirige, más sensible novedad que a las tradiciones de la cultura letrada. La secciones especiales son
una respuesta para un mayor servicio a los lectores y permiten dos tipos de lectura y de lector:1) la del grupo de interesados con
vocación por el tema, dibujan en el diario una respuesta a cuestiones que han surgido en el taller barrial o en la mesa del amateur
habilidoso; estos interesados son los que escriben a los diarios, forman el correo de lectores y visitan la redacción con sus
innovaciones o sus hallazgos. Para ellos, el lenguaje de la sección especial tiene familiaridad y los diagramas, más que íconos de la
técnica moderna, configuran instrumentos de trabajo. La sección puede crear nuevos lectores y nuevas vocaciones. A estos lectores
hay que responder con indicaciones precisas, sin subestimar sus posibilidades intelectuales.2) la sección puede atraer también, al
resto de los lectores del medio: sobre ellos opera iconicamente produciendo el efecto de la modernidad técnica sin necesidad de que
su discurso sea leído ni entendido al pie de la letra. Estos lectores son consumidores menos atentos de la sección especial; la
recorren con la mirada al dar vuelta la página, se detienen en ella por curiosidad ante lo desconocido. Pero la fuerza icónica de la
sección se traduce en saber, aunque este saber no participé de la naturaleza técnica con que opera sobre el primer grupo de lectores.
Cumple las funciones de actualización cultural: se aprende un léxico nuevo que corresponde a objetos y técnicas que se están
incorporando rápidamente la vida cotidiana, como la radio o la televisión. Este aprendizaje no es sólo funcional: hay un disfrute de
la información técnica que remite a un mundo desconocido pero apetecible, capaces de producir ensueño.
El cuerpo del diario responde también a las perspectivas y temáticas especiales. Esta secciones aparecen y desaparecen, son
permanentemente reestructuradas y mejoradas. Por eso Crítica y después El Mundo, son máquinas periodísticas preocupadas por
incorporar un público de masas diversificado en intereses que las secciones especiales confirman pero al mismo tiempo ninguno de
estos diarios confió sólo a ellas su perfil periodístico; también tenía noticias policiales y actualidad política. Para que las temáticas
de la innovación técnica y científica fueran periodísticamente verosímiles, otros temas tradicionales de la prensa escrita vivían
modificarse diferenciando se tanto del periodismo contemporáneo como de los diarios establecidos antes de 1920. La ampliación
de los temas cubiertos por el diario necesita, como condición de eficacia, alteraciones en el estilo periodístico global y una
diferenciación de los nuevos diarios que (tiene nuevos lectores) respecto del resto de la prensa porteña. Columnistas como Roberto
Arlt son una verdadera marca registrada del diario que los publica que ayuda a la revolución periodística de los años 20.
Si estos diarios lograron sintonizar una trama cultural y se convirtieron en un éxito de público fue también porque produjeron a este
público. Debieron descubrir preocupaciones y darles una forma periodística reconocible, repetible en el ejercicio de la escritura del
diario y en el de su lectura. Los lectores saben de antemano qué van a encontrar en el diario.
Tanto Critica como el Mundo circulan como un periodismo técnico, de divulgación que ha nacido. Ya a fines de la década del 20 de
los kioskos de Buenos Aires, podrían comprarse simultáneamente no menosde siete revistas dedicadas a la radio, la tecnología
fotográfica y fílmica, los hobby técnicos, la divulgación científica y la invención amateur que incidia en miles de lectores.
En 1928, aparece el más exitoso experimento de este género, Ciencia Popular, editada por la misma empresa que, desde 1922 y
también con significativo éxito, publica Radio Revista. Ciencia Popular es mensual que se diferencia porque define un perfil
periodístico profesional neto. Con el radioaficionado Jorge Duclout, divulgador, experimentador, diseñador de circuito para radio,
escritor de manuales técnicos de gran uso, logra gran afianzamiento.
¿Qué es la ciencia popular para Ciencia Popular? Esta ciencia es básicamente la técnica, nuevos procedimientos alejados del
universo accesible al aficionado y son explicaciones del "saber hacer" práctico. La revista se destine en el espacio del hobby, pero
también en el del artesano moderno: ambas actividades se tocan, comparten la voluntad de aprendizaje e investigación de nuevos
desarrollos para los cuales no había profesionales formados que pudieran diferenciación rápidamente de los aficionados
habilidosos. Por eso, Ciencia Popular es didáctica: grabados, y esquemas, dibujos, cuadros explicativos, resúmenes, repeticiones,
consultas de lectores, consejos, comentarios sobre experiencias realizadas, aliento a los que se inician, premios para habilidosos
que proponen soluciones sencillas y útiles, concursos de idea.
