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UNIDAD III
Rivera Jorge- La forja del escritor profesional (1900-1930)
Las transformaciones modernizadoras del país desde 1880 (alfabetización, inmigración,
consolidación de la clase media) + autonomía del escritor y del hecho literario
PROFESIONALIZACION del escritor que aspira a obtener, poder social, prestigio e independencia
económica a partir de su trabajo. PERO en el caso argentino, la situación de los escritores en el
primer cuarto de siglo dista de ser decorosa y estimulante
Hasta los años 20 los escritores pagaban sus ediciones. Hacia 1901 surge como uno de los
proyectos editoriales de gran significación para los nuevos lectores la BIBLIOTECA DE LA NACION
editada x el diario La Nación por iniciativa de Mitre. Se propone:
-Editar obras que fueran de interés, atractivas y de fácil lectura.
-Realizar pulcras y cuidadas traducciones.
-Obras a precios reducidos.
-Contribuir al desarrollo de la naciente literatura nacional POCO
Éxito de la biblioteca fue inmediato.
Auge del Folletín Popular
Hacia 1900 se expande x todo el mercado popular urbano y campesino. Pequeños cuadernillos de
papel rustico con tapas coloridas que ponen el acento en lo mas catastrófico, grotesco de los temas
abordados. Provocara la agria reacción de los sectores de elite cultural.
Aparecen los clásicos argentinos.
1915 Biblioteca Argentina dirigida x Rojas. Relacionadas con las ideas de la reforma educativa en
La restauración nacionalista y con la creación de la Catedra de Literatura Argentina en la facultad
de filo y letras de la UBA. Objetivos Libros nacionales p estudiantes y obreros a precios más bajos,
nutrir la conciencia argentina con nuestros propios maestros
Las publicaciones de quiosco
1915 folletos de 10 o 15 págs. a 0.10 centavos. De todo, recursos modernos, publicidad,
entrevistas, encuestas, regalos, etc.
Una idea editorial de Manuel Gálvez
1919 Cooperativa “Buenos Aires” x Manuel Gálvez. Proyecto realmente revolucionario para la
época. Integrantes para formar la cooperativa y coloca el mayor volumen de paquete accionario
entre hombres de fortuna. Aporte real de importancia desde el punto de vista de la difusión de una
literatura argentina viva y moderna, escrita particularmente para ser leída.
La critica busca al lector.
Critica y comentarios de libros que vienen de la mano con la profesionalización interesa por su
capacidad de llegar al lector e interesarlo en el consumo de la obra, señala el libro como un objeto
de consumo.
Los proyectos editoriales de Boedo y Florida.
Cuadernillos de Los Pensadores impulsados desde 1922 por Zamora que salen en tiradas masivas
desde las prensas de la Editorial Claridad en Boedo, difunden clásicos universales, narraciones.
La forja del escritor profesional. Tipología del escritor “heredero” y del escritor “profesional”
Dos escritores ilustran esta polarización:
-ANGEL DE ESTRADA (1872-1923) ejemplifica el caso del escritor-heredero con gran fortuna, que
viaja y dispone del ocio suficiente para producir una obra estetizante de circuito restrigindo,
pequeñas ediciones, lujosas.
- HORACIO QUIROGA: El escritor profesional, narrador legible por un gran publico debido al tiraje
masivo de Caras y Caretas
Profesionalización y antiutilitarismo.
Se comienza a vivir del trabajo intelectual y artístico, aunque se sigue dependiendo en gran medida
del “segundo empleo”. Antiutilitarismo necesidad de no contaminar faenas intelectuales con
especulaciones mercantilistas.
Las reivindicaciones profesionales.
La mayoría era antiutilitarista, movimiento de reivindicación tendrá decisiva influencia en la
posterior configuración de la industria cultural: Primera sociedad de escritores, Ley de propiedad
intelectual. Sectores intelectuales y artísticos se vinculaban de manera más estrecha y directa con
la IC masiva.
La organización de la gente en prensa.
Organizados para defender sus intereses técnicos profesionales y gremiales, pero deberán luchar
mucho hasta la sanción del Estatuto del Periodista.
Interacción en la industria cultural y crisis de realización.
Nueva inserción de escritores en el circuito periodístico provoca crisis de ilusiones perdidas.
Choque entre PROYECTO y REALIDAD laboral. Inserción en la industria provocara diferentes tipos
de reacciones y de respuestas; para unas crisis con secuelas de marginación y suicidio intelectual;
otros se adecuaran con gran plasticidad.
CINE Y SUS ESCRITORES PIONEROS.
Desde fines del siglo 19 se descubre una enorme potencialidad artística y comercial del cine; la
mayoría de los escritores lo veían como un instrumento superficial y populachero. Quiroga si
podía ver sus potencialidades. Tendrá secuelas de interés en la literatura argentina.
Los nuevos magazines populares
Caras y Caretas (1898-1937) caricaturas, viñetas, poesías, entretenimientos, novedades, reportajes.
Adecuación a gustos y preferencias del lector. Pago x colaboraciones literarias.
Las revistas culturales de gran tiraje.
Nosotros intereses del segmento mas ilustrado pero no es de consumo exclusivo.
En el mundo del periodismo
La nación La Prensa y el Diario de Láinez CRITICA: PRENSA POPULAR: 1913 intereses populares,
títulos grandes, noticias interés humano, campañas solidarias, especial atención en la NOTICIA
POLICIAL. Suspenso, enigmas.
Los suplementos de los diarios.
Suplemento como algo coleccionable hasta 1909 vuelve en 1920, Suplemento Dominical de La
Nación.
La revista Martin Fierro, proyecto de capital importancia.
1924. Apelaba a un publico con cierto grado de sofisticación. Tamaño tabloid. Jazz, arquitectura,
canales de radiofonía para promocionar su existencia. Apolítica. 1927 se suspende.
Radiofonía en la etapa pionera.
1920 primer emisión. No había mucha colaboración por parte de los escritores. El radioteatro
episódico, con sus deficiencias y sentimentalismo acartonado, con su apego a las viejas formulas
folletinescas, exageraciones fue a pesar de todo un fenómeno que mereció especial atención
Los años de auge de la industria editorial.
1936-1956 años de mayor prosperidad de la industria editorial argentina, importante exportación
no tradicional, algo similar ocurre con el cine argentino (50-55 PICO) Pero a mediados del 50 se
revierte esta situación: causa muy importante: la recuperación de la industria editorial española.
Además, falta de bodegas, dificultad de pagos, falta de materia prima, divisas para pagar derecho
de autor
Traducción, asesor, corrector, lector. Desarrollo de otras especialidades técnicas.
Quiosco impone su presencia.
30/40 Cars y Caretas y nosotros ya agotaron su presencia, surgen otras relacionadas con el
espectáculo o practicas naturistas como SABE VIVIR o de humor como PATORUZU. La revista como
un plan de lecturas variado y económico.
Nuevos géneros como la historieta.
Radio, leve vuelta de tuerca.
Década del 30’ fe censurada x escritores populares, luego logra restablecerse
Radioteatro mecanismos de apoyo oficiales q lo equiparaban con otras formas literarias y
artísticas con mayor prestigio tradicional. 1947 premios.
Cine como alternativa.
Desde 30 hasta 56 va ganando terreno, una significativa parte del material rodado es adaptación
de novelas o cuentos. 40 decadencia como con la industria editorial x presiones de EEUU como
proveedor de películas vírgenes y subsidiario apoyo a productores mexicanos q no ofrecían tanta
competencia como argentinos. Le faltaban las ideas claras y definidas sobre su producto.
Gettino- Las industrias culturales en la Argentina.
La presencia estatal fundamental para el mantenimiento de proyectos industriales
cinematográficos.
El realizador audiovisual requiere obligadamente de las imágenes de su contexto, de la luz, el
paisaje y todo aquello que exprese con mayor o menor profundidad el contexto local
Agentes principales del sector cinematográfico.
ESTADO fomentar y regular el conjunto de la actividad a través del Instituto Nacional de Cine.
Controla todo el material cinematográfico, nacional o extranjeroque se difunde en el país.
EMPRESAS PRODUCTORAS producen películas con apoyo del INC a través de créditos y subsidios.
La mayoría igualmente son productores independientes.
EMPRESAS DISTRIBUIDORAS- Representan o compran los derechos de las películas para su
comercialización en el país y en otros países de la región; se dividen en: Filiales De las majors
norteamericanas y Empresas Locales Ocupadas de Distribuir Películas Extranjeras.
EMPRESAS EXHIBIDORAS Donde se oferta el producto fílmico.
EMPRESAS DE SERVICIOS CINEMATOGRAFICOS Laboratorios de cine, alquiler de filmación,
montaje y otros.
TÉCNICOS Profesionales a cargo de los diversos rubros de la producción cinematográfica.
ADEMAS: Autores literarios, musicales, actores, cronistas, etc.
FUNCIONAMIENTO
Productor tiene los derechos de una obra determinada y se ocupa de gestionar su financiamiento,
eleva el proyecto al INC Este evalúa el proyecto y luego definirá el porcentaje con que lo avalara
ante el Banco de la Nación Argentina. Intereses bancarios aplicados son mínimos. Una vez obtenida
la aprobación del crédito, se implementa a través del Banco en cuotas periódicas a través de lo
previsto. El productor inicia gestiones para interesar a la exhibición en el lanzamiento del filme,
una vez finalizada la película es sometida al INC para el cumplimiento de dos tramites
importantes Calificación (edad mínima autorizada) y Clasificación (definir el porcentaje de
subsidios que el film obtendrá departe del Fondo de Fomento Cinematográfico dependiendo de su
clasificación). Etapa de comercialización- interviene la empresa distribuidora dedicada al
lanzamiento de la película.
Los picos anuales de producción fueron los periodos de mayor protección estatal sobre los mismos
Largometrajes.
1980.1990: tres periodos
-Durante la dictadura militar, producción de corte populachero.
-Reinstalación de democracia: temática de revisión critica del pasado y de búsqueda de nuevas
expresiones artísticas sin preocuparse en la rentabilidad económica
-1989: etapa en la cual la prod cinematográfica debió soportar restricciones presupuestarias en el
INC. Menos publico. El productor debió adecuar el diseño de sus películas a los cambios operados
en el mercado Largometrajes.
Tendencia de consumo de películas nacionales
Hacia los 80 eran películas dirigidas a las clases populares pero la producción argentina ha estado
obligada a contar cada vez mas con un volumen mayor de espectadores para amortizar las
inversiones. El cine comenzó a perder el carácter históricamente popular y se oriento a públicos
mas reducidos con un poder adquisitivo superior.
FINANCIAMIENTO.
Inserción de publicidad indirecta (poca en Arg)
INC prestamos a bajo interés.
Créditos.
Democracia cooperación de fuentes externas: CINE DE LA DEMOCRACI A
Películas de la última década con aportes de otros países.
CORTOMETRAJES
El estado Argentino en el 50, 60 lo fomento para incentivar la aparición de nuevos cineastas. En
esta década disminuyo sin embargo la Ley de Cine obliga a la exhibición de cortos en salas
naciones, pero establece q la misma no dará derecho retribución alguna, con lo cual se anula el
interés x la producción de estos materiales. 1993 INC retomo la política de promover su
realización.
CORTOS PUBLICITARIOS.
Incremento de la importancia de papel de la publicidad audiovisual en relación con otros medios.
Manera de sobrevivir profesionalmente. Tanto en tele como en cine. Costo de los cortos alrededor
20-100 mil dólares
DISTRIBUCION
En el mercado interno, la hegemonía la tienen las filiales de las majors norteamericanas y algunas
empresas locales
EXHIBICION.
Salas de cine Punto de venta, en el cine quien alquila la copia es la sala. Plantea la idea de que
cada vez hay menos salas, menos gente va, etc.
FINANCIAMIENTO.
Recaudaciones en el mercado, no depende solo de la cantidad de espectadores (mas caras las
entradas, menos gastos en servicios)
En arg 1990 y 1991 el volumen de espectadores descendió a niveles a los niveles mas bajos pero a
su vez la rentabilidad de las salidas y las grandes compañías distribuidoras fue una de las mas
elevadas de los últimos años
BALANZA COMERCIAL.
Carácter aleatorio del valor de un film
LEGISLACION.
INC; fomento y regulación de la actividad cinematográfica, acrecentar difusión del cine nacional,
reglamentar la propaganda comercial filmada
Ley 20170: qué es una película nacional, obliga a cumplir cuotas de pantalla de películas
nacionales, subsidios, etc. etc.
Jorge Rivera- Reynaud, el inventor de sueños.-
PRAXINOSCOPIO 1844 Reynaud
Su técnica venia de universo palotecnico de la linterna mágica, juguetes ópticos.
Dibujaba y coloreaba manualmente sus figuras sobre una banda transparente
Temas de teatro funambulesco (clowns, payasos, arlequines) Fracaso.
CINEMATOGRAFO 1895 Hnos Lumiére
Venia del Calotipo de Talbot, foto dinámica de Muybridge
Realidad burguesa captada por Daguerre en imágenes desde 1835 (salida de un tren, partida de
cartas)
Ambos se proponían la proyección de imagen en movimiento. Coexisten en el s19- Paralela y
contemporánea
1902 Viaje a la luna. MELIÉS introduce LA FICCION y demostró que el cinematógrafo de los
Lumiere tenía gran facilidad para reproducir los espectáculos funambulescos de Reynaud. Por eso
algunos lo llamaron traidor, porque era mas cercano a Reynaud y sus trucos ilusionistas que al
realismo burgués de los Lumiere
1915 El Nacimiento de una Nación. Griffith introdujo la NARRATIVA
Costa- Saber Ver Cine.
Para costa el cine es INSTITUCION (economía, ideología, deseo y simbólico), DISPOSITIVO
(mecanismo que dispone de determinadas funciones) Y LENGUAJE (sus reglas y convenciones, se
emparenta con la literatura x el uso de palabras y finalidad de contar una historia)
Saber ver cine es comprender los mecanismos de producción de sentido.
La historia del cine historia de la técnica, de la industria, del arte. Hay que valorar la aportación de
ciertas obras en relación con inquietudes sociales y morales que reflejan. El historiador debe
resolver el problema de las fuentes (difícil de encontrar) y la relaciones entre historia del cine y
otros aspectos
Estética y semiótica formas de aproximación al cine que lo contemplan como un hecho estético
(relación cine y artes) y como un hecho comunicativo (cine y lenguaje) códigos específicos del
estudio del lenguaje cinematográfico (Metz)
Una mirada histórica para ocuparse del contexto social y político en el que hace su aparición el
cine y definir de qué modo ese invento puede construir un especial objeto de investigación
histórica
Fines s19 ppio s20 años de consolidación del cine Belle Epoqué. Fueron años de progreso. El cine
hace su aparición en un gran repertorio de guerras de naturaleza colonial y acontecimientos de
gran relieve político-social. Principales novedades: cinematógrafo de Lumiere, Rayos X, La
interpretación de los sueños de Freud. Algunos dicen que el cine hace su aparición en los últimos
años que va tomando forma el psicoanálisis.
El cine se debatió entre la conciencia el carácter de autenticidad de las reproducciones de lo real y
la extraordinaria facilidad con que permitía reproducir simulaciones aceptables, que el público
ingenuo no podía distinguir entre verdadero o falso. El cine no invento nada nuevo, no hizo otra
cosa que explotar de manera mas tecnológicamente avanzada temas que ya habían conocido un
éxito enorme: literatura, prensa popular, sombras chinescas, etc.
EL CINE MUDO.
Para conocerlo hay que tener en cuenta que su lenguaje es distinto al cine sonoro, sino siempre de
lo desnaturaliza; música, canciones, lecturas. Se requiere la activa participación del público, con
comentarios, aplausos, risas, etc. Sonido, modifico hábitos del publico.
Del cinematógrafo al cine.
Los pioneros eran mas como una técnica reproductiva que como un verdadero arte, no era la fase
inicial del arte sino una época de disolución el sistema tradicional de las artes Época de
reproductibilidadtécnica.
1915 Griffith con El nacimiento de una Nación organización logiconarrativa de los planos nos va
a permitir así hablar del LENGUAJE CINEMATOGRAFICO. Posibilidades que ofrecía el cine:
articular un complejo espectáculo de 3 horas de duración, desarrollar una narración completa y
compleja, primer plano (ya existía pero en el tienen una función mas compleja de tipo narrativa) y
utilización del “iris”. REGLAS DE RELATO. Montaje (efecto mediante la selección de diversos
encuadres) y Combinación (alternancia de encuadres)
LA ASCENCION DE HOLLYWOOD.
Apogeo del cine mudo (gran desarrollo del cine en todas partes)
Supremacía de Hollywood resultados de la IWW pero además de una política productiva de
grandes inversiones y formas de desarrollo vertical (una sola sociedad controlaba la producción,
la distribución y la exhibición) 1948 considerado ilegal
STUDIO SYSTEM sistema de estudios cinematográficos que concentraban todas las instancias de
producción organizadas mediante un método taylorista de división del trabajo
STAR SYSTEM sistema de actores-estrella como instrumento de promoción de filmes
SISTEMA DE GENEROS Para diferenciar sus productos y segmentar el mercado
Estrellato estrella destinada a encarnar papeles fijos una vez que tienen éxito.
Época del cine cómico venia del burlesque, music hall. Conquista el espacio urbano de donde
toma las situaciones, objetos y ritmo para construir delirios cómicos. Gags sentido distinto al que
habíamos entendido en un principio ((Chaplin abre un despertador como si fuese una lata)
EL CINE Y LAS VANGUARDIAS HISTORICAS.
Cine fenómeno innovador y revolucionario levanto mucho interés en las vanguardias
Décadas del 10 y 20 interacción entre cine y vanguardias artisticoliterarias:
FUTURISMO No llego a desarrollarse un verdadero cine futurista.
DADISMO negación de los valores estéticos tradicionales
SURREALISMO Analogías entre cine y el sueño. Mecanismos de visión fílmica y del subconsciente
Un perro andaluz (1928) de Buñuel Remite constantemente al delirio y al sueño, tanto en las
imágenes producidas como en el uso de un tiempo no lineal de las secuencia.
EXPRESIONISMO Desarrollado en Alemania dsp de la IWW. Escenografías y métodos de
interpretación que presentan una visión deformada de situaciones y ambientes. Control absotuto de
todo lo puesto en escena
VANGUARDIA RUSA Cineastas rusos formaron parte del movimiento político que creía en la
posibilidad de liberar el arte de las condiciones de incomunicación y aislamiento en que lo había
colocado la cultura burguesa. Compromiso + experimentación chocaba con publico de la URRS
que seguía admirando a las estrellas de Holywood y con el Partido Comunista que prefería la
eficacia propagandística antes que la información.
CINE MUDO ITALIANO.
En los años 20 con el advenimiento del fascismo posición de inferioridad respecto a los demás
países. Cómico-popular: Cine- racismo aura populista, exaltación del mundo campesino,
recuperación de tradiciones populares, celebración de un nacionales exasperado.
LA LLEGADA DEL CINE SONORO!
(30-50)
Los cineastas que habían convertido la ausencia de sonido en el principio estructural de la
expresión fílmica opusieron resistencia, no fue suficiente.
Uno de los impulsos fue la RADIO dsp la industria del teléfono ambas hicieron posible la revolución
del cine sonoro.
Los dos géneros que más se destacaron: El musical (música y canto, factores fundamentales) y el
dibujo animado donde Walt Disney inaugura una nueva época del cine de animación en que la
música y el sonido se convierten en componentes esenciales
LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD
La llegada del sonoro confirmo su carácter de oligopolio. Majors companies (WARNER, MGM, FOX,
UNIVERSAL) constituían un sistema de integración vertical y fuerte concentración monopolística.
Edad de oro entra en decadencia ilegitimidad del sistema, y se transformaron las preferencias del
público.
Decadencia del studio system, x lo tanto tmb del Star System y del sistema de representación. Se
buscaba un público más amplio. La edad de oro no era tan dorada CODIGO HAYS 1934 que se
podía y que no se podía mostrar
LOS GENEROS CLASICOS DEL CINE AMERICANAO.
La etiqueta del género en films Hollywoodenses no solo funciona como indicador de nacionalidad
sino que orienta al espectador acerca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambientación,
ideología, etc.
Los géneros clásicos pueden examinarse según:
-sistema de producción para comprender naturaleza y complejidad de los fenómenos que
provocaron su formación- Subdivisión en géneros fue una de las exigencias del Studio System.
-Punto de vista figurativo y narrativo para comprender sus mecanismos de funcionamiento y sus
reglas compositivas.
-Punto de vista político-ideológico para comprender la historia de la evolución de los géneros y la
situación histórica y social. Ejemplo Western representa el modelo del desarrollo expansionista y
colonialista de EEUU.
BOSETTI, Radiofonías. Palabra y sonidos de largo alcance
1920 primera emisión radiofónica en Arg. Presentación de una opera. Susini es el primer locutor
de radiodifusión argentina.
1990 Susini escribe que su mayor interés había sido desarrollar la ONDA CORTA en oposición a las
grandes empresas mundiales que lo hacían con ondas largas. Con las ondas cortas la transmisión
era superior. Consigue llegar a Europa y crear y poner en marcha el primer equipo internacional de
radio y telefonía en onda corta.
LOX Radio Cultura, Del Ponte, y de Bary con permisos para avisos publicitarios sin exceder el 30%
1923 Exposición de radiocomunicaciones en el Luna Park, en Septiembre se comienzan a transmitir
programas deportivos. Empresarios con capacidad de incluir en asuntos públicos. Primer LOCK OUT
patronal con una huelga de silencio para obligar al Estado a asignar frecuencias.
1924 PROYECTO DE LEY DE RADIOCOMUNICACIONES.
Asociación Arg de Broadcasting
LOY Radio Nacional (luego radio Belgrano) que va a ser vendida a Yankelevich y la radio va a
ingrasar en una etapa de show y entretenimiento popular
1925: LOZ Broadcasting La Nacion, primera en pertenecer al medio grafico, hace lecturas.
1933 Reglamento de Radiocomunciaciones.
1937 se inauguran emisoras de alcance nacional contando con redes privadas y estatales.
1947 Estado adquiere Radio Belgrano
1951 ISER
1953 Primera Ley de Radiodifusión
1957 derogan la ley, dsp de derrocar a perón en el 55
1958 se privatizan algunas radioemisoras.
1972 COMFER, Ley nacional de Telecomuicaciones.
1981 Ley de radiodifusión
Entre el 20 y los 30 primeros cruces con el lenguaje coloquial de los porteños. Los programas
humorísticos conformaban con los radioteatros, las audiencias musicales, las transmisiones
deportivas y los servicios informativos el núcleo central de las programaciones
Programas cómicos estructurados por tipología; Sketch (enlace entre uno y otro, cómico
entablando un dialogo con el animador del ciclo), Personajes( chistes anécdotas aventuras y
desventuras de personajes imaginarios y sus allegados FELIPE de Sandrini), Personales (basado
en la capacidad del actor protagónico y en los “pies” brindados por el animador que servían como
nexo continuador de la trama Cándida y Catita de Nini Marshal prohibido por la dirección
nacional de radiodifusión el en 43 x considerar q tergiversaba el correcto idioma), Situacionales(
en un escenario especifico como una pensión u oficina circulaban los personajes presentados en
situaciones humorísticas), Comentarios acerca de la realidad(en un cruce entre humor e ironía a
través de un monologo de duración diversa se abordan temas de actualidad nacional con
observaciones costumbristas)
De la Guerra de los Mundos a las innovaciones tecnológicas de fin de siglo.
1938 año que cierra el ciclo de la PROTOHISTORIA del medio ideado por Marconi y abre otro
periodo.
Primera década de la radio no se pensaba que la publicidad pudiera llegar a sustentar todo el
sistema. En 1916 Sarnoff lo proponía para unelemento hogareño de entretenimiento CAJA DE
MUSICA RADIOTELEFONICA. Escuchar partidos, conciertos, conferencias, música. Se la rechazo su
jefe. La presenta en 1920 al presidente de RCA uniéndolo con la idea de comprar la revista Wireless
Age. 1926 RCA crea una filial de cadenas de radio.
VOLVAMOS A 1938. Wells pone al aire la adaptación de La guerra de los mundos ANTES Y DSP.
Primera época de la radio revoluciones proletarias, uso de la RADIOTELEGRAFIA q permite a los
consejeros de obreros y soldados comunicarse entre si y hacer llegar sus proclamas a los puntos
mas alejados de la geografía. El primer gesto de poder es el de control del nuevo medio, la
emisión, la recepción en forma de licencias y el segundo es la utilización e instrumientalizacion
directa de la radio para la creación de consenso político.
Welles dio muestra del poder de los medios de comu de masas sobre la construcción de la opinión
publica y los alcances de esos intentos de manipulación.
El guion radiofónico de Koch, Welles unió elementos de la estética radioteatral con aquello
frecuentado x los noticieros de la época. Las primeras noticias eran verosímiles pero devienen en
inusuales.
RASGOS POSITIVOS DE LA RADIO: Inmediatez, instantaneidad, simultaneidad, rapidez, sugestión,
gran alcance, bajo costo, acceso directo a hogares, empática, comunicación afectiva.
RASGOS NEGATIVOS DE LA RADIO: falta de percepción visual entre emisor y receptor,
condicionamiento temporal de la decodificación del mensaje radiofónico, peligro de fática, peligro
de distracción, fugacidad.
El grado de eficacia de un mensaje radiofónico dependerá de:
-Atractivo, capaz de interesar sin exigir excesivo esfuerzo de concentración. Formatos que apelen a
la identificación del público.
-Sugestión, estimular imaginación.
-Construir abanico de recursos expresivos: música efectos sonoros, silencio.
-Estrategias de identificación
En cuanto a su producción:
- solo emite sonidos, emisión única y fugaz, unidireccionalidad, portátil, logra recepción individual,
amplio alcance, poco esfuerzo para recibirla, no requiere toda la atención, es sugestiva, favorece la
introversión, es rápida, bajo costo de producción y de recepción, trasciende el espacio y el tiempo.
La guerra de los mundos fue el comienzo de géneros y formatos que en la segunda parte de la
década del 30 consumían los estadounidenses. Mc Luhan distingue medios CALIENTES Y FRIOS
según el grado de participación que los públicos prestan a cada uno de sus msj según el
instrumento técnico x el que se canalicen.
RADIO es un medio caliente xq la participación de los públicos es baja, exige una gran dosis de
información y la reacción que provoca en los receptores es de carácter exclusivo.
TV medio frio, participacional, no sirve de fondo, envuelve, compromete
Sylvia Saítta: Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920.
La arena del periodismo: Jorge Navarro Viola describe el campo periodístico de
fines de siglo y diseña el futuro de la prensa nacional. Habla de un periodismo que
funciona como una institución dependiente del sistema político por su forma de
financiación, su personal, su perspectiva de supervivencia y su estilo. Desde 1880, el diario
reconoce que para sobrevivir como empresa periodística debe autonomizarse de la
política. En 1878 y 1896 hay cambios iguales en el periodismo. Se encuentran a dos años
de elecciones presidenciales. El movimiento periodístico aumenta en la proximidad de las
elecciones, dando siempre origen a nuevos órganos de publicidad. Un rasgo distintivo del
periodismo de fines del siglo XIX es que el sistema político regula la aparición de nuevos
diarios.
Se afirma que La Prensa es la institución periodística más poderosa por sus instituciones,
su capital y su éxito. Es la que marca el horizonte periodístico durante las primeras décadas
del siglo veinte por su alto tiraje como por ser punta de lanza en la incorporación de
técnicas de impresión y novedosos servicios. Después de La Prensa se ubica La Nación,
con edificios e imprenta propios. Este, aún mantiene como rasgo central su carácter de
“periódico de ideas”. Una de sus características más notables es la presencia de escritores
en su staff de redacción.
Hacia 1913, tanto La Nación como La Prensa ya han estabilizado un modelo: tamaño sábana (63 x 47
cm. de siete columnas de 6,3 cm.) con la tapa y las primeras páginas cubiertas por avisos clasificados.
Una diagramación cuidada pero poco llamativa. Es difícil identificar las noticias importantes por la
ausencia de títulos visibles y de blancos que separen las notas, o localizar las diferentes secciones,
precedidas por títulos pequeños, con escaso material gráfico y fotografías agrupadas en una misma
página. La tarde todavía no tiene su diario y es disputada por nuevas fórmulas cuyo rasgo central es la
separación formal del poder político al ser fundados y dirigidos por periodistas y no por hombres de
gobierno.
El primer vespertino pensado como periódico comercial que intentaba quebrar la tendencia de diario
partidario es La Razón, fundado en Marzo de 1905. Se trata del primer periódico fundado por un
periodista que no tiene relaciones con los políticos de turno: Emilio Morales. Incorpora el uso del
lenguaje arrabalero, diferenciándose así de la redacción de la literatura clásica. El segundo es Última
Hora, que aparece en Marzo de 1908. Así, nace un nuevo estilo periodístico (artículos breves,
irreverentes y salpicados de coloquialismos). Es el primer diario que incorpora la sátira y el humor
gráfico a la crónica política y diaria.
El nacimiento de Crítica: Aparece en Septiembre de 1913. El director es Natalio Botana. Una de
las características de esta primera etapa es la presencia de numerosos dibujos y caricaturas tanto en la
portada como en las páginas interiores, lo que torna un periódico ágil y entretenido. La caricatura
tiene la finalidad de sátira política y funciona como editorial. Es un diario que, pese a su proclamada
independencia, intenta introducir un periodismo popular de signo conservador.
Crítica dedica a la guerra esfuerzos periodísticos que superan la capacidad
informativa de un diario recién salido a la calle, sin maquinarias propias y con escasos
capitales
Crítica expone sus límites de su relación con el “panorama” político: objetividad y “mera coincidencia”
cuando se concuerda con una posición política. Sin embargo, Crítica toma partido. Se piensa como un
diario informativo, pero es un periódico de opinión que busca incidir. Interviene contra el radicalismo
y el socialismo. Acusa al radicalismo de ser un partido de ideales precarios y sin programa. Impugna al
socialismo el ser un conglomerado de extranjeros que desconocen la “esencia del país”. Ante estos,
Crítica señala la necesidad de oponer una fuerza que responda a la “tradición argentina”. En diciembre
de 1914, Crítica apuesta por Marcelino Ugarte, al que considera “el único varón que nos queda”, y
confronta abiertamente con Lisandro de la Torre.
El intento de ser un diario anti radical capaz de aglutinar a las fuerzas conservadoras y, al mismo
tiempo, un vespertino popular y masivo, fracasa. En 1920, Crítica sobrevive con serias dificultades. Sin
embargo, no desaparece. Inaugura un estilo y un formato periodístico exitoso, masivo y
sensacionalista con el que superará los 300.000 ejemplares diarios. Estos cambios deben ser pensados
en relación con los procesos de urbanización y alfabetización, junto con el desarrollo comercial y
administrativo que se abre con la finalización de la 1º Guerra Mundial. El modelo del siglo XIX entra en
crisis y desaparece. Las reglas de supervivencia de un diario son otras, y no tener lectores ni avisos
publicitarios torna imposible su perduración en el mercado periodístico. No es posible embarcar al
diario en virulentas campañas políticas cuando no se depende de una estructura partidaria que
apuntale su venta por suscripciones. Para sobrevivir en el mercado periodísticode los veinte e incidir
en la opinión pública, es necesario ensayar otro modelo, que conjugue en sí mismo popularidad y
estrategias de intervención en las decisiones políticas, no sólo de los políticos sino también de quienes
los votan
UNIDAD IV
Barbier y Bertho Levenir + Flichy
Peronismo: Ballen, Gené.
Tv Argentina: Varela, Mastrini y Buero.
Una historia de la comunicación moderna.
Espacio público y vida privada
LA COMUNICACIÓN GLOBAL (1930-1990)- P. Flichy.
La investigación y el desarrollo
1933 Edwin Armstrong después de diez años de investigaciones pone a punto la FM por encargo
de la RCA. La firma decide no desarrollarla para consagrase a la televisión y Armstrong consigue,
sin embargo imponerla, apoyándose en las competidoras de la RCA. Debe demandar a Sarnoff
judicialmente para obtener el pago de derechos, se suicida.
La muerte dramática de Armstrong es también la de los inventores individuales de máquinas de
comunicar. Ahora, la invención se realiza por grandes instituciones, ya no estamos en la época del
inventor empresario, sino de la I&D. Investigación y desarrollo se realizan por las grandes firmas
que son las únicas que pueden financiar laboratorios de investigación de varios millares de
investigadores y desplegar una estrategia del mercado en masa.
Tercera época de la comunicación se inicia bajo el signo de una mutación técnica: la electrónica.
La electrónica estará presente en todas las maquinas de comunicar que aparecerán.
Segunda mitad del siglo XX marcada por importantes transformaciones de la vida privada.
Dispersión de la ciudad, repliegue en el domicilio privado, elementos que ya habíamos observado
en el periodo precedente ahora se agudizan + evolución de los modos de vida de las familias, que
se traduce particularmente en una mayor autonomía de los individuos.
Las opciones técnicas de los ingenieros del técnico
Red telefónica dos grandes funciones técnicas: transmitir la voz y realizar la conexión entre el
emisor y el receptor (Conmutación primero se realizo manualmente y en el cambio de siglo
automáticamente)
El intercambio
Norteamericanos Exchange
Franceses central
Dos relaciones distintas con el teléfono. Telefonía concebida como un intercambio o telefonía
pensada en la estructura radial de la red y en el punto central que es el conmutador.
Estas dos visiones de la conmutación definen las prestaciones técnicas que los ingenieros
telefónicos procurarán alcanzar: aumentar el tamaño de las centrales y el flujo del tráfico.
Primera central telefónica (1878) gestiona 21 abonados; treinta años más tarde (1910) Moscú
mayor central telefónica manual del mundo (60000 abonados)
Siguientes generaciones de conmutadores automáticos no sobrepasaran este tamaño hasta finales
de los años 70 con las centrales electrónicas. La conmutación automática se fijará como objetivo
mejorar el flujo del tráfico.
Automatización de la conmutación telefónica se inscribe en la evolución industrial de los cien
últimos años. En numerosas industrias de mano de obra, la máquina poco a poco ha remplazado
al hombre.
Dos fases en la evolución de los auto conmutadores:
− Mecanización: Operación realizada es del tipo “estímulo-respuesta”
− Automatización: comienza con el proceso de la información, que permite organizar de
manera diferente la acción según las situaciones.
− Automatización no se impuso fácilmente. Debates sobre la telefonía automática están en
el centro de los dos primeros congresos internacionales de ingenieros telefónicos, en 1908
y 1910. Jefe de los servicios técnicos austríacos estima que a nivel del tráfico local, el
sistema automático es en la mayor parte de los casos, más seguro, más rápido y menos
caro. El director técnico de ATT favorable al semiautomático: se mantiene una operadora
para recibir las llamadas de los abonados, pero toda la mecánica física de la conmutación
se convierte en automática.
A nivel técnico, nada justificaba pasar por la etapa intermedia del semiautomático.
El debate manual/semiautomático/automático se convierte en un debate social: que operaciones
se puede pedir que efectué el abonado ¿Descolgar? ¿Marcar el número?
A falta de conocer las reacciones de los usuarios, conocemos la opinión de los explotadores y la de
la prensa.
Periódicos alemanes muy críticos respecto al automático.
Reticencia frente a la utilización del teléfono de disco conecta de forma mucho más general con la
relación que las sociedades industrializadas de principios de siglo XX mantienen con la técnica.
Teléfono (como el automóvil) es un instrumento que la burguesía no desea manejar directamente.
Relación con la técnica mediatizada por la operadora o el chofer.
Al revés que el gramófono, que desde el principio es un instrumento de masas y ha sido concebido
para ello, la fotografía, el teléfono y el automóvil tendrán que ser transformados (convertidos en
más automáticos) para que lleguen a ser bienes de consumo de masas, directamente utilizables
por el consumidor.
Debate sobre el coche popular y el teléfono de masas primeros años del siglo XX. Resulto en
EE.UU en años 20, en 50 en Europa y en 60 para el teléfono francés.
Una lenta evolución de la técnica electromecánica orientada por la voluntad de aumentar la
eficacia del flujo de las comunicaciones telefónicas
Historia de la diversificación de las funciones de conmutación no es la de la sucesión de tres
grandes familias de conmutadores. El sistema Strowger evolucionará de forma paralela al sistema
rotativo.
La comunidad técnica adopta un paradigma y se atiene al mismo durante mucho tiempo (Concepto
de Paradigma de Kuhn
En el campo de la historia de las técnicas el paso de un paradigma a otro es muy lento.
1934 se pensó por vez primera en utilizar la electrónica para la conmutación.
Años 40 se reanudarán los trabajos siguiendo otra vía.
Los laboratorios Bell centrarán, por el contrario, sus trabajos en la técnica espacial. Primera central
experimental se instalará en 1960 y luego será desmontada. Hasta 1965 no se podrá en
explotación un verdadero sistema de conmutación electrónica.
En Francia, la investigación sobre la conmutación electrónica se inició más tarde (1957)
Paralelamente a las investigaciones sobre la conmutación electrónica, se han desarrollado otros
trabajos sobre la transmisión digital.
Invento de Graham Bell analógico.
Fuerza y coherencia del paradigma digital en telefonía Unificación del conjunto de técnicas
telefónicas en torno a lo digital es un elemento fundamental en la historia de las
telecomunicaciones.
“Reunificación técnica” se hará en los años 70 con la digitalización.
El paradigma digital no se impuso en un solo día. Conflicto entre la conmutación espacial y la
conmutación temporal ha ocupado un largo espacio en las informaciones.
Paso de la electromecánica a la electrónica por los límites técnicos y económicos con que tropezó
el primer sistema.
El paso de una generación a otra de conmutadores electromecánicos está ligado sin duda a la
evolución del tráfico telefónico
La transmisión
Uno de los grandes objetivos de los promotores de la telefonía y de la radio era alcanzar muy
grandes distancias.
También han buscado aumentar el caudal de los enlaces.
¿Cómo transmitir el máximo de comunicaciones utilizando haces hertzianos y una técnica
analógica?
La razón del fracaso de la guía de ondas es sencilla, otro paradigma se ha impuesto en el dominio
de la transmisión: la fibra óptica. La competición entre los paradigmas no se produce únicamente
por substitución del antiguo por el nuevo, sino también por oposición entre dos nuevos
paradigmas alternativos.
Las dos tecnologías ofrecen resultados parecidos a nivel de la capacidad de transporte de la
información y del alcance con lo que el único criterio de elección será el del coste. Límites del
modelo kuhniano para el análisis de la técnica: elección entre varios paradigmas no se realiza
únicamente en el seno de la comunidad de ingenieros. Las decisiones finales,que son realizadas
por los explotadores, son de naturaleza económica.
La elección económica entre dos paradigmas técnicos es compleja.
La guía de ondas no tenía ningún triunfo en la mano para compensar su precio más elevado. No
obstante, le quedaba uno: su adelanto histórico. Al principio de los años 70, cuando se instalan los
primeros enlaces operativos por guía de ondas, las investigaciones sobre la fibra óptica apenas se
ponen en marcha en los laboratorios. Pero en este campo, el progreso técnico será
extraordinariamente rápido, al igual que en el de los componentes electrónicos.
La fibra óptica
Idea de utilizar la luz para transportar información se origina en Graham Bell. 1880: fotófono.
Emisión se hacía por concentración de rayos procedentes de una fuente luminosa, como el sol,
sobre una superficie reflectante, que vibraba por el efecto de los sonidos. Las vibraciones servían
entonces de modulador del rayo luminoso. El sistema no era operativo: la transmisión de la luz por
la atmósfera chocaba con las inclemencias atmosféricas.
80 años después, los inventores del láser que intentarán utilizarlo como medio de transmisión por
la atmosfera chocarán con las mismas dificultades. La comunicación mediante la luz debe ser
guiada. El fotófono no da origen a una aplicación industrial. Paradigma del teléfono impide
desarrollar el del fotófono.
Las primeras investigaciones sobre la comunicación óptica quedarán interrumpidas. Los trabajos
no serán reanudados en Inglaterra hasta los años 50 y luego en Estados Unidos.
Primera fibra óptica realizada en Inglaterra en 1958 se pierde el 99% de la luz inyectada al cabo de
20 metros de propagación.
1970 progreso decisivo fibras ópticas realizadas en vidrio disponen por fin de una combinación
técnica apropiada.
A partir de entonces, los progresos serán muy rápidos.
1972 comienzan a explotarse los primeros enlaces preoperativos de guía de ondas.
Corning Glass lanza al mercado en EE.UU fibras ópticas que conservan el 40% de la energía al cabo
de un kilómetro. Al año siguiente, la atenuación se reduce a la mitad fibra óptica se convierte en
un soporte de transmisión posible en telecomunicaciones.
Mejora del procedimiento de fabricación permitirá hacer bajar muy rápidamente el precio de las
fibras. La fibra óptica ha vencido: primera materia muy barata (arena) y en poca cantidad mientras
que la guía de ondas recurre a una primera materia costosa (cobre) y de forma importante.
1980 primer enlace operativo de fibra entre centrales parisienses.
Éxito de la fibra óptica ha resultado tanto más inesperado cuanto que el progreso técnico ha sido
extremadamente rápido.
No se debe únicamente a la rapidez en la mejora de los resultados, sino también al hecho de que
en el campo de transmisión, el terreno estaba abonado para un nuevo paradigma.
Las técnicas básicas
Si bien la idea de conmutación electrónica comienza a aparecer en 1934, habrá que esperar al
nacimiento del transistor en 1947 para que esta pueda concretarse.
Transistor ha desempeñado un papel clave tanto en el desarrollo de la informática como en el de
los aparatos de radio portátiles.
Fue distinto con la televisión y la informática las primeras tentativas fueron realizadas con
técnicas electromecánicas y el paradigma electrónico tmb se impuso con dificultad, pero modificó
fundamentalmente las características externas de estos sistemas de comunicación.
La televisión entre dos barridos
Años 1920 Primeros prototipos de televisión
Desde principio de siglo se habían registrado numerosas patentes. Experiencias no van más allá de
la transmisión de una letra. La mayoría de dispositivos adoptan el principio de análisis de la imagen
(utilizado en especial para la transmisión de la fotografía por teléfono) Se explora la imagen línea
por línea, utilizando un disco de Nipkow (disco móvil perforado con agujeros en espiral) La luz que
atraviesa estos agujeros cae sobre una célula fotoeléctrico y produce una corriente eléctrica
variable. La transmisión se hace por radio. En la recepción se recrea la imagen mediante un
mecanismo inverso al de la emisión. Sistema mecánico.
Físico inglés sugiere crear un sistema de televisión barriendo la imagen con un haz de electrones.
Así aparecen dos paradigmas de la televisión en los años 1910.
“Televisión mecánica” será la primera en ser operativa.
Años 20 investigación francesa sobre la televisión está muy avanzada. 1926: Belin (inventor de un
sistema de transmisión de fotografía por teléfono) hace una demostración de la recepción de
televisión por tubo catódico.
1925 Jenkins en EE.UU. y Baird en Inglaterra hacen las primeras demostraciones públicas de su
sistema de televisión.
Originalidad de Baird no proviene probablemente de su dispositivo, sino de su proyecto de
empresa.
1924 constituye la primera sociedad de televisión del mundo.
Algunos meses después efectúa su primera demostración pública, encuentra inversores dispuestos
a reforzar la empresa y escribe a la Post Office Británica con el fin de obtener una frecuencia para
realizar emisiones experimentales. Durante varios años, un conflicto con la BBC le impedirá emitir.
Septiembre de 1929 se ponen en marcha las emisiones experimentales. La imagen es todavía
rudimentaria ya que solo consta de 30 líneas. En 1930 se realiza la sincronización de sonido e
imagen.
1931 Baird ha vendido menos de 1000 televisores.
En colaboración con la BBC realiza unos primeros programas televisados.
De forma paralela al desarrollo de la televisión mecánica, la opción electrónica comienza a tomar
forma.
Zworykin EE.UU. Laboratorios de Westinghouse. 1929 realiza una primera demostración de
laboratorio que confirma la factibilidad de una solución completamente electrónica, que consta de
una cámara y un receptor. No consigue convencer a los directivos de Westinghouse.
Por otra parte, un joven inventor de la costa Oeste realiza en 1927 una primera maqueta de
televisión electrónica.
A fines de los años 20 los defensores de la sociedad electrónica era pocos, la televisión mecánica se
está imponiendo. Baird empieza a realizar emisiones regulares con la BBC.
1928 Westinghouse efectúa una demostración pública de un sistema mecánico, desautorizando
con ello a Zworykin.
1927 Laboratorios Bell experiencia con sistema de televisión mecánica de 50 líneas.
A pesar de los primeros éxitos de la televisión mecánica, Farnsworth y Zworykin continúan
obstinadamente sus trabajos.
Zworykin consigue convencer a Sarnoff, director general de la RCA de que monte un laboratorio
autónomo de investigación electrónica sobre televisión.
Al apostar por la televisión electrónica, Sarnoff también apuesta por la independencia técnica. De
repente, las investigaciones de Zworykin adquieren credibilidad. En 1929 pone a punto el tubo
catódico de recepción (cinescopio) y en 1931 el tubo analizador de la cámara (iconoscopio)
Por la misma época compañía EMI lanza un programa de investigación sobre televisión. Después
de haber realizado unas primeras tentativas de televisión mecánica, optan por la opción
electrónica. Calidad de la imagen obtenida en los primeros tubos de recepción es mala. La
tentación de volver a la solución mecánica es muy fuerte.
Al principio concentran sus esfuerzos en el sistema de recepción, y continúan utilizando un
dispositivo mecánico para captar la imagen.
1933 EMI decide oficialmente construir todo el proceso de forma electrónica.
Baird, por su parte, sigue persuadido de la superioridad de la solución mecánica.
1933 EMI hace una demostración a la BBC de su dispositivo de televisión. Calidad es muy
superior, 3 veces más líneas por imagen que en el sistema de Baird y dos veces más imágenes por
segundo.
Baird decide reorientar sus líneas de investigación.
1934 Gobierno británico crea una comisión investigadora que debe definir la posición del estado
en materia de televisión. Se intensifica la competencia entre EMI y Baird. Todo el mundo parece
estar de acuerdo con elhecho de que la televisión de baja definición (30 líneas) utilizado por Baird
para sus experimentos con la BBC está superada.
1935 Comisión propone una definición mínima de 240 líneas y 25 imágenes por segundo.
Algunos meses más tarde, Baird anuncia que alcanzará esta calidad con un sistema mixto (emisión
mecánica, recepción electrónica) EMI apuesta por un estándar de alta definición (405 líneas)
posibilitado por la electrónica.
1936 BBC abre servicio permanente de televisión.
Emisiones se realizan alternativamente una semana con material de Baird y la siguiente con el de
EMI. Sistema EMI definitivamente adoptado en 1937.
Al principio de la Segunda Guerra mundial la televisión británica está realmente en marcha. Ofrece
programas regulares de televisión desde hace varios años y hay instalados entre 20.000 y 25.000
receptores.
EE.UU programación regular no empieza hasta 1939. Parque de receptores extremadamente
restringido.
Primer tercio del siglo XX ya no se lanza un nuevo medio como en el siglo anterior. Imposibilidad
para un individuo o para una empresa mediana de gestionar el conjunto de problemas técnicos y
comerciales ligados al lanzamiento de un nuevo medio.
EMI, por el contrario, podrá desempeñar este papel. Empieza a entrar en el campo de la televisión
en el momento en que las características del medio ya están definidas, gracias a los experimentos
en conjunto de Baird y la BBC. EMI choca con los límites de calidad del sistema mecánico.
Informada de los trabajos de Zworykin puede intentar rápidamente la apuesta de la electrónica y
apoyarse en ingenieros tan obstinados como Baird, pero que han hecho la elección inversa.
Siglo XX estratégica de apropiación de oportunidades técnicas o de uso que constituye el corazón
mismo de la innovación, es más fácil de realizar para grandes firmas como EMI o RCA que para
inventores individuales como Baird.
La lenta maduración del paradigma informático
Nacimiento de la informática dudas en cuanto a la definición del nuevo paradigma y a la parición
de dispositivos técnicos intermedios.
