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DISPOSITIVOS PRE-CINEMATOGRÁFICOS
Los primeros antecedentes de la reproducción de la imagen-movimiento pueden hallarse en el llamado
"teatro de sombras", de origen chino, cuya antigüedad es superior a los dos mil años. El teatro de sombras
supone la formación de sombras oscuras sobre una pantalla clara, efecto que se logra colocando un objeto
entre una fuente de luz y dicha pantalla. Las sombras podían reproducir icónicamente algunos objetos
visuales, o inventarlos a partir del logro de contornos semejantes. Así, un objeto podía representarse a sí
mismo por medio de su sombra (por ejemplo, un arma), en tanto que una posición creativa de las manos
podía proyectar el contorno de aquello que el público, al otro lado de la pantalla, reconocía como un perro,
la cabeza de un ave, el perfil de un anciano, etc. Por su origen, esta técnica de producir sombras con las
manos suele llamarse "sombras chinescas", y la proyección del trabajo de actores y objetos sobre la pantalla
"teatro de sombras chinescas". En las imágenes 67 y 68 podemos observar una variante de esta técnica: la
producción de un teatro de sombras por medio de técnicas propias de los titiriteros. En la imagen 67 se ve
con claridad la fuente de luz, los músicos que producen el fondo musical, y los titiriteros portando diversos
objetos y siluetas.
El thaumátropo
Nadie sabe a ciencia cierta si el origen de los primeros dispositivos pre-cinematográficos es una invención
completa de investigadores científicos, o es la apropiación científica de artefactos lúdicos propios del saber
popular anterior. Tampoco es posible fijar un punto exacto para el interés científico por la óptica, aunque es
posible hallar antecedentes en la filosofía clásica griega, y muy especialmente desde comienzos de la edad
moderna con las investigaciones de Leonardo da Vinci, Galileo (quien inventa el telescopio), Lewenhoek
(quien desarrolla el microscopio) y muchos otros, incluido Isaac Newton.
En cualquier caso, el interés científico por las ilusiones ópticas tiene un crecimiento exponencial a comienzos
del siglo XIX, y muy especialmente a partir de 1824, cuando
el médico y lexicografista Peter Mark Roget presentó una memoria a la Royal society de Londres, en la que
describía el fenómeno fisiológico de la persistencia retiniana. Este fenómeno es el fundamento fisiológico de
la cinematografía: Frente a una sucesión de imágenes que pasan por la retina, ésta no logra establecer una
diferenciación perceptual entre el final de una y el comienzo de la siguiente, pues la retina continúa
percibiendo el objeto un instante después de que el mismo salió de nuestra vista para ser reemplazado por
otro. De inmediato se iniciaron búsquedas y experimentos en esa dirección. John Herschel, John Fitton, el Dr.
Paris, son algunos de los nombres asociados a los mismos. El primero de ellos, hijo del famoso astrónomo y
experto en telescopía del mismo apellido, también se ocupó de óptica aplicada a la astronomía, estudios de
reacciones químicas para su aplicación fotográfica y dispositivos que guardaban relación con el fenómeno de
la persistencia retiniana. Fitton y Paris presentaron en 1825 el Thaumatropo (Imagen 69), un cartón con un
dibujo en cada cara y piolines en los costados que, como efecto del giro sobre su eje, produce la ilusión
óptica de fusión entre los dos dibujos.
En 1832 el belga Joseph Plateau presenta el Fenaquistoscopio (imagen 70), que consiste en una serie de
dibujos que representan distintos momentos consecutivos de un movimiento, dispuestos en torno al centro de
un disco. Al girar el disco, se produce por persistencia retiniana la ilusión de movimiento, efecto que se
refuerza con el segundo disco pintado de negro que contiene agujeros, a fin de que la vista se fije en el
dibujo y no en el espacio intermedio.
Esta idea de fragmentación del movimiento en una secuencia de imágenes fijas permitió no sólo que el
fenaquitoscopio contase con numerosos temas para sus ilusiones, sino también un mejoramiento del uso de la
linterna mágica. En las imágenes 71 a 73 podemos observar la proyección basada en una linterna (71), un
linternista ambulante, que iba de pueblo en pueblo para realizar proyecciones que acostumbrarían a
numerosos pueblos a este tipo de juego visual (72), y una linterna mágica moderna (73) en la que puede
notarse la serie de dibujos en secuencia que será proyectada.
En 1834, William George Horner presentó el Zootropo, que presentaba algunas mejoras. En particular, al
hacer girar los dibujos en la cara interna de un cilindro con base horizontal, permitía una visión mucho más
precisa, y además facilitaba que el resultado pudiese ser apreciado por varias personas a la vez. Las ranuras,
en lugar de otro disco, ocupaban la parte superior del cilindro (imágenes 74 y 75)
A lo largo del siglo XIX se realizaron numerosas mejoras y nuevos artefactos que cumplieron funciones
generalmente lúdicas y de interés científico. Entre ellas, la práctica de colocar la secuencia de dibujos en
forma correlativa en las esquinas de las hojas de libros y cuadernos. Pasando las hojas a gran velocidad se
lograba la misma ilusión de movimiento. Esto originó que se montasen pequeños aparejos para mejorar el
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efecto. Uno de ellos fue el filoscopio (imagen 76). En esta imagen, bastante más reciente en el tiempo tras
su invención, se muestra la misma aplicación, pero con imágenes fotográficas.
En forma simultánea al fenaquitoscopio de Plateau, el austríaco Simon von Stampfer inventó el
Estroboscopio, de múltiples aplicaciones en tecnología mecánica, y que será decisivo en el posterior
desarrollo de la cinematografía. En lo que concierne a nuestro tema, el principio del estroboscopio es el de
iluminar cada dibujo -representando momentos del movimiento- en el mismo punto del giro, en el momento
que este pasa, quedando sin iluminar el espacio entre una imagen y la siguiente, con lo que puede producirse
la ilusión del movimiento sin necesidad de las ranuras que requerían el fenaquitoscopio y el zootropo. A
partir de esta innovación, en 1852 el alemán Franz Von Uchiatus combinó los principios del estroboscopio, el
del fenakitoscopio y el de la linterna mágica: Diseñó un artefacto fenakitoscopio donde los dibujos se
colocaban sobre una superficie translúcida. Detrás de ellos una fuente de luz producía su proyección sobre
una pantalla, en tanto que el dispositivo estroboscópico intercalaba a intervalos regulares el bloqueo y la
liberación de luz para que sólo el dibujo quedase iluminado. Con esto se acercaba claramente a la idea
básica actual de la cinematografía de dibujos animados.
En 1877 el francés Emile Reynaud presentó el Praxinoscopio, artefacto de gran éxito y que planteaba una
evolución importante a partir del zootropo. El praxinoscopio prescindía del cilindro opaco con rendijas, pues
el principio de ilusión se basaba en un segundo cilindro más angosto dentro del primero, compuesto por
espejos. El movimiento era observable en los espejos (imágenes 77, 78 y 79). Más adelante Reynaud mejoró
su invento, logrando combinar una versión mucho más grande del artefacto con su capacidad de proyección
(Imagen 100).
Hemos visto en la sección anterior que hacia mediados del siglo XIX la fotografía está logrando rápidos
avances tecnológicos e inserción social. A partir de estos avances, en 1868, el médico y fotógrafo francés
Étienne Jules Marey comenzó una serie de investigaciones sobre el los movimientos que realizaban los
caballos para caminar, trotar y correr. Intentó demostrar que durante el galope el caballo tenía momentos en
que sus cuatro patas estaban simultáneamente en el aire. Diseñó ingeniosos dispositivos con hilos atados a las
patas para demostrarlo, pero no pudo lograrlo.
Quien sí lo logró fue el británico Edward Muybridge. Este gran fotógrafo había emigrado a San Francisco
(Estados Unidos) en 1850, especializándose en fotografía del paisaje y antropológica. Muybridgeera ya muy
reconocido por sus viajes desde Centroamérica hasta Alaska, cuando el millonario americano Leland Stanford
lo convocó para ganar una apuesta en 1872. Stanford había tomado conocimiento de las investigaciones de
Marey, las que lo entusiasmaron debido a que él sostenía ya la hipótesis de que el caballo al galope tiene en
ciertos momentos las cuatro patas simultáneamente en el aire, y había realizado una apuesta defendiendo la
misma. Contrató para demostrar la hipótesis a Muybridge y puso a su disposición los recursos necesarios y uno
de sus caballos. Muybridge diseñó un sistema de aberturas-trampa de madera que revolucionó la velocidad de
obturación: de medio segundo a casi un dosmilavo de segundo. La imagen, sin embargo, salió borrosa y fue
imposible corroborar la hipótesis. Esto favoreció aún más las investigaciones de Muybridge.
Tras varios intentos y dispositivos, en 1878 incorporó el uso de gatillos electromagnéticos activados por el
paso del caballo (en este caso, una yegua llamada Sally) logrando dos series de 12 fotografías cada una al
paso de ella. Proyectó en público los resultados utilizando el proyector fenakitoscópico, que a partir de
algunas mejoras él rebautizó zoopraxinoscopio, logrando un enorme suceso en la prensa de la época. Con ello
se había logrado la descomposición fotográfica del movimiento rápido, quedando libre la vía para la
transición del dibujo a la fotografía en la ilusión del movimiento. En las imágenes 80 a 82 podemos observar
tres estudios de descomposición realizados por Muybridge. Uno de los impactos más importantes de este
trabajo de Muybridge con la proyección de fotografías en movimiento, fue que Thomas Edison se interesó por
esta posibilidad y pronto presentó una patente y comenzó a investigar en torno a la reproducción del
movimiento, como veremos unos párrafos más adelante.
Al enterarse de los éxitos de Muybridge, Marey redobló su interés y esfuerzos por la descomposición del
movimiento, buscando nuevas mejoras, pues se había interesado por el registro de movimientos más difíciles
aún, como el del vuelo de las aves. Adaptando el revólver fotográfico, inventado por Jules Jansson en 1874
para registrar el movimiento de los planetas, a los avances logrados por Muybridge, logró en 1882 registrar el
movimiento de aves en vuelo gracias a su "fusil fotográfico", cuyo mecanismo de obturación y apertura era
análogo al de un fusil común. En la imagen 83 podemos observar el dibujo de un fusil fotográfico.
En los años siguientes Marey desarrolló la cronofotografía, sistema que registra distintas fases del movimiento
de un cuerpo en una misma placa, sobre fondo negro. En la imagen 84 observamos un ejemplo de este
procedimiento. Cuando Kodak desarrolló la película de celuloide, la aplicación de la cronofotografía sobre
este soporte (que Marey comenzó a utilizar en 1890), fue la base fundamental del sistema de cinematografía
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desarrollado en 1891 por Dickman y Edison, y en 1895 por los hermanos Lumière.
En medio de numerosos intentos técnicos de mayor o menor alcance (como la estereofotografía o el
fasmatropo), en la década de 1890 destacan dos avances decisivos en dirección al cine: el kinetoscopio de
Edison (1887-1891) y el cinematógrafo de los hermanos Lumière (1895). Durante esta década coexisten
numerosos dispositivos técnicos tanto en el espacio lúdico familiar (estereoscopía, filoscopía, zoótropos,
praxinoscopios de salón, etc.) como en el espacio de uso público de los artefactos (Praxinoscopio de
proyección, fasmatropo, kinetoscopio, cinematógrafo). La supremacía de uno de ellos se logrará en la primer
década del siglo XX.
En la imagen 85 podemos observar el dibujo de un estereoscopio en boga a comienzos del siglo XX. El
dispositivo suponía tomar dos fotografías desde dos puntos cuya distancia es la que existe en promedio entre
los dos ojos de un humano (6 a 7 cm). Luego, las dos fotografías se observaban con el aparato, lo que
producía la ilusión de una visión tridimensional. Con distintas mejoras, el dispositivo existe hasta el día de
hoy para la visión con diapositivas, aunque no es un elemento central en la industria fotográfica ni
cinematográfica
En las imágenes 86 y 87 observamos el fasmatropo y una secuencia de dibujo respectivamente (ilusión de
transformación de un objeto en otro). El sistema se basa en el pago y observación individual, produciéndose
la ilusión por el paso de las imágenes frente al visor, con la adecuada señal luminosa. Este sistema de vista
individual es la base del Kinetoscopio de Edison, también desarrollado en Europa por La Nature.
En las imágenes 88 a 90 y 92 podemos observar el clásico kinetoscopio de Edison, constituido según el modelo
de vista individual paga. En la imagen 89 se ve su interior, con el sistema de correas de transmisión de los
quince metros de película que componían el material. Las imágenes 93 y 94 muestran secuencias visuales
utilizadas por el Kinetoscopio. La primera es el famoso "estornudo". Al fijar la vista en el visor, el bisoño
espectador se encuentra con que un hombre le estornuda en la cara. La anécdota cuenta que era común el
salto hacia atrás de los recién iniciados en la cultura de la imagen-movimiento… En la imagen 91 vemos un
fonógrafo, con la forma que tenía en la etapa de su invención por Edison (inicialmente con las pistas
grabadas sobre cilindro y no sobre disco). Edison difundía el kinetoscopio y el fonógrafo simultáneamente
como objetos de interés comercial y lúdico (imagen 97), ofreciendo también a difusores la posibilidad de
comprar el equipamiento de filmación para los kinetoscopios, prometiendo enormes ganancias (imagen 95),
así como equipos para proyectar en forma privada (imagen 90). Más adelante, demostradas las ventajas
aportadas por la cinematografía de Lumière, buscará integrar el negocio de salas de proyección. En las
imágenes 96 y 98 vemos, respectivamente, el estudio de filmación de Edison y algunas películas. Estas eran
tremendamente breves: el kinetoscopio soportaba quince metros de filme, pero podía repetir varias veces el
contenido gracias al dispositivo mecánico que formaba una serie sin fin.
Aunque Edison patentó un "kinetógrafo" en 1887 (máquina de filmar imágenes en movimiento "tal como el
fonógrafo graba sonidos"), en realidad aún no estaba en condiciones de producir imágenes. Lo logró Dickson,
uno de sus inventores, quien más tarde se retiraría de la empresa quedándose Edison con la patente y la
fama de ser el único creador. Inicialmente Edison intentó que su equipo experimente con la grabación de
imágenes en el mismo soporte que el fonógrafo (cilindros de metal recubierto de cera). Pero el mencionado
William Dickson, integrante de la empresa de Edison y diretivo en el proyecto, optó por experimentar desde
1888 a partir de la nueva película Eastman Kodak, con numerosas ventajas (series largas de imágenes,
película flexible hacer pasar frente a la fuente de luz). Existen numerosas películas de 15 segundos filmadas
por Dickson entre 1891 y 1895, que podrían proyectarse. Pero Edison optó por el desarrollo de la visión
individual paga (kinetoscopio). Esta falta de visión de Edison (que incluyó el despreocuparse por tramitar
patentes en Europa) permitió a los hermanos Lumière mejorar el invento haciéndolo más versátil y centrando
su uso en la proyección frente a un público.
En las imágenes 99 y 100 podemos observar un retrato de Reynaud y su praxinoscopio de proyección, tal cual
sobrevivió hasta ser vencido por el avance del cinematógrafo. Pero el triunfo del cinematógrafo como
dispositivo tecnológico que combinaba las ventajas de la representación fotográfica del movimiento
(compartidas con el kinetoscopio) con las de la proyección para amplios grupos de espectadores (compartidas
con el praxinoscopio) no pudo impedir que una etapa decisiva de experimentación pionera (la de Méliès; en
la imagen 107 vemos su estudio con enorme capacidad de recepción de luz natural)avanzase sobre territorios
de magia e imaginación (en la imagen 105 podemos apreciar fotogramas de Viaje a la Luna), así como sobre
temas que Reynaud frecuentaba, como los juegos lúdicos de clowns, arlequines, animales y demás elementos
propios del circo y la feria. Méliès, experimentado en trucos de magia y teatro de feria, descubre pronto el
enorme potencial de trucaje visual del cinematógrafo, como veremos más adelante en el material sobre
pioneros del cine. Utiliza, asimismo, elementos tomados de la estética y puesta en escena propios del
cabaret: andamios, arneses, desarrollo en altura de la puesta en escena, muchos elementos estéticos con
figuritas astrológicas, tules y vestimentas exóticas. En las imágenes 108 a 114 vemos algunos ejemplos de
tales analogías, que podremos comparar luego con los materiales cinematográficos de Méliès
correspondientes a la unidad siguiente.