Ciencia popular sabe que muchos de sus lectores forman universo bastante próximo por sus intereses, su formación y su práctica al
de quienes escriben la revista; con un correo lleno de sugerencias que pueden convertirse en artículos. Son lectores- colaboradores,
imaginativos bricoleurs y jueces exigentes de la soluciones técnicas que la revista proponen. De ellos proviene la inspiración para
artículos en lo que se explica como transformar un Ford en un auto de carrera. A ellos se dirige a la secciones de "consejos útiles"
cuyos interrogantes parecen directamente surgido de las experiencias del taller hogareño.
Tambien junto a la fotografía, el cine y la radio, está la promesa futura de la televisión que fascina a Duclout: Ciencia Popular
presenta un ensayo de televisión realizado en un aparato construido por su director. Esto pone a la revista en la punta de una
experimentación casi inverosímil en el Buenos Aires de los años 20, pero también en el centro de un tema cuya fascinación
comparte con los grandes diarios. La televisión, es la dimensión técnica que anuncia el futuro. Además hay otros anuncios de la
vida cotidiana por venir: el cohete interplanetario, la creación artificial de la vida, el auto cohete, la aeronavegación de pasajeros, y
hidro planos y paracaídas, garages automáticos, submarinos. El eje de Cincia Popular está puesto en los saberes y máquinas que su
público puede manipular o puede imaginar que manipula: innovaciones técnicas.
A diferencia de la búsqueda de noticias sensacionales que caracteriza a Crítica, Ciencia Popular parece el espacio del realismo
técnico, más conectado con necesidades prácticas y con la imaginación lanzada al ensueño tecnológico. Refuerzan esta síntesis de
imaginación realista y curiosidad ficcional.
La técnica que presenta sus lectores que casi siempre posible aunque muchas veces, complicada. Su perspectiva se acerca, por un
lado, al de todas las revistas de radiotelefonía, que funcionan como manuales y banco de datos para miles de aficionados; por el
otro, al control sobre la imaginación periodística ejercida por un diario como El mundo, menos proclive al sensacionalismo
informativo que Critica. Lo que todos comparten es el peso de un saber práctico que debe ser transmitido a sus lectores: los cursos,
la publicidad especializada, los diccionarios, la secciones fijas. El objeto que presentan (radio, fotografía, cine, motores,
electricidad) están ya incorporado al horizonte cotidiano aunque todavía conserve el aura moderna de su novedad. Esta nota
funcionan como bisagras entre lo maravilloso inexplicable y la manipulación técnica para manejar aparatos.
Anunciar lo que vendrá: crítica devora con una escritura voracidad las hipótesis de anticipación que no pueden leerse
independientemente de su fervor por la actualización técnica y científica. Las novedades arman una red que se convierten ficcional:
las manifestaciones míticas de la razón científica acompañan a los procesos de innovación material. La anticipación el futuro
define un registro que contemporáneo a los capítulos iniciales de las ciencia ficción moderna. La literatura y el periodismo de
anticipación organizan en una estructura narrativa o discursiva esos fragmentos de lo nuevo que los diarios transmiten bajo la
forma dispersa de la noticia.
La relación, desde las primeras décadas de que si lo, entre periodismo científico y anticipación es bien conocida para el caso
norteamericano. Presentan un futuro sobre el cual se le ofrece al lector seguridades de que los hechos se desarrollarán
efectivamente en la dirección hipotetizada. Por ejemplo "en el año 2177, Buenos Aires será la ciudad que no imaginó Verne" así
titula Crítica una gran nota anticipación, con dibujo a doble página.
No hay en Crítica, en el Mundo, de las decenas de revista de los años 20, una sombra de desconfianza frente a las noticias que
publican. Por el contrario, toda la atención se concentra en anticipar más porciones de ese futuro que parece deseable. La
anticipación técnica y científica anuncia lo que vendrá con la seguridad de que serán hechos universales. El optimismo, por otra
parte, combina bien con la dinámica de diarios que persiguen y compiten por la noticia y por la velocidad con que la ponen frente a
su público.