Primera generación de máquinas de calcular desarrollada antes de la guerra- máquinas
analógicas-
Años 30 máquinas numéricas. Dos paradigmas de calculadores numéricos se opondrán ente
1930 y 1950: los calculadores electromecánicos y los calculadores electrónicos.
Telecomunicación, informática y audiovisual
Electrónica constituye la técnica básica de la televisión, de la informática y de las
telecomunicaciones contemporáneas.
El satélite
En cuanto a los lazos entre telecomunicación y audiovisual, datan de los inicios de la radiodifusión.
Posterior a 1926 cada una de las innovaciones en transmisión se usa tanto para la telefonía como
para la radio-televisión.
ATT 1936 primer cable coaxial para las necesidades de la transmisión telefónica.
1937 transmisión de la televisión por este medio
Desarrollo del satélite ejemplo de una articulación entre telecomunicaciones y audiovisual
Primer satélite comercial Intelsat I 1965 puede servir tanto para telefonía como para televisión.
Todos los satélites de telecomunicaciones de los años 60 y 70 servirán para la telefonía y la
televisión.
Años 80 se concibe especializar los satélites.
La televisión da algunos pasos para acercarse a la informática.
1978 comienzo la digitalización de imágenes para la realización de efectos especiales, los cuales
se utilizan sobre todo, en la confección de los títulos de crédito de los programas.
Videoclip primera producción audiovisual basada en estos nuevos útiles.
Paso de la imagen analógica a la imagen digital no quedara mucho tiempo limitado a los efectos
especiales técnica digital empieza a difundirse.
La mayoría de los especialistas estiman que el espacio del digital en lo audiovisual no dejara de
aumentar. Los ordenadores procesan tanto datos como sonidos o imagen. Red telefónica
digitalizada se está convirtiendo en la Red Numérica de Integración de Servicio.
No solo hay zonas de superposición entre telecomunicaciones, audiovisual e informática, sino que
hay un sistema técnico que se hace cada vez más coherente. LA electrónica digital asegura su
unidad.
REDES DE EMISION DE TV Y RADIO SON LAS MISMAS.
Barbier- Bertho Levenir.
1950 TV surge como un medio de masas. Se desarrollo primero como un espectáculo nocturno
familiar, tiende a competir y remplazar a la radio en sus formas de uso hasta 1980
EEUU Redes privadas financiadas por la publicidad. Buscando la mayor audiencia posible.
Europa TV controlada por el Estado.
Para la transmisión a distancia había que resolver: la velocidad de análisis, la restitución de la
imagen y la capacidad de transmisión
Primero se apela a los procedimientos mecánicos pero no son lo suficientemente rapidos, hay que
esperar a la tecnología de los tubos electrónicos usada por la radio para que pueda adaptarse al
análisis de la imagen,
Cada país buscaba sus técnicas nacionales.
Inglaterra Bail demostró en 1925, en Francia hacia 1937 aparece la TELEFONOVISION, teléfono con
imagen. Imposible de conservar.
Fin de la guerra transmisión x ondas ultra cortas. Cada país buscaba imponer su procedimiento.
El recurso a los estudios de Hollywood para programas de TV resultaba muy caro.
MEDICION DE LA AUDIENCIA.
De la radio y de la TV, cuantos aparatos encendidos, a que hora y cuanto tiempo. Importaban los
telespectadores de gran poder adquisitivo.
Entre 1950 y 1960 la TV es un medio de masas en EEUU dirigida al “gran publico”. El
entretenimiento era su punto fuerte, lugar donde se teje lazo social y se expresan valores y
tensiones de la sociedad. Va apareciendo una nueva forma de vida política, la tv como elemento
central el espacio publico.
EUROPA—> Modelo Nac&Pop, la penetración de la TV fue mucho mas lenta. En un comienzo son
los profesionales quienes la tienen 1950 pero dsp la demanda vino de obreros y rurales x eso
desde el principio esta el programa nacional y popular
Francia 1960no hay publicidad x lo tanto ningún estimulo para medir la audiencia, analizan cartas
de lectores, leen criticas de la prensa
Hacia el 64 llega la segunda cadena y empieza la rivalidad.
Datos sobre audiencias.
Las posibilidades técnicas eran muy pobres. Idea de programación “Cita”
Primero noche dsp van cubriendo cada vez mas.
Directores de tv salen en su mayoría de la escuela de cine nacional a pesar de q esto era una
profesión desvalorizada
Una sola cadena controlada por el Estado.
Info sacada de la radio difícil obtener imágenes de los acontecimientos. Imágenes proyectadas en
el cine
CAP2.
Transformación del modelo clásico de tv en eeuu post 1975, aumento de potencia de las redes de
distribución de imágenes y video.
Establecimiento de redes de distribución x cable coaxil.
Cable era el pilar de la nueva industria audiovisual.
EUROPA 1975-1989 multiplicación de numero de canales de TV privadas que empiezan a
competir con las publicas. Publicidad adquiere un lugar importante. Desaparece la noción de “cita”.
Inglaterra rol pionero en tv privada, financiado x lo publico. Privatización encuentra su dinámica
en el desarrollo del satélite.
Alemania evolución hacia un tv diversificada, se produce mas tarde y en un ambiente mas
conflictivo. 1984TV PRIVADA X CABLE. Competencia con lo público.
Italia Consumidor cada vez mas autónomo, reproduce ritos de la vida cotidiana; talk show
Francia aparecen canales temáticos pero los canales no especializados continuaban dominando.
Críticas a la tv como que no demandaba esfuerzo buscaba el placer fácil. El anclaje de la tv a las
prácticas de distracción estaba confirmado; reality shows: instrumentos p pensar el mundo y su
propia situación. APRENDEN como comportarte
1990 cámaras ligeras se generalizan y permiten rodar rápido y barato.
TV contribuyendo a transformar la realidad.
Mc Luhan aportes de la tecnología deben ser considerados como medios que han engendrado
estructuraciones de nuestra sensibilidad y condicionan nuestra visión de mundo.
Mirta Varela- Modernizaciónestética y de las costumbres: la TV.
1951-1969 pasajes de la TELEVISION A EL TELEVISOR.
Tele-visión utopías de transmisión de imágenes a distancia
Televisor el electrodoméstico.
1951-1960: desinterés entre el publico a la vez que las primeras producciones mostraban una
precariedad.
1961-1969: se conforma un medio de comunicación de masas con audiencia y lenguaje propios, se
pasa de una recepción ritual a una cotidiana “ver televisión” pasa a ser parte de la rutina moderna
y el flujo de imágenes pasa a ser continuo.
El surgimiento de la tv fue postergado x factores técnicos (pasaje del sistema técnico al
electrónico) y político- económicos (segunda guerra mundial). Pero pronto las publicaciones
comenzaron a reflejar interes por ella, en revistas libros y publicaciones se hablaba de la tv.
La tv es un invento que no puede ser adjudicado a ningún inventor sino que esta mas bien
vinculado a las empresas y lucha x sus intereses.
El televisor consistió en un electrodoméstico receptor de imágenes y sonido, generalmente costoso
y comprado en cuotas. Privacidad del hogar. Tardo muchos años en desplazar a la radio de la vida
cotidiana.
Primera transmisión 07/10/1951 Canal 7 Día de la Lealtad. Reaparicion de eva peron tras su
enfermedad Relacionada con la construcción de la cultura televisiva argentina y la exacerbación de
la ocupación del espacio publico
El televisor como electrodoméstico era un SIMBOLO DE ESTATUS: dado que muy pocos lo tenían,
su valor era mas el de exhibirlo. Los electrodomésticos eran símbolos de movilidad social en el
primer peronismo.
Publicaciones de la época asimilaban a la tv con la vuelta al hogar, la familia. Publicidades hablaban
de la familia tipo, los géneros hacían representaciones familiares. Esquemas de percepción de lo
hogareño.
En la primer etapa, ver tv era un ritual, la programación era discontinua y las transmisiones muy
breves.
En la segunda etapa, en los 60’ la tv mostraba un flujo continuo e ininterrumpido de imágenes:
grillas de programación. Canales con distintos estilos y estrategias. Nuevos iconos televisivos y
temas sobre modernización de nuevas costumbres. Contenidos de tv espacios privados (living
cocina o estudio)
BUERO- 50 AÑOS NO ES NADA: LA PROGRAMACION EN LA HISTORIA DE LA TV.
Evolución de la tv argentina en 5 etapas.
1) Día de la lealtad peronista, inauguración de la tv resistida por diarios. Los publicistas si veían un
nuevo campo de trabajo e incitaba a los anunciantes de radio pasarse a la tv. Población gral no
tenia tv, la radio seguía siendo el sector ideal para medios poderosos. 10 años de tv publica en
canal 7, profesionales venían del cine teatro y radio. El canal no era el patrocinador de todos sus
programas; era la época de “Operación Cero” “Todo el año es navidad”. Animadores como
Miranda, Cibrián- Campoy. Deporte. Cine en pantalla chica con periodistas q comentaban estrenos
2) Desde los 60 hasta 74. Revolución comercial y tecnológica. Mediciones de audiencia. Maquinas
de videotape AMPEX
60-67 surge los canales privados de la Capital y ppales ciudades del interior: Canal 9 CADETE
(provenían de la industria cinematográfica), Tele once, 13 proartel con musicales, sketch cómicos;
crea la función del director-productor, producían programas y vendían segundos publicitarios.
BROADCASTING
Canal 9 a manos de Romay privilegiando programación de carácter nacional, sobretodo novelas
Canal 11 especializado en periodismo, cine, series.
Todos los canales privados tuvieron sus comienzos en un “padrino” estadounidense. Aportaban
capitales tecnología y programación.
Década del 70: canal 7 inaugura ciclo de grandes novelas y programación infantil. Los canales del
interior fueron incorporados lentamente a las maquinas AMPEX, recibían en diferido la
programación por esto y por la baja calidad de las imágenes una vez pasado los 60 km de antena
transmisora se comienza a pensar en la necesidad de crear circuitos cerrados de tv en pequeños
pueblos GERMEN DE LA INDUSTRIA DE LA TV X CABLE
1974 canales privados expropiados x el gobierno justicialista
1976 dictadura.
Series famosas en blanco y negro.
70 Bonanza, En la cuerda floja, Los intocables, Dibujos animados como Bugs Bunny.
80 La brigada A, La familia Ingalss.
90 Friends, Seinfeld, La Niñera, se incorporaron a la sociedad sus modismos, códigos y palabras
3) Con el proceso de Reorganización Nacional signada x el cambio tecnológico de 1978 origen a
ATC y norma Pal-N para transmitir en colores.
Canal 19 programas de humor, Mi cuñado, Almuerzos con Mirtha, magazines de novela.
Canal 11 programas políticos que perduran luego del golpe “Tiempo Nuevo”
1981/1982 nacen VIDO CABLE COMUNICACIÓN Y CABLEVISION. Auge de la tv por cable en
argentina. Se separa el concepto de broadcasting (tv abierta) del de distribuidores de señales (tv x
cable)
1986 satélites. Tv abierta adopta nueva forma de programación segmentada.
Canales reflejan el pasado en comedias sociales dramáticas (compromiso, nosotros y los miedos)
Canal 9 único privado de Romay, marca Hitos de teleaudiencia en 1984 con imitadores,
programas de entretenimiento como “Si lo sabe cante” o la novela “Esa extraña dama” con picos
de rating.
TV DIGITAL DE LOS 90
Paso del negro al color, se buscan imágenes de alta definición, se abre la puerta a servicios
inimaginables hasta el momento, como la recepción móvil de tv, la interactividad. Los años 90 se
caracterizaron por
-Desregulación de trabas q impedía formación de multimedios y el hecho de q grandes operadores
salían a cobrar canales de cable en el interior del país para formar cadenas con vistas a unir todos
los servicios a través de un solo proveedor (tele internet y teléfono) CANALES VUELVEN A SER
PRIVADOS.
-Era de la tv “light”, contenidos pasteurizados “videomatch” “hola Susana”. De la tv desaparecen
los temas sociales incomodos
Canal 2 América 2
Ávila Futbol
Sandler utilísima
Humor guinzburg y franccela
Chiquititas, montaña rusa
Lecouna, Suar mientras una tv empobrecida económicamente x falta de anunciantes se dedica a
los ciclos de entretenimientos, talks y reality show, Suar apunta a la ficción con personajes de
barrio; gasoleros, vulnerables, Carola cassini.
Reality Show: metáfora de posmodernidad, no poseen contenido. Tv como negocio y no como arte
Gettino- Industria fonográfica.
1880 con el fonógrafo de Edison, incidencia en las industrias culturales. Interrelacion entre equipos
de reproducción y música grabada. Reproduccion de videogramas. Fonogramas producidos
localmente PIRATERIA dificultad de aplicar normas legales.
Agentes principales de la industria: autor, interprete, editorial musical, compañía reproductora de
fonogramas, empresa fabricante de música grabada, compañías distribuidoras, disquerías y
comercios.
Promocion por medio de radio, tv, medios impresos. Se pierde importancia productiva y comercial,
mercado deprimido x aparición de reprodctores grabadores q permiten la copia, aumentaron las
ediciones piratas. Compañias editoras estaban SONY BMG. Aparicion de grandes empresas como
MUSIMUNDO desaparecen las tradicionales disquerías de barrio. 1986 irrumpe el CD en el
mercado.
Legislacion decreto q exige autorización del autor, representante para ejecutrar públicamente
cualquier música nacional o extranjera x cualquier medio reedicion de viejas grabaciones
Radio FM y AM. Medio de integración nacional, lcomo refuerzo educativo y de promoción de
cultra, tanto la tele como la radio rebundaria en beneficio de la alfabetización de la población .
Agentes principales: Estado, Emisoras privadas, Empresas productoras, Revendedores, Empresas
representantes, Empresas medidoras de audiencias, Trabajadores. Ley 22.285 a través del
COMFER, el Estado concede licencia de frecuencias a empresas. Años 40 y 50 marcaron la época de
mayor comercialización publicitaria en los medios radiofónicos , con la t vempezo a reducirse
PERONISMO.
TEATRO Y PROPAGANDA: EL MODERNISMO EN EL ESPACIO PÚBLICO.
LA INTENDENCIADE JORGE SABATÉ 1952-1954
ANAHÍ BALLENT
Entre 1952 y 1954 Buenos Aires desarrollo de las políticas del peronismo sobre la ciudad
modernismo arquitectónico: lugar destacado.
Intensa promoción de las obras públicas.
Participación de importantes arquitectos renovadores.
Difusión de la cultura institucionalizada o popular
Abastecimiento de productos de consumo
Propaganda política en ámbitos cerrados o en las calles.
Masas, teatros, propaganda política y particulares formas de ocupación del espacio público se
anudarán en obras.
Estímulo al uso popular del espacio público característica del peronismo. No constituía una
novedad, profundizaba una tendencia de la cultura urbana previa a su llegada al poder.
Peronismo le imprimió una inflexión particular al asignar un sentido político a formas ocupación
del espacio público que anteriormente no tenían
Elemento convocante de buena parte de las concentraciones masivas era la política pero también
se estimulaba la difusión cultural, el espectáculo y el esparcimiento popular.
Modelos vinculados con el esparcimiento o con el espectáculo se imponían en los festejos
políticos.
Exposiciones realizadas en la calle y creación de teatros no permanentes búsqueda de un teatro
de masas.
Interés creciente por el tema del espectáculo amplio plan de difusión de espectáculos públicos y
cultura popular.
También el cine nacional fue estimulado.
Énfasis en la cultura se relacionaba con el proyecto de organización y “peronizacion” de la
juventud. Deporte, arte, cultura y espectáculo serán utilizados como formas de aproximación a los
jóvenes en estos centros de difusión cultural y de enseñanza pero también de sociabilidad y
adoctrinamiento.
Tema central del peronismo: espacio público ocupado por masas en busca de espectáculos y
esparcimiento, en otras palabras, la apropiación de un medio heredado, intensificado y ampliando
su uso popular.
Desde 1950 la Subsecretaria de Informaciones concentraba todos los aspectos de propaganda,
que anteriormente se encontraban dispersos en las distintas reparticiones del Estado.
En cuanto a la imagen que el gobierno proyectaba de sí mismo en las exposiciones en la calle,
cabe destacar que ellas constituían un evidente signo de poder, ya que la voluntad del gobierno se
imponía a la de los ciudadanos, ocupando un particular espacio público.
Festival de Cine de Mar del Plata (1954) particular acontecimiento cultural.
Puede ser visto como una combinación de política, cultura y espectáculo, incluyendo amplios
movimientos de masas al aire libre. Fue uno de los eventos donde política, espectáculo
institucionalizado y festejo popular se imbricaron de forma más fuerte, al punto que resulta
imposible discernir los límites entre política y espectáculo, aunque cada una de estas partes tenía
un valor específico en sí misma, valor que no era absorbido o anulado por la otra; por el contrario
las partes se potenciaban entre sí.
Marcela Gené – Un mundo feliz
1. La Subsecretaría de Informaciones
La Subsecretaría de Informaciones (SI), creada por el gobierno de facto (1943-1946), fue durante el
gobierno peronista el organismo encargado de la centralización y la instrumentación de los
mecanismos de producción y distribución de la propaganda gubernamental. La SI logró montar un
eficaz aparato propagandístico.
La comisión designada por la Revolución Libertadora investigó las irregularidades en el
manejo de los presupuestos destinados a la propaganda.
La autora se propone situar el marco institucional que posibilitó el despliegue de la
propaganda gráfica y fílmica durante el peronismo. Examina la Dirección General de Propaganda y
la Dirección General de Espectáculos Públicos.
DEL MINISTERIO DEL INTERIOR A LA PRESIDENCIA
En 1943 es derrocado el presidente Castillo por el golpe militar y reemplazado por Ramírez quien
firma el decreto de creación de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa. Dependiente del
Poder Ejecutivo. El objetivo era centralizar y coordinar la información oficial y organizar la
propaganda de gobierno. Hubo censura, clausura de periódicos y manejo estatal de los medios.
La Subsecretaría absorbió reparticiones estatales preexistentes que se integraron a cinco
dependencias:
-Dirección General: coordinación de todas las áreas y control encubierto de la prensa a través del
abastecimiento de papel.
-Dirección de Prensa: provisión la información “oficial” a todas las publicaciones y noticieros
radiales.
-Dirección de Radiodifusión: supervisión el contenido de la programación y la publicidad por radio.
-Dirección General de Propaganda: coordinación de la realización y la distribución de la publicidad
gráfica.
-Dirección de Espectáculos Públicos: supervisión de los noticieros, filmes y documentales.
Amplia sus funciones en 1946. La SI integra nuevamente la órbita de la Presidencia de la Nación.
Actúa como estructura de enlace entre todas las dependencias de gobierno, coordinando la
información interna y su distribución en los medios y planificando la acción propagandística
directa. Administra el presupuesto integral que el Estado le reserva a la publicidad. Los créditos se
transfirieron a la Dirección General de Administración, dándole a la SI autonomía financiera. Esto
sumado a su proximidad con el presidente y su poder de control contribuyó a delinear el
protagonismo de la SI en la década peronista y a cimentar el aura de temor y persecución que
inspiró entre los sectores enemigos del régimen.
Apold es director de Difusión de la Si desde 1947. En la década anterior había sido director
de Argentina Sono Film. En el 46 se desvinculó para dirigir el noticiero Sucesos Argentinos, donde
filmó el primer corto documental del gobierno. Su vinculación con el medio cinematográfico
explica en buena medida el impulso estatal a la industria, con el fin de explotar la capacidad del
medio como propaganda.
El uso extensivo y sistemático de los medios de comunicación masiva (cine, radio) por parte del
peronismo no desestimó a otras formas tradicionales como el afiche.
Entre 1943 y 1945, se llamó a concurso para la realización de afiches sobre temas y consignas
decididos por Difusión. El problema de este tipo de “contratación” o de utilizar especialistas
capaces de elaborar piezas técnicamente impecables y eficaces para la venta de productor era que
resultaban frías e impersonales para la difusión partidaria. Los profesionales de la publicidad
tampoco satisfacían a los dirigentes.
Se terminó abandonando el sistema de concursos y se conformaron equipos de dibujantes
que se hubieran desempeñado como ilustradores de tiras cómicas y como caricaturistas políticos
en la prensa oficialista
Correspondía también a la Dirección de Difusión encargar y distribuir los escudos partidarios de
uso obligatorio en la administración pública. El único proveedor de los mismos fue Ángel Guzmán,
quien le ofreció a Perón su creación: el “Distintivo de la Paz” que ya tenía registrado y que sería
finalmente el escudo peronista. El peronismo capitalizó políticamente una divisa que fue creada
con otros fines, transformándola en el símbolo por excelencia de identidad partidaria. Las manos
enlazadas en diagonal sugiere la relación de subordinación entre el pueblo organizado y su
conductor.
Además de las solapas, los escudos también circularon en los trofeos de los Campeonatos “Evita” y
en las medallas y fueron estampados en diversos souvenirs partidarios.
La esfera más activa de la SI era la de Dirección de Propaganda (Difusión y publicidad)
desde el comienzo de la primera presidencia de Perón. Esta “competía” con la Dirección de
Espectáculos Públicos (DEP), que paulatinamente tomó un rol hegemónico sustentado en el interés
que despertaba la cinematografía como instrumento de propaganda.
CINE DE PROPAGANDA Y CIRCUITOS COMERCIALES
A diferencia de la gráfica, la producción y exhibición del cine estaba en manos de empresas
privadas y esto entrañaba, para el gobierno, el riesgo de filtración de ideas comunistas. Había que
estimular la actividad cinematográfica y a lavez fortalecer el control sobre los filmes y noticieros.
La DEP tenía el poder de censura sobre guiones y argumentos. El control más riguroso se dio a
través del suministro de película virgen a las productoras privadas.
El exiguo metraje de celuloide que llegaba al país era monopolizado por las dependencias
para ser distribuido principalmente entre las empresas productoras de noticieros, cuya exhibición
era obligatoria en todas las secciones de todas las salas cinematográficas desde 1943. El noticiero
había sido el género más adecuado para difundir las actividades del gobierno.
Esto benefició a los noticieros existentes: Sucesos Argentinos y Noticiero Panamericano
que se convirtieron prácticamente en agencias informativas estatales. A partir de 1943, la dotación
de película y los circuitos de distribución asegurados por la DEP colocaba a estos empresarios de
“noticieros” en una situación de privilegio respecto de sus colegas dedicados al cine comercial.
El objetivo de “estimular las actividades de la industria” en la práctica significó la rigurosa
intervención oficial sobre el medio.
Las experiencias europeas proporcionaron a Sánchez Sorondo el marco del proyecto de 1938 que
proponía la creación de una entidad centralizadora: el Instituto Cinematográfico del Estado con la
facultad de control y censura, de reglamentar la racionalización del mercado interno y externo, de
otorgar becas y subsidios, de centralizar la enseñanza y proteger y fomentar la producción
mediante el crédito y la reducción de las tasas de importación de celuloide y maquinarias. El
interés centra estaba en proteger la producción del cine comercial, como fuente de divisas y por las
posibilidades de difusión cultural, y a los documentales esenciales en el fortalecimiento de los
valores de la nacionalidad.
Con el golpe militar de 1943 el Instituto Cinematográfico del Estado fue absorbido por la DEP de la
Subsecretaría de Informaciones. Las empresas Sucesos Argentinos y Noticiero Panamericano se
convirtieron en portavoces oficiales de la acción de gobierno.
Cuando perón asumió la presidencia, contaba con una estructura de tres agencias
noticiosas en funcionamiento y con el sector de la producción de su lado ya que en 1944 había
terciado a favor de los mismos en un conflicto que los enfrentó a los exhibidores (su solución había
sido la obligación de exhibición de películas nacionales en todas las salas y los dueños debían
pagas por el alquiler de las copias). Con este precedente (Perón se acercó a los empresarios) se ve
el uso que el peronismo haría del medio.
El gobierno peronista además de tomar medidas para la protección de la industria
nacional, intervino los contenidos de guiones y argumentos.
LOS CORTOS NO RAZONAN
En 1953, Apold dio a conocer a los gobernadores provinciales el “Plan de Coordinación de la
Difusión, Propaganda y Contrapropaganda”. El funcionario pondera la eficacia del cine y de la radio
sobre la gráfica explicando las razones por las que la SI había ido reduciendo paulatinamente la
confección de afiches desde 1951: en la vía pública el afiche rompe con las armonía de la ciudad, y
atenta contra la limpieza y la propiedad privada.
Loa cortos cinematográficos ofrecen mayores posibilidades en cuanto no razonan; presentan el
hecho desde una perspectiva emocional, además el espectador no cierra los ojos, mira siempre.
Queda demostrada la interdependencia de todos los medios difusores y la necesidad de
coordinarlos en su conjunto, es decir, en su versión gráfica, escrita, animada y auditiva.
El cine se presenta como el medio más moderno y versátil para desarrollar tácticas publicitarias
capaces de conjugar información y entretenimiento. Los cortos son producciones originales en
tanto constituyen un híbrido entre el documental convencional y los géneros cinematográficos más
exitosos y atractivos para los públicos populares: comedia y melodrama. Se montan escenas de
noticieros y documentales con un poco de ficción y pequeñas dramatizaciones.
El relato se apoya en la antinomia temporal “ayer y hoy” pasado de penurias y presente de
bienestar. Los protagonistas son actores famosos que encarnan a gente común permitiendo la
identificación del público en dos niveles: con los personajes comparten los beneficios otorgados
por el gobierno y, además, aspiran a emular a las estrellas de la pantalla.
Estos filmes comenzaron a rodarse alrededor de 1950 para ser incorporados a las
programaciones de las salas y también para ser proyectados en parroquias, unidades básicas y
escuelas.
La mayoría de los directores (con excepción de los enfrentados al régimen) intercambiaban
favores con la SI ya que para solventar sus filmaciones dependían de la concesión de créditos y de
los avales para la importación de película virgen.
Además de los presupuestos anuales con que contaba la SI, las fuentes de financiación de
las películas de propaganda y de los noticieros provenían de los fondos recaudados por el Convenio
de Ayuda Social y Fomento Cinematográfico Argentino, firmado en 1948 entre un consorcio de
productores y exhibidores cinematográficos con el Estado. El convenio estipulaba cobrar un
sobrecargo de 10 centavos por cada entrada vendida para crear un fondo que sería distribuido
entre la Fundación Eva Perón, fomento y mejoramiento de películas de largometraje y la obra
social de la Asoc. de Empresarios Cinematograficos.
La SI desde la primera presidencia se perfiló como el instrumento clave en la construcción
de la imagen del gobierno a través del control sobre los medios de difusión y la planificación de
mensajes y contenidos, así como la concentración de recursos financieros.
La organización de la propaganda estatal respondió a una doble articulación entre la
planificación centralizada de las decisiones y la descentralización de las operaciones concretas que,
en el caso de la cinematografía, involucró a la empresa privada.
UNIDAD V
Nuevas experiencias graficas en los 70
BERNETTI- CONSTANTINI.
EL PERIODISMO ARGENTINO DE INTERPRETACIÓN EN LOS ´60 Y ´70. EL ROL DE
“PRIMERA PLANA” Y “LA OPINIÓN”. J.L. BERNETTI
El diario argentino de los años ’70, pionero en análisis e
interpretación: “Un instituto Di Tella periodístico”
La Opinión fue un periódico argentino fundado por el periodista Jacobo Timerman en 1971, quien
también había creado la revista Primera Plana. Su primera edición fue el 4 de mayo de 1971, su
formato tabloide se inspiró en Le Monde francés. El diseño original y el armado de la Redacción
estuvieron a cargo Horacio Verbitsky.
Periodismo de opinión en Argentina punto de inflexión década del ´70
Aparición del matutino La Opinión, dirigido por Jacobo Timerman.
Jacobo Timerman tenía una visión de la producción informativa muy a la americana, al
estilo del nuevo periodismo.
Había llegado el momento de hacer un diario como Le Monde (periódico de interpretación
de los grandes sucesos del mundo de acuerdo a la óptica francesa) que era la referencia
internacional planteada por Timerman.
Un diario en Bs.As. de características similares a Le Monde deberá adaptarse a las
posibilidades de su mercado. Le Monde primer diario, que se ocupa de todos los temas
y cuyo lector no necesita comprar otro. (Escribía Verbitsky a Timerman en 1971) En Bs.
As. es impensable un diario semejante a LE Monde que a la vez pueda enfrentar a Clarín o
La Razón. Sería necesaria una empresa de la envergadura de las que editan esos diarios.
Ese esquema en la Argentina, solo puede alcanzar a aun publico minoritario.
http://es.wikipedia.org/wiki/Argentina
http://es.wikipedia.org/wiki/Jacobo_Timerman
http://es.wikipedia.org/wiki/1971
http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Primera_plana_(revista)&action=edit&redlink=1
http://es.wikipedia.org/wiki/Le_Monde
http://es.wikipedia.org/wiki/Horacio_Verbitsky
Diarios más barato en los costos y de tiraje menor, no un primer diario sino uno de
complemento.
El diagnóstico sobre el periodismo gráfico argentino de la época consignaba: Hay muchas
noticias pero poca información. Al lector hay que