SABER VER EL CINE doc

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SABER VER EL CINE
ANTONIO COSTA
Primera parte. ¿Qué es el cine?
1. Institución, dispositivo, lenguaje
El cine es a la vez narración y representación.
Cámara está allí en representación nuestra.
Institución cinematográfica tiene que ver con la economía y también con la ideología.
El cine, si quiere seguir siéndolo debe eliminar cualquier vestigio de que se trata de un discursos
estructurado que se propone alcanzar determinados fines y favorecer al máximo la impresión de que se
trata de pura narración, pura historia.
La institución cinematográfica también tiene que ver con el deseo, con lo imaginario y lo simbólico:
incide sobre los juegos de identificación y los complejos mecanismos que regulan el funcionamiento de
nuestra mente, de nuestro inconsciente.
Metz en el cine estamos siempre un poco escindidos, viviendo una situación de compromiso. Dado
que los poderes de la institución cinematográfica “adelantan los deseos que en el espectador no son
superficiales ni momentáneos” vivimos todas las situaciones que el film nos presenta como el
nacimiento de un compromiso entre un cierto grado de satisfacción de las pulsiones y un cierto grado de
conservación de las defensas y por lo tanto de alejamiento de la angustia.
Dispositivo mecanismo que dispone de determinadas funciones
El cine puede ser considerado un dispositivo de representación, con sus mecanismos y su organización
del espacio y de los papeles. Tiene analogías con el dispositivo de representación de la pintura y del
teatro pero también dispone de un carácter peculiar que se desprende de la mecánica de producción de
la imagen.
También es un dispositivo puesto que predetermina los papeles.
De cuestiones relativas al cine como “dispositivo” se han ocupado muchos teóricos.
El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones.
Cine/Literatura ambos tienen en común la utilización de la palabra de los personajes y la finalidad de
contar historias, pero también son muy distintos.
El cine es muchas cosas y tiene una historia que lo ha modificado progresivamente.
Con todo, ningún espectador puede decir que no está capacitado para comprender ese extraño discurso.
2. Distintas formas de aproximación al cine
A la pregunta “¿Qué es el cine?” podemos dar con muchas respuestas distintas, que se corresponderán
con los puntos de vista de todos aquellos que se dediquen a observar el fenómeno.
Podemos decir muchas cosas del cine: que es técnica, industria, arte, espectáculo, diversión y cultura.
Pero si consideramos al cine en su conjunto, en la interacción de los diversos aspectos que acabamos de
recordar, salimos del campo de las definiciones y entramos en el de la observación. Entonces cine es lo
que en una sociedad, en un determinado periodo histórico, en una determinada coyuntura politocultural
o en un cierto grupo social se decide que sea.
Saber ver cine quiere decir saber ver la complejidad del fenómeno.
Saber ver cine significa también aprender a distanciarse de la imagen, para comprender los mecanismos
de producción del sentido, y al mismo tiempo saber que esa distancia de la que esta imagen proviene y
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la distancia, respecto a nuestra experiencia cotidiana, del universo en que nos introduce son las que nos
producen fascinación y nos seducen.
A todo esto Barthes lo llama distancia amorosa.
2.1 Cine e historia
El cine no es solo un importante medio de comunicación, expresión y espectáculo que ha tenido un
principio y una evolución continua, sino que, en cuanto tal, mantiene relaciones muy estrechas con la
historia.
Las relaciones entre cine e historia pueden esquematizarse así:
a) La historia del cine: de ella se ocupa la historiografía cinematográfica.
b) La historia en el cine: las películas pueden ser fuente de documentación histórica y medios de
representación de la historia.
c) El cine en la historia: dado que las películas pueden asumir un importante papel en el campo de
la propaganda política, en la difusión de una ideología, a menudo se establecen relaciones muy
estrechas entre el cine y el contexto sociopolítico en el que surge y sobre el cual puede ejercer
una influencia en modo alguno secundaria.
El cine puede ser visto como fuente y como agente de la historia.
El aspecto que más nos interesa aquí es el relativo a la historia del cine.
Distintas historias parciales en las que se articula la historia del cine: historia de la técnica, historia
de la industria, historia de las formas, historia del arte.
Objetos privilegiados: films. Ello no quiere decir que la historia del cine debe ser sólo la historia de
sus obras maestras ni que deba encerrarse en su dimensión parcial, independiente u olvidar su
propia especifisidad.
Valorar la aportación particular de ciertas obras en relación a las inquietudes morales y sociales que
reflejan.
La historiografía cinematográfica ha debido y debe todavía resolver muchos problemas relativos a la
relación entre las fuentes que utiliza y el objeto del que se ocupa.
Gran parte del patrimonio cinematográfico está muy disperso, nos siempre el material conservado
está en condiciones optimas.
Historia del cine relevante papel desempeñado por la institución cinematográfica en la
producción de las grandes configuraciones del imaginario colectivo; continuidad, capacidad de
penetración y complejidad de relaciones que mantiene con otros aspectos de la producción del
imaginario.
2.2 Estética y semiótica
Formas de aproximación al cine que lo contemplan como un hecho estético y como hecho
comunicativo.
Cualquier reflexión estética sobre el cine ha debido afrontar siempre el problema del lenguaje
cinematográfico.
Por otra parte, la semiótica, que se ocupa de los lenguajes y de los procesos de la comunicación, ha
dedicado siempre una especial atención a los lenguajes estéticos.
Formalistas se propusieron definir la especificidad y la autonomía de los materiales y
procedimientos con los que opera el cine y afirmar la naturaleza formativa y constructiva, y no sólo
reproductiva y mecánica, de esos materiales y procedimientos con el fin de legitimar su condición
artística.
Encontramos posiciones análogas en casi todas las reflexiones artísticas de la época del mudo.
Frente a esto reflexiones estéticas que se basan en el reconocimiento de la naturaleza mecánica y
reproductiva del medio cinematográfico.
Benjamin nueva teoría del arte en la época de su reproductibilidad técnica.
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Problemática estética relativa al cine contexto de la crisis radical del sistema tradicional de las
artes (perdida ya el “aura”) cuya nueva modalidad de percepción “colectiva” y “distraída” típica del
público cinematográfico es a la vez su causa y efecto.
En la base de la revolución que provocó en la teoría estética del cine, se encuentra la constatación
de la novedad radical que representa el cine respecto al sistema tradicional de las artes y la asunción
de la “impresión de realidad” que produce el dispositivo cinematográfico sobre el espectador como
tema fundamental de la reflexión estética.
Semiótica del cine nació como disciplina perteneciente a la órbita de la lingüística, afirmó que era
más importante el problema del lenguaje que el del arte.
La reflexión semiótica introdujo en su fase inicial, el tema de la aplicabilidad del modelo lingüístico y
de aspectos propios de esta disciplina en el estudio del cine.
Metz problemática inicial se ha ido dividiendo progresivamente en el estudio de los códigos
específicos del lenguaje cinematográfico y el de los códigos que entran en funcionamiento en cada
uno de los films.
Metz se ha ocupado del cine como dispositivo, de los procesos de identificación y de los
mecanismos perceptivos que intervienen en la visión de un film y de las relaciones entre las
configuraciones oníricas y los procedimientos propios del lenguaje cinematográfico y el hecho de
que la aproximación de tipo semiótico ha enseñado a prestar más atención al texto fílmico.
La investigación semiótica se ha liberado de su inicial subordinaciónal modelo lingüístico,
acercándose cada vez más a la complejidad y a la variedad del fenómeno cinematográfico.
3. Por una didáctica de la imagen
Precisiones y consideraciones sobre el problema de la didáctica de la imagen en los diversos
contextos en que hoy se advierte esta necesidad, sobre todo en el mundo de la escuela.
Nunca como hoy se había dado una demanda tan alta de introducciones, profundización y estudios
sobre el cine en las escuelas.
Interés espacial a causa del vertiginoso aumento de la oferta televisiva, comparación entre la
narrativa escrita y la audiovisual.
La introducción del cine en la escuela supone una confrontación entre un tipo de cultura basada en
la palabra y otra que podríamos llamar cultura icónica.
Segunda parte. Las distintas épocas del cine
La correcta comprensión de un film y el placer estético que nos pueda proporcionar, dependen
también de una serie de informaciones destinadas a orientar nuestra mirada, a proporcionarnos las
reglas que nos permiten entrar más fácilmente en el juego propuesto por el film.
Intención de esta segunda parte del libro: proporcionar algunas informaciones sobre las reglas del
juego de las distintas épocas del cine.
Periodización a grandes líneas, subdivisión en épocas realizadas según las técnicas que han
determinado los distintos órdenes del lenguaje cinematográfico, según las tendencias dominantes
en el campo de la producción y del consumo de los films y según las grandes configuraciones que el
universo fílmico ha introducido en el imaginario colectivo de nuestro siglo.
4. Los orígenes: una mirada histórica
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El problema de los orígenes del cine puede afrontarse desde distintos puntos de vita:
tecnocientífico, psicológico y sociológico, estético.
La aproximación a los orígenes del cine que aquí sugerimos es de tipo histórico.
Últimos años del siglo XIX y los primeros del XX Años del nacimiento y consolidación del cine.
Belle Époque. Años de máximo desarrollo del imperialismo colonial. Escena internacional dominada
por la difícil búsqueda de un equilibrio entre las distintas potencias que practicaban una política de
nacionalismo exasperado y de rígido control sobre las áreas de explotación colonial. Situación difícil
al interior de cada nación, búsqueda del equilibrio entre el modelo hegemónico y totalizante de la
burguesía industrial y las crecientes exigencias del proletariado.
Años de gran progreso científico, tecnológico y social. Ideología del progreso.
Gran repertorio de guerra de naturaleza colonial y acontecimientos de gran relieve politicosocial.
Junto a estos hechos vendrán las principales novedades cientificotecnológicas y culturales:
cinematógrafo Lumière (1895), los rayos X (1895), el telégrafo sin hilos (1899), la publicación de La
interpretación de los sueños de Sigmund Freud (1900).
Hechos como la ciencia, la tecnología, los sistemas de representación y de control pueden
contemplarse desde dos ángulos distintos: como objeto de un discurso histórico (como aspecto que
puede restituirse a la memoria histórica a través de un trabajo de documentación e interpretación) y
como productores de historia (como elementos que entran de modo activo en los procesos de
mutación y no actúan como simple reflejo de otros factores generalmente privilegiados)
Especial atención la invención y la difusión del cine, hechos aparentemente frívolos y secundarios.
El cine hace su aparición en los mismos años en que va tomando forma el psicoanálisis.
Los sistemas de representación que conforman la experiencia de las masas pueden tener tanto
interés para el historiador como los grandes acontecimientos de la vida política y de los conflictos
ideológicos.
La llegada del tren y La salida de los obreros de la fábrica Lumière valiosísimos para el historiador
por el hecho de un tren una fábrica y los obreros hayan podido convertirse en un objeto de
espetacularización.
Extendiendo el espectáculo hasta la esfera de lo cotidiano, el cine condujo al público a gozar con el
espectáculo de sí mismo.
El cine de los orígenes se debatió entre la conciencia del carácter de autenticidad de las
reproducciones de lo real que el nuevo medio aseguraba y la extraordinaria facilidad con que
permitía producir simulaciones perfectamente aceptables. Entre los pioneros del nuevo arte
surgieron enseguida quienes consideraban justo defender su carácter de autenticidad contra
cualquier tentativa de falsificación.
1903 Méliès filmó en su estudio la “reconstrucción” de la coronación de Eduardo VII antes de que
suceda. Episodio extraordinariamente significativo no solo para el historiador de cine, para
comprender los procesos de producción y consumo de lo visual que empezaron a desarrollarse con
el cine.
En aquella época era ciertamente escasa la capacidad del público para distinguir los documentales
verdaderos de los falsos.
Modelos los que regulan las formas de filmación y de reorganización a través del encuadre y de los
temas presentados, independientemente de su autenticidad, que sólo poco a poco se convertirá en
la conciencia de los espectadores y en la intencionalidad de los productores en un rasgo distinguible
y apreciable de las imágenes.
También en las décadas sucesivas volverá a proponerse el mito, ingenuamente positivista y utópico,
de la objetividad no absoluta de las filmaciones de la realidad del film “no representado” opuesto al
film “representado”.
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Ya fuera en el documental ya en la ficción más o menos manifiesta, el cine comenzó en sus orígenes
a explotar mucho más de lo que lo habían hecho la literatura y la pintura la fascinación del hecho
real.
La historia se presentaba como un referente seguro en el cual podía basarse el prodigio de las
imágenes en movimiento. Apoyándose en la perfecta ilusión de una participación directa en el
acontecimiento, el cine de los orígenes contempló pronto con interés las representaciones de los
acontecimiento históricos.
Uno de los primeros film de Edison (1895) fue una representación de la decapitación de María
Estuardo.
El film histórico junto con el documental propagandístico se convirtió en uno de los pilares de la
política cinematográfica del fascismo.
El cinematógrafo Lumière constituyó la culminación de varias décadas de investigación en las cuales
se entrelazaron dos exigencias distintas: la de llegar a la objetivación de un acontecimiento en su
duración y la de restituir en toda su fascinación el acontecimiento a través de una participación
ilusoria en el mismo.
Una pertenece al campo de la búsqueda de objetividad propia de la ciencia y la otra al campo de la
búsqueda de la fascinación propia de las artes y de la representación y del espectáculo.
Ambas exigencias conviven de modo inextricable.
No es posible separar completamente en el cine de los orígenes una tendencia “realista” y
“objetiva” de otra “irreal” y “fantástica”
5. El cine mudo
5.1 Como ver (y escuchar) el cine mudo
Si se quiere facilitar el acercamiento a los films mudos, se termina inevitablemente por
desnaturalizarlos y destruirlos.
Si se quiere conocer y amar el cine mudo hay que tener claro que su lenguaje es distinto al del cine
sonoro.
Problema de la restauración del texto fílmico en su forma original.
Empleo de elementos sonoros de distintas clases constituyó una de las aspiraciones de ciertas
corrientes del cine mudo.
Pero no siempre la ausencia del sonido y de la palabra fue considerada una carencia. Los resultados
más significativos de los primeros treinta años de la historia del cine fueron obtenidos a través de
una utilización coherente de las posibilidades expresivas de la “escena muda”.
Espectador de hoy esfuerzo para superar la dificultad subjetiva que convierte la comprensión del
lenguaje del silencio en algo arduo.
Recuperación de aquella particular concepción del lenguaje cinematográfico.
Interpretación /participación que el lenguaje del cine mudo requiere del espectador.
Activa participación del público con comentarios aplausos, risas,etc.
La llagada del sonoro modificó los hábitos del público y las relaciones entre palabra e imagen.
En las manifestaciones más maduras y coherentes del cine mudo, los valores rítmicos de la
secuencia desempeñan un papel esencial.
5.2 Del cinematógrafo al cine: el nacimiento de un lenguaje
Época de los pioneros (1895- primeros años de la década del 10) fase de descubrimiento y
definición de una técnica reproductiva utilizada con fines espectaculares, más que como el inicio de
un nuevo arte y de un nuevo lenguaje.
Diferencias de opinión acerca de los pioneros del cine.
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A un público que asiste por primera vez a la proyección de una antología de films de Edison,
Lumière, Mèliés o Porter, después de una primera sensación de divertida curiosidad, la fotografía en
movimiento y los trucos de transformación que constituían los elementos de atracción de los
primeros espectáculos cinematográficos, pueden acabar pareciéndole una especie de exhibición
repetitiva de un prodigio técnico que aun no ha adquirido su estatuto de lenguaje.
Lenguaje del cine poco universal sujeto a deterioros y modificaciones, aunque su base es siempre,
más o menos, la misma.
Films de Lumière y de Méliès curiosidad cientificotecnológica para uso de los ingenuos
espectadores de las barracas de feria, de los “salones del progreso”
Aportaciones de los pioneros del cine para comprender el significado hay que tener presente el
contexto en el que hicieron su aparición.
Los lugares en los que aparece el cine constituyen el espacio indiferenciado de la atracción
espectacular. Es imposible en ese contexto, atribuir caracterizaciones estéticas o lingüísticas a los
films presentados.
Entender la época de los pioneros, más que como la fase inicial de un nuevo arte y de una nueva
forma narrativa, como una época de disolución del sistema tradicional de las artes, lo que Benjamín
(1936) ha llamado la “época de la reproductibilidad técnica”.
Llegada de la fotografía y el cine profundas transformaciones económicas, sociales y culturales
determinadas por la revolución industrial.
Espacio urbano de las metrópolis industrializadas.
Primera configuración de la moderna cultura de masas.
Carácter indiferenciado y repetitivo de las “atracciones”. Resorte que precipitó la rápida evolución
del lenguaje cinematográfico. Y también las razones de la rápida decadencia de Méliès.
Ya en el curso de la primera década del siglo XX rápida evolución del lenguaje.
Porter americano falsificador de los films de Méliès empieza a otorgar una articulación especial
y narrativa más compleja al repertorio de trucos y a organizar en estructuras narrativas las pequeñas
escenas de la actualidad y de la vida americana.
Actividad de David Griffith en la Biograph entre 1903 y 1912 la que dará forma a los
procedimientos técnicos y de organización logiconarrativas de los planos, permitiéndonos hablar así
del nacimiento del lenguaje cinematográfico.
Fuerza del impacto que provocó en el público un film como El nacimiento de una nación (1915) de
Griffith. Con este film, el cine ya había conquistado todas sus bases: tanto en lo que se refiere al
espectáculo como a la narración y al lenguaje y a la economía.
Fuerza propagandística del film.
Con esta película Griffith consiguió demostrar las posibilidades que ofrecía el cine:
1. Articular un complejo espectáculo de casi 3 hrs de duración, al estilo de una representación
operística.
2. Desarrollar una narración completa y de notable complejidad temática, al estilo de una
voluminosa novela.
3. Articular la narración alternando las más grandiosas y espectaculares escenas de conjunto
con la captación de los más mínimos detalles a través del primer plano y la utilización del
“iris” con una eficacia y una inmediatez absolutamente novedosa e inédita hasta entonces.
Naturalmente, el cine llegó a estos resultados no sólo gracias a Griffith.
Problema de la introducción y el empleo del “primer plano”: Podemos encontrar primeros planos en
películas realizadas bastante antes de que Griffith iniciase su actividad en la Biograph (1908).
Primer plano del bandido que dispara en dirección al público en Asalto y robo de un tren (1903) de
Porter. Solo un efectismo sin una función narrativa determinada.
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Grandma´s Reading Glass (1900) de Smith vemos – a través de las gafas de aumento que la abuela
utiliza para leer- detalles de un periódico y del rostro de la propia abuela, así como primeros planos
de la cabeza de un gato y de un canario en su jaula. Finalidad: exhibir curiosidades ópticas.
También se trata de su contextualización a través de las variaciones del encuadre. Relación entre los
primeros planos y los planos de conjunto sobre los que está construido este breve film nos autoriza
a hablar de montaje efecto de sentido producido mediante la selección de diversos encuadres y
la combinación.
Griffith utilización del primer plano, procedimiento técnico que en tanto cual no inventó él, tiene
una función mucho más compleja, de tipo ya completamente narrativo, y solo en este sentido se
podrá hablar de invención.
Primeros planos que introduce Griffith ya no son curiosidades ópticas exhibidas y justificadas por el
empleo de un instrumento. Griffith utiliza una posibilidad óptica sin justificación alguna, excepto la
de comunicar de un modo expresivo los estados de ánimo del personaje.
Otros “artificios” inventados y utilizados por los pioneros como simples curiosidades ópticas
corrieron la misma suerte que el primer plano.
Fundido encadenado Utilizado por Méliès como truco para las transformaciones, volvemos a
encontrar en el cine de Griffith con funciones mucho más complejas como indicador del paso del
presente al pasado y viceversa.
Con Griffith, el cine aprende las reglas del relato y establece las bases de su sintaxis narrativa.
5.3 La ascensión de Hollywood
Desde final de la primera guerra mundial (1918) hasta el crack de Wall Street (1929) el cine
experimenta un gran desarrollo en todas partes para alcanzar un nivel – tanto en el plano de la
industria como en el del espectáculo y el del lenguaje- que viene habitualmente definido como “el
apogeo del cine mudo”
1927 se presenta en EE.UU el primer film sonoro, El cantor de Jazz, pero las consecuencias de esta
innovación técnica no se manifestarán por completo hasta la década siguiente.
Afirmación de la supremacía de Hollywood en la economía cinematográfica mundial es el primer
dato significativo. Consecuencia del desarrollo y resultados de la primera guerra mundial +
política basada en el desarrollo de formas de control, por parte de una sola sociedad de los tres
sectores sobre los que se articula la industria cinematográfica: la producción, la distribución y la
exhibición.
Europa: difíciles condiciones de rodaje tras el trágico paréntesis de la guerra no impidieron el
florecer de las investigaciones y experimentaciones.
La vitalidad en el plano económico de la producción hollywoodiense de los años 20 se baso
principalmente en dos factores: el studio system y el star system.
Constitución del studio system: Zukor principio de los años 20 Paramount proyecto de una
compañía que además de la producción y de la distribución controle directamente la exhibición.
A la cabeza de tal sociedad, Zukor constituyo un modelo muy pronto imitado por las demás
sociedad, que adoptaron una estructura análoga.
Studio System No es sólo una forma de integración especial entre los distintos sectores de la
industria sino que también representa un método preciso de organización del trabajo que se
propone la maximización de los beneficios a través de una óptima explotación de los recursos.
Rígida división del trabajo + subordinación de todos los componentes de la producción a la figura
del productor.
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Star System: Estrellato como peculiar y complejo instrumento de promoción del producto
cinematográfico.
Sistema de los géneros: eficaz instrumento de diferenciación de los productos, además de un buen
medio de racionalizaciónde los distintos componentes del trabajo artístico.
El fenómeno no fue solo americano.
Enorme poder de la industria cinematográfica estadounidense amplificó y otorgó dimensiones
inéditas al fenómeno del estrellato americano que estaba tan relacionado con el desarrollo de la
cultura de masas.
El fenómeno de los géneros cinematográficos está estrechamente relacionado con el del estrellato:
la estrella está destinada a encarnar papeles fijos, a repetir determinados trabajos cuando estos
consiguen el favor del público.
El sistema de los géneros estaba ya totalmente configurado en los años 20: la comedia sentimental,
el melodrama, el drama epicohistórico el western, la gánster story y por último, la slapstick comedy,
el único género que no sobrevivió a la llegada del sonoro.
5.4 La gran época del cine cómico
Se basó al menos en sus inicios en las persecuciones, las batallas de tartas, las “bellezas en el baño”
y las catatas tróficas intervenciones de torpes policías.
Reconocimiento de la importancia de este género tuvo lugar muy pronto en Europa.
Razones de la extraordinaria vitalidad de este género slaptick es un mecanismo formado por dos
tabillas con las que se simulaba el ruido de los bastonazos que se intercambiaban los actores.
Slapstick comedy resultado de una amplificación y de una intensificación de una serie de efectos
ya codificados por el teatro, las variedades y el circo. Con el desarrollo de este género cómico, el
cine americano, permanece fiel al cine de los orígenes y conquista el espacio urbano de donde toma
las situaciones los objetos y el ritmo para la construcción de sus delirios cómicos.
Burlesque americano construyó el más sistemático repertorio de lugares, situaciones y objetos
definidores del espacio urbano y de la “civilización de las máquinas”, llevando totalmente a cabo la
adecuación de la estética a la nueva sensibilidad, modificada por la velocidad y las máquinas.
Definición de los mecanismos y de la estructura del gag ha sido uno de los problemas que más ha
fascinado a los historiadores y teóricos del lenguaje cinematográfico.
El denominador común de los distintos gags puede encontrarse en la estructura de la subversión.
Efectos análogos de subversión del sentido por una sucesión de diversos planos que nos llevan a
descubrir un sentido completamente distinto al que habíamos entendido en un principio
Ejemplos: Harold Lloyd y Buster Keaton.
Slapstick comedy dominado por la incertidumbre y la inestabilidad de las relaciones entre el
cuerpo y el espacio; dificultad en la coordinación motriz, obstáculos imprevistos e insuperables que
aparecen en las situaciones más simples y elementales base del slow burn : tipo de gag lento
pero irremediable deterioro de una situación que inicialmente parecía sencillísima.
5.5 El cine y las vanguardias históricas
Europa a partir de la década de los años 10 y con mayor intensidad durante la década de los años
veinte, se desarrolla una compleja interacción entre el cine y las vanguardias artisticoliterarias.
Cine dispositivo tecnicocientifico, industria cultural y nuevo medio de comunicación: constituía en
sí mismo un fenómeno profundamente innovador o incluso revolucionario.
Todas las vanguardias históricas empezaron a contemplar al cine con gran interés.
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En el ámbito de la interacción entre el cine y las vanguardias históricas pueden incluirse fenómenos
muy diversos.
Momentos principales de la interacción sobre cine y vanguardias históricas.
5.5.1 Futurismo y Dadá
Primer manifiesto (1909) y ya en intervenciones anteriores los futuristas habían demostrado aunque
sin mencionarlo explícitamente estar influidos por el cine.
Fusión de las distintas artes en una única fuerza de superación de los valores estéticas tradicionales,
encuentro caótico y disonante de materiales visuales extraídos de los más diversos contextos, plena
libertad respecto a cualquier utilización lógica, coherente, codificada y codificable del nuevo medio.
No llegó a desarrollarse un verdadero cine futurista.
Celebración de la belleza de la locomotora había empezado ya con la primera película de la
historia del cine La llegada del tren (1895) de los Lumière.
Cronofotografías Muybridge y Marey habían proporcionado ejemplos de la extraordinaria
belleza de la reproducción mecánica del cuerpo en movimiento.
Sugerencia del universo fantástico de Méliès construida como la compenetración de los muy
elaborados elementos escenográficos y los movimientos de los actores, es decir, sobre un
procedimiento de construcción del espacio fílmico que será frecuente en los experimentos de las
vanguardias.
Movimiento dadá referencia al cine significa, sobre todo, la negación y el escarnio de los valores
estéticos tradicionales.
Entreacto (1924) Renè Clair: comedia de persecución de un artista prestigiador que al final hace
desaparecer a todos los personajes. Escarnio destrucción del arte burgués y su asimilación a aquella
mezcla de juego y de magia que era el espectáculo cinematográfico de las barracas de feria.
5.5.2 Surrealismo
Movimiento surrealista nació en París en 1924 tras la crisis del movimiento Dadá. Se interesó
activamente por el hecho cinematográfico y por las analogías existentes entre el cine y el sueño.
Surrealismo /Dadaísmo papel fundamental al sugerir o inspirar las más libres y radicales
experimentaciones en el campo cinematográfico.
Los films que presentan la más coherente y exhaustiva plasmación del verbo surrealista son Un
perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930) de Luis Buñuel.
Un perro andaluz fue realizado en colaboración con Dalí: utilización del montaje y la técnica de
construcción de las secuencias constituyen el equivalente fílmico de la “escritura automática” que
experimentaron los poetas surrealistas: asociación libre de imágenes extraídas de los más diversos
contextos.
5.5.3 Expresionismo
Cine alemán después de la primera guerra mundial la influencia del expresionismo pictórico,
literario y teatral provocó la aparición de un grupo de films que hallaron su estandarte en El
gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene.
Caligarismo estilo basado en escenografías y métodos de interpretación de raíces teatrales y
pictóricas, que acabe presentando una visión deformada de situaciones y ambientes decididamente
patológicos y a veces fuertemente emblemáticos.
Kammerspielfilm término basado en Kammerspiel (teatro de cámara): grupo de films escritos por
Carl Mayer, coautor del guión de Caligari y con ciertas características comunes: ambientación en
espacios únicos rigurosamente delimitados; una particular atención hacia los objetos que, además
de desempeñar funciones precisas en el plano dramático asumen complejos valores simbólicos;
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movimientos de cámara y variaciones en los ángulos de las tomas que persiguen una dilatación de
los efectos dramáticos; una limitación sistemática e incluso una casi total eliminación de la
utilización de los rótulos.
La experiencia del cine expresionista dejó huellas muy profundas.
Directores, operadores y directores artísticos ya actores que contribuyeron de una manera
fundamental a la evolución del lenguaje cinematográfico.
5.5.4 La vanguardia rusa
Rusia relación entre cine y vanguardia después de 1917 consistieron en la atribución al nuevo
medio expresivo de un papel privilegiado en la realización de un proyecto revolucionario, más que
en un sentido político que estético.
Cine revolucionario ruso caracterizado por la convivencia de dos proyectos estrechamente
relacionados: Estudio sobre bases experimentales y proyecto revolucionario.
Kulechov y sus discípulos estudiaron las leyes constitutivas de la comunicación fílmica y los
elementos específicos del lenguaje cinematográficos. Paralelamente las investigaciones del grupo
formalistas.
Al mismo tiempo, los cineastas rusos participaron en un movimiento político que creía en la
posibilidad de liberar el arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento en que lo había
colocadola cultura burguesa para convertirlo en uno de los elementos propulsivos de la
construcción de una nueva sociedad.
Cine papel privilegiado.
Combinación de compromiso político y experimentación formal destinado a chocar con la
incomprensión del gran público, que en la URSS continua admirando a las estrellas hollywoodenses.
Partido comunista prefería menos investigación formal y más eficacia propagandística.
Eisenstein cine “interpretado”: influir en profundidad sobre la mente del espectador.
El acorazado Potemkin (1926)
Pero ya a partir de su primer film, también Einsenstein iba a encontrase con un muro de
incomprensión.
Vio en el cine un lenguaje lo suficientemente complejo como para poner en práctica procedimientos
análogos a los de la novela y la pintura.
Los aspectos más vivos e innovadores de la vanguardia soviética fueron frenados y reprimidos por el
aparato político.
Aparato que demostró preferir el dogma a la libre experimentación de las vanguardias.
5.6 Introducción al cine mudo italiano
Durante mucho tiempo, en Italia se ha hecho poco o nada para profundizar y difundir el
conocimiento del cine mudo.
Crisis de los años 20 advenimiento del fascismo. Cine italiano clara posición de inferioridad
respecto a la extraordinaria madurez expresiva que podía encontrarse en el cine de otros países.
Cine italiano pagó cara su falta de renovación técnica y expresiva.
Comparación entre la producción italiana de los años 20 y la de otras cinematografías puede resultar
poco alentadora.
Uno de los aspectos más característicos del cine italiano de la época muda policentrismo
productivo presencia simultánea de distintos centros de producción repartidos en varias
ciudades. Este fenómeno tendera a reducirse en los años 30 como consecuencia de la política
concentradora del fascismo que culmina con la creación de Cinecittà en 1937.
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Aportaciones de cada una de las ciudades al desarrollo del sistema de distribución y producción, son
notables y testimonian cuan compleja y rica en fermentos fue esta fase de la industria italiana del
espectáculo.
Género historicomitológico el de mayor esplendor.
Producción comicopopular.
El eclecticismo que caracteriza la producción italiana de los años 10 es el testimonio de un clima de
investigación y de experimentación.
Complejo fenómeno del divismo femenino.
“Forzudos” verdaderos divos masculinos del cine mudo italiano.
Relaciones entre cine y fascismo período de los años 30: época en la que se produce una
verdadera intervención del fascismo en el campo cinematográfico.
Primer fascismo reviste también un gran interés clima de restauración, de repliegue conservador
que domina gran pare de la cultura italiana de los años 20, incluido el cine y también si se quiere
comprender la responsabilidad que tuvo el mundo de la cultura en el desarrollo y la afirmación del
fascismo.
6. El cine sonoro de los años treinta a los cincuenta
6.1 La llegada del sonoro
Llegada del sonoro verdadera revolución no sólo en la estética de los films sino en las técnicas de
producción y en la organización económica de la industria cinematográfica.
Cineastas que habían convertido la ausencia de la palabra y el sonido en el principio estructural de
la expresión fílmica opusieron resistencia a esas innovaciones.
Cineastas soviéticos se preocuparon de limitar los modos de utilización del sonoro, intentando evitar
los peligros de un repliegue sobre los modelos del teatro y la literatura.
Estas y otras dudas y resistencias no impidieron que el ciclo industrial de esta innovación
fundamental siguiera su curso y modificara radicalmente el lenguaje cinematográfico y su estética.
El cine es ante todo una industria y esta ampliación de las posibilidades reproductivas del cine,
como otras innovaciones tecnológicas que aun estaban por llegar, fue investigada e impuesta según
una lógica puramente económica.
Uno de los impulsos decisivos para la investigación de métodos de sincronización de imágenes y
sonidos fue la competencia de la radio.
Las industrias del sector telefónico y radiofónico perfeccionando los sistemas de reproducción y
amplificación del sonido, hicieron posible la revolución del cine sonoro.
Desarrollo del cine sonoro se aprovecho por los efectos producidos por el consumo radiofónico, que
había acostumbrado a la gente a la voz reproducida.
Las posibilidades de documentación, de certificación y de utilización realistas de la innovación
técnica fueron explotadas paralelamente a aquellas otras, simétricas y complementarias, de
potenciación del carácter fantástico e imaginario del cine.
Comedia/melodrama los que más se destacaron gracias a esta innovación tecnológica.
Desarrollo de un nuevo género que desempeñará un importante papel en la estética y la ideología
del cine clásico americano: el musical.
Se debe al sonoro el creciente éxito del dibujo animado.
1928 Walt Disney inauguró una nueva época del cine de animación. heredero de la slaptick
comedy que con el sonoro decayó o asumió características nuevas y de ciertos experimentos de la
vanguardia relativos a las relaciones entre ritmo visual y musical.
Sonoro uno de los factores esenciales del desarrollo del género fantástico y de ciencia ficción.
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6.2 La edad de oro de Hollywood
Entre 1932 y 1946 la historia del cine es con sólo dos excepciones (cine francés y escuela
documentalista inglesa) la historia de Hollywood.
Hollywood confirma y aumenta su primacía económica, para buena parte del público de todo el
mundo el cine se identificaba con el cine americano.
¿Cuál es el secreto de esta afirmación incondicional y absoluta del cine americano?
Respuesta hay que buscarla en aquella fórmula organizativa de la economía cinematográfica que
ya hemos visto aparecer en los años 20: el studio system, el star system y el cine de géneros.
Llegada del sonoro confirmó su carácter de oligopolio (absoluto control de todo el mercado por
número limitado de empresas): Warner Bross, Metro Golden Mayer (MGM), la Paramount,
Universal, Columbia, RKO, 20 th century Fox, United Artist (no poseía estructuras de producción
propias y se limitaba a distribuir films de productores independientes) Majors: Integración vertical
y fuerte concentración monopolísticas.
Sistema sobre el que gravitaban sospechas de infracción de las normas antimonopolio, fue
floreciendo hasta que la Corte Suprema decretó su ilegitimidad en 1948 + Competencia más
agresiva de la televisión cuadro más completo de las causas del final de la edad de oro de
Hollywood.
Golden Age de Hollywood:
● Quedó inaugurada con la llegada del sonoro y clausurada con la televisión.
● Época en que los films alcanzaron el máximo de popularidad e influencia.
Último factor de la crisis del studio system progresiva transformación de la composición y de las
preferencias del público tanto en el interior como en el exterior.
Con la decadencia del studio system también perdieron influencia el star system y el sistema de
representación con él relacionado.
Predominio absoluto del componente financiero base: participación masiva de los grandes bancos
en la industria hollywoodiense durante y después de la llegada del sonoro.
Condiciones de trabajo de los directores limitaban su autonomía creativa y su propia credibilidad
profesional.
La llamada edad de oro de Hollywood no es tan dorada: las limitaciones a la autonomía y a la
libertad, código de autocensura que entró en vigor en 1934; que decidía lo que se podía y no se
podía mostrar y narrar en Hollywood, los famosos procesos en los años 50 contra actores, guionistas
y directores sospechosos de ser comunistas.
Buena parte de lo que el cine ha representado y continúa aun representando para el público de todo
el mundo, coincide con la multiforme producción hollywoodiense de la edad de oro.
6.3 Los géneros clásicos del cine americano
Crítica cinematográfica europea ha concedido casi siempre más importancia al estudio de la figura
del autor que al de los géneros cinematográficos.No debe exagerarse, sin embargo, la contraposición entre géneros y autores.
El sistema de géneros no impidió la afirmación de grandes autores como Hitchcock o Minelli.
La clasificación de los films basándose en el género al que pertenecen es uno de los aspectos
fundamentales de la institución cinematográfica. Pág. de espectáculos de los diarios puede que no
citen el nombre del director junto al título del film pero nunca que se olviden el proporcionar una
cierta indicación respecto al género al que pertenecen.
En el caso de los films hollywoodenses la etiqueta del género no solo funciona como indicador de la
nacionalidad, sino que orienta claramente al espectador acerca de lo que puede esperar del film en
cuanto a ambientación, estilo y dentro de ciertos límites, ideología.
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Géneros como el film noir, el musical, el western o el terror creaciones colectivas en las que se
expresa una visión del mundo y una filosofía de la vida, a la vez que una concepción estética e
ideológica.
6.3.1 Puntos de vista sobre los géneros
Géneros clásicos de Hollywood pueden examinarse desde el punto de vista del sistema de
producción con el fin de comprender la naturaleza y la complejidad de los fenómenos que han
provocado su formación, desde el punto de vista figurativo y narrativo con el fin de comprender sus
mecanismos de funcionamiento y sus reglas compositivas y desde el punto de vista
político-ideológico con el fin de comprender la relación entre la evolución de los géneros y la
situación histórica y social.
Problema de los géneros desde el punto de vista del proceso de producción: la subdivisión en
géneros fue una de las exigencias fundamentales del studio system. Organización del trabajo, la
programación de la producción del estudio se basaban en esa rígida clasificación de los films por
géneros.
Existía también una estrecha relación entre la tipología de las estrellas contratadas y el género en
torno al cual giraba la política de producción del estudio.
La interacción entre género y estrellato es el aspecto más vistoso de una política de producción
basada en una férrea organización del trabajo.
Aproximación al problema de los géneros desde el punto de vista figurativo: método iconológico
en un primer nivel (iconografía) se descifran los elementos especiales y figurativos en relación a sus
fuentes (culturales, literarias o filosóficas) y en un segundo nivel (iconología) esos mismos
elementos son interpretados como formas simbólicas.
Análisis de un motivo figurativo puede explicarnos porque un film nos dice a veces, más de lo que
parece decirnos en su superficie, que existe un significado que puede incluso ser distinto al que
podríamos llamar significado literal del enunciado narrativo.
Los aspectos narrativos también aparecen en estrecha relación con los figurativos. Los géneros
cinematográficos presentan una serie de elementos constantes, que pueden identificarse con las
funciones desempeñadas por cada uno de los personajes en el desarrollo de la trama.
Con un método de este tipo se pueden elaborar estructuras narrativas recurrentes a partir, por
ejemplo, de géneros como el melodrama o la comedia.
El sistema de los géneros cinematográficos mantiene una dinámica relación con la situación política,
social y cultural.
Según esta perspectiva quedan evidenciadas las relaciones entre la temática de los géneros y
determinadas líneas de tendencia política, económica, etc.
Western representa el modelo del desarrollo expansionista y colonialista de los EE.UU.
6.3.2 Tres ejemplos: el melodrama, el cine negro y el western
Cada cinematografía se ha servido de los géneros que mejor la representan y que mejor representan
el carácter original de la cultura nacional.
Cine italiano de los años 50 y 60 comedia
Cine francés de los años 30 y 40 drama social.
¿Cuáles son los géneros más típicos de la edad de oro de Hollywood? Cada cinéfilo tiene sus propias
ideas al respecto.
De entre los géneros clásicos del cine americano, el cine negro y el western son los más típicos y
aparecen estrechamente ligados por una relación de complementariedad. Tema central: conflicto
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entre la ley y el libre albedrío, entre la inocencia y la corrupción, entre las reglas de la convivencia
civil y el universo de los “sin ley”.
El espacio del western es el espacio de la “frontera”; estructurado y organizado tomando como
base el movimiento, la transición y los cambios.
Cine negro distintos subgéneros: policiaco, de gánster, detective story, thriller, etc. La
característica común es la puesta en escena, desde distintos tipos de vista de hechos criminales,
creando en torno al crimen un marcado clima de suspense.
Periodo de tiempo que estamos analizando predominio de uno u otro género. Muestra la relación
que mantiene el género con la evolución de la sociedad americana e incluso con la evolución de la
misma institución cinematográfica.
Principios de los años 30 predominio de films de gánster relacionar el desarrollo del crimen
organizado con el tráfico ilegal de alcohol provocado por la prohibición.
Con el sonoro, los ambientes urbanos se enriquecen con todo un repertorio d sonidos.
Estos films fueran sometidos a diversas censuras.
Auge del género negro durante los años 40 se debió a algunos clásicos del género conocido como
detective story.
Ambigüedad del personaje del detective, figurativa (universo de la violencia, del vicio y de la
corrupción siempre va unido a un sentimiento de fascinación, de misterio y de aventura), de las
relaciones que se establecen entre la resolución del enigma propuesto por el relato y una verdad
más amplia y profunda que el clima figurativo del film ayuda a evocar y sobre la cual el detective no
puede influir.
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