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Técnica, estética y mercado:
del cinematógrafo al cine
JORGE RIVERA: “Reynaud, el inventor de sueños”
Tanto el praxinoscopio de
Reynaud como el cinematógrafo de los
Lumière se proponían la proyección de
imágenes en movimiento, pero
mientras el praxinoscopio se inscribía
en una tradición popular de
funambulismo visual (uso social
ilusionista), el registro documental de
distintas escenas de la vida burguesa
de los primeros films de
experimentación de los Lumière
inscribía su invento en un contexto
positivista. Esto permite hablar de dos
opciones paralelas y contemporáneas
frente a la reproducción cinética de
imágenes, lo que no significa
necesariamente un destiempo
tecnológico.
Con Viaje a la luna (1902) el
ilusionista de circo George Méliès
introdujo la ficción y demostró que el
cinematógrafo de Lumière tenía gran
plasticidad para reproducir los
espectáculos funambulescos de
Reynaud. Por eso algunos llamaron
“traidor” a Méliès: porque
estéticamente era más cercano a
Reynaud y a sus trucos ilusionistas que
al realismo burgués de los Lumière, más
interesados en la captación fotográfica
de los obreros al salir de una fábrica o
en la llegada de un tren.
En 1915, El Nacimiento de una
Nación, de Griffit, introdujo la
narrativa al cine. Es así que el cine fue
conformándose como una compleja
amalgama de tiempos tecnológicos,
elecciones estéticas y tradiciones
imaginarias que posibilitaron el
surgimiento de un nuevo espacio
narrativo para la representación
artística.
ANTONIO COSTA: capítulos de Saber ver el cine
Inscripto en el positivismo y la
belle époque, el cinematógrafo
inventado por los hermanos Lumière en
1895 fue un símbolo del progreso
científico. Más que el nacimiento de un
nuevo arte, la primera etapa fue una fase
de experimentación y búsqueda de una
técnica y un lenguaje para reproducir
acontecimientos. Los filmes de esta
época no son arte ni narración, sino una
curiosidad científico-tecnológica.
Algunos atribuyen a Méliès el
mérito de haber saltado del
cinematógrafo al cine, al haber
incorporado la ficción y haber
aprovechado las posibilidades
técnicas del nuevo dispositivo para
reproducir espectáculos ilusionistas.
Sin embargo es Griffit quien dio forma
a los procedimientos técnicos y
organizó la lógica narrativa de los
planos: la inserción del primer plano en
la trama narrativa por ejemplo.
Los años ’20 constituyen una
época de apogeo del cine mudo y de la
afirmación de la supremacía de
Hollywood en el mercado
cinematográfico mundial. Hollywood
había desarrollado una forma de
integración vertical, donde una sola
sociedad controlaba los tres sectores
sobre los que se articula la industria
cinematográfica: producción,
distribución y exhibición.
El vigor económico de la
producción hollywoodense se basó en
tres factores: un sistema de estudios
cinamtográficos que concentraban todas
las instancias de producción
organizadas mediante un método
taylorista de división del trabajo (studio
system), un sistema de actores-estrella
como instrumento de promoción de
filmes (star system) y un sistema de
géneros para diferenciar sus productos
y segmentar el mercado.
En los años ’20 el mercado
cinematográfico estaba conformado
mayormente por un sistema de pocos
grandes estudios como la Paramount o
la 20th Century Fox que segmentaban
sus públicos clasificando sus películas
en distintos géneros como comedia
sentimental, melodrama, western o
slip-stick comedy y promocionándolas
con los actores más carismáticos (“las
estrellas de Hollywood”).
Hasta hoy, el cine mudo está
fuertemente asociado a las comedias de
Charles Chaplin (slip-stick comedy) que
conquistaron al público popular de
todos los continentes y que incluyó el
imaginario tragicómico del hombre
contemporáneo. Procedían de formas
de espectáculo como el burlesque, el
vaudeville y el music hall y se basaba
en persecuciones, batallas de tartas y
policías torpes.
La llegada del sonido al cine
permitió potenciar los efectos realistas
de los films para llegar al público. El
advenimiento del cine sonoro fue
determinante en el creciente éxito que
tuvieron los dibujos animados de Walt
Disney.
ROBERT STAM: capítulos de Teorías del cine
Desde los inicios del cine, los
escritores, que comenzaban a analizarlo
teóricamente como medio y como arte,
buscaron sus rasgos distintivos, su
esencia. Pero la cuestión de la
especificidad cinematográfica puede
abordarse en cuanto a la maquinaria
necesaria para su producción
(tecnológicamente), en cuanto a las
materias de expresión
(lingüísticamente), en cuanto a sus
orígenes (históricamente), en cuanto a
sus procesos de producción
(institucionalmente) y en cuanto a sus
procesos de recepción. De todas formas,
el abordaje teórico posibilitó legitimar a
un medio de comunicación joven y
posicionarlo junto al resto de las artes.
Comprometidos con la
modernización cultural de la URSS,
los teóricos soviéticos del montaje
cinematográfico como Pudovkin,
Eisenstein y Vertov comenzaron a
interesarse por la construcción de una
industria cinematográfica socialista
que reconciliase la creatividad de los
autores, la eficacia política y la
popularidad de las masas.
Para ellos, el plano fílmico era
una entidad carente de significado
intrínseco hasta que era situada en la
estructura del montaje. El plano sólo
tiene sentido en relación con otros
(estructuralismo), por lo que el montaje
es la unidad del lenguaje
cinematográfico.
El montaje genera emociones
que van más allá de los distintos planos.
Para Kuleschov el éxito
norteamericano se debía a una
narrativa clara y veloz. Para ciertas
vanguardias europeas de la misma
época, como el surrealismo por ejemplo,
el cine podía liberar al oprimido y
mezclar lo cotidiano con lo maravilloso.