La_representacion_de_los_personajes_feme

Vista previa del material en texto

La representación de los personajes 
femeninos en la ‘ola exuberante’ del cine de 
la Nueva Ola Checoslovaca 
 
 
 
 
 
Nora Barathova Unzurrunzaga 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tutor: Manuel Garín Boronat 
 
Curs: 2022/2023 
 
Trabajos de fin de máster de los programas de postgrado del 
Departamento de Comunicación 
 
Departamento de Comunicación 
 
Universitat Pompeu Fabra 
 
 2 
Resumen: En el marco de la Nueva Ola Checoslovaca (1962-1970) surgió un 
cine estética y narrativamente exuberante que contó con la aparición de obras 
vanguardistas únicas como Sedmikrásky (Las margaritas, 1966) de Věra 
Chytilová o Vtać̌kovia, siroty a blaźni (Pájaros, huérfanos y locos, 1969) de Juraj 
Jakubisko, entre otras. En las atmósferas oníricas, absurdas y repletas de 
detalles de estas películas surgen personajes femeninos singulares, 
subversivos y con características emancipadoras. Esta investigación pretende 
aproximarse a esta representación femenina a partir de tres ópticas: la 
naturaleza, el hambre y el humor. Se trata de tres vías que abrirán camino a la 
exploración, el debate y la construcción de mapas visuales alrededor de la 
representación de los personajes femeninos de lo que hemos denominado “la 
ola exuberante”. 
 
Palabras clave: Cine, Nueva Ola Checoslovaca, Representación Femenina 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3 
ÍNDICE 
0. Introducción 
Delimitación del objeto de estudio: una aproximación a la 
representación femenina en cierto tipo de cine checoeslovaco de los 
años 60 – Contexto histórico – Definición del concepto de la ola 
exuberante – Objetivos e hipótesis – Estado de la cuestión 
 
1. Femenino y feminista: antecedentes y retos metodológicos 
Marco teórico – Lo femenino y lo feminista – Aproximaciones hápticas y 
corpóreas a la representación femenina – Puntos de partida para el 
análisis, estudiar los personajes femeninos en cuanto a su relación con: 
la naturaleza, el hambre (o el alimento) y el uso del humor 
 
2. La naturaleza 
La relación entre mujer y vegetal – El motivo visual del pecado original a 
partir de lo femenino y lo vegetal – Desde una perspectiva ecofeminista 
 
3. El hambre 
El festín y la profanación – La política del hambre femenina – El sacrificio 
y la emancipación del deseo 
 
4. El humor 
Las muñecas antisistema – Cuerpos anárquicos fuera de control – El 
carnaval de Jakubisko y Fellini 
 
Conclusiones 
Bibliografía 
Filmografía 
 
 
 
 
 4 
Introducción 
Un momento tan prolífico de creación fílmica como lo fue la Nueva Ola 
Checoslovaca contó con una construcción de personajes complejos, 
estilizados y con cierta carga simbólica, debida en parte al propio contexto en 
el que surge y a los referentes artísticos y culturales del mismo. Dentro del 
movimiento cinematográfico surge la división estilística entre las películas con 
tendencia al realismo, de cineastas como Miloš Forman, Jiří Menzel e Ivan 
Passer, y el universo del absurdo y lo onírico de Věra Chytilová, Jan Němec, 
Pavel Juráček, Juraj Jakubisko, Jaromil Jireš y Jan Schmidt (Hames, 2005). 
Esta segunda tendencia será en la que se centrará esta investigación. Abarca 
obras que cuentan con una fuerte exuberancia estética, con influencias del 
expresionismo, el surrealismo, el manierismo, la tradición vanguardista y la 
psicodelia, además de un uso subversivo del humor y la sátira. Es la tendencia 
que denominaremos la ola exuberante de la Nueva Ola Checoslovaca. 
A través de la creación de atmósferas únicas, los personajes de la ola 
exuberante toman forma dentro de un contexto que a su vez se traslada a 
cuestiones históricas y sociales del momento – y actuales. Para este estudio, 
el foco estará en las mujeres y sus representaciones en pantalla, partiendo de 
la hipótesis de que la mujer es en muchos de estos casos quien guía la acción, 
el sujeto – en lugar de una mera herramienta narrativa para el desarrollo de la 
trama. Podría decirse que hay incluso cierta tendencia de dominancia 
femenina en algunas obras, con personajes como las dos Maries de 
Sedmikrásky (Las margaritas, 1966) y Eva en Ovoce stromu rajských jíme (Fruto 
del paraíso, 1969), ambas de Věra Chytilová, o Valerie en Valerie a týden divů 
(Valerie y su semana de maravillas, 1970) de Jaromil Jireš. Tanto en estas 
como en las películas en las que la mujer no tiene un papel protagonista 
visible, interesará estudiar su representación y analizar hasta qué punto se la 
muestra como sujeto independiente, si la trama está liderada por un personaje 
masculino. 
Para realizar este análisis se reflexionará en torno a tres elementos principales 
que servirán como puntos de partida y focos de atención para trabajar la 
cuestión de la representación femenina: la naturaleza – y su relación con la 
mujer en este cine –, el hambre – y cómo toma forma e importancia en un 
contexto de lo femenino, lo exuberante y lo político – y el humor – y cómo en 
muchas ocasiones funciona como herramienta subversiva para la mujer 
representada. A pesar de centrarse en la representación de lo femenino, 
resulta de igual importancia la cuestión de la agencia, en este caso de la mujer 
sobre sí misma dentro del retrato que se hace de ella. La palabra 
“exuberancia” – que se definirá en detalle más adelante – será el nexo entre 
todas estas cuestiones a tratar. 
 5 
Esta investigación tiene, por tanto, los siguientes objetivos: analizar los 
personajes femeninos de películas concretas de la Nová Vlna categorizadas 
como “exuberantes” y ver cómo estos personajes dialogan con otros de otros 
cines y otras épocas (1), tomar los elementos concretos de la naturaleza, el 
hambre y el humor como puntos de partida para el análisis de la 
representación femenina de este cine (2), poner en relación la cuestión 
estética, que en este caso toma la forma de “exuberancia”, con la narrativa; la 
construcción de personajes femeninos dentro de una atmósfera concreta y 
cómo estos dos aspectos dialogan entre ellos (3). 
Para indagar mejor en las cuestiones que se van a tratar, cabe explicar 
brevemente el contexto histórico que da pie a esta creación prolífica de 
películas. La Nueva Ola Checoslovaca – Československá Nová Vlna – fue un 
movimiento cinematográfico que se desarrolló en los años 60. El principio y el 
final lo marcan dos momentos clave: empieza en 1962, con el estreno de la 
película Slnko v sieti (El sol en la red) del eslovaco Stefan Uher, pues es la 
primera que introduce un lenguaje cinematográfico crítico con el gobierno 
Checoslovaco, y termina con la invasión soviética del final de la Primavera de 
Praga, en agosto de 1968. Algunas películas de la Nová Vlna están datadas en 
1970 porque tras la invasión soviética se permitió seguir rodando las películas 
que ya se habían empezado. 
La Primavera de Praga fue un momento sociopolítico clave para el desarrollo 
cultural e identitario del país, gracias al cual florecieron cuestiones importantes 
como la libertad de expresión y creación y la recepción de inputs ajenos al 
bloque soviético, gracias a la libertad de circulación – que hasta entonces 
estaba restringida a los países pertenecientes al Pacto de Varsovia. El 
gobierno de Alexander Dubček impulsó el llamado “socialismo con rostro 
humano” y a raíz de esta visión política y de las inquietudes sociales del país 
se dio el breve periodo de libertad de la Primavera de Praga, desde enero 
hasta agosto de 1968. La invasión soviética del 21 de agosto terminó con esta 
etapa de democratización y dio lugar al inicio de lo que se llamó la 
“normalización”, es decir; la reinstauración del socialismo anterior a 1968. La 
Nová Vlna fue sintomática de esta situación sociopolítica y se desarrolló a lo 
largo de la década de los 60, culminando en la Primavera de Praga, que, en 
parte, reflejó las inquietudes y críticas al gobierno de los cineastas. 
 
Algunos de los cineastas más reconocidos de la Nová Vlna fueron Miloš 
Forman, Jiří Menzel, JanNěmec, Evald Schorm, Jaromil Jireš y Věra Chytilová, 
casi todos ellos estudiantes de la FAMU, la escuela de cine de Praga, fundada 
en 1947. Esta formación les permitió tener acceso a las vanguardias europeas 
y a nuevas olas de cine de otros países europeos como la Nouvelle Vague y el 
neorrealismo italiano. Esto, además de un deseo de alejarse del realismo 
 6 
socialista imperante en los países del Pacto de Varsovia y el descontento 
político cada vez mayor en la sociedad, influyó en la aparición de un 
movimiento cinematográfico crítico y de vanguardia en el país. Para la 
producción “libre” que hubo en la época también fue importante un cambio 
respecto a la normativa de la censura del cine y es que, en el XII Congreso del 
Partido Comunista Checoslovaco en 1961 se modificó esta ley, haciendo que 
la prohibición de la distribución se ciñera al guion. Esto supuso una gran 
flexibilidad creativa, pues lo que figuraba en el guion no solía reflejarse en el 
resultado final de la obra. 
 
Esta década fue considerada la edad dorada del cine checoslovaco, “el 
milagro del cine checoslovaco”, pues el cine de ambas naciones comienza a 
entrar en la esfera global, al obtener siete premios en festivales 
internacionales, con Chytilová, Forman y Němec entre los galardonados, 
además de dos premios Oscar por Obchod na korze (La tienda de la calle 
mayor) de Ján Kádar y Elmar Klos en 1965 y Ostře sledované vlaky (Trenes 
rigurosamente vigilados) de Jiří Menzel en 1966. 
 
La ola exuberante 
En la lengua castellana, se llama exuberante a algo muy abundante y copioso, 
que sobresale. Del latin exubĕrans, -antis, el prefijo ex significa hacia fuera y el 
verbo uberare es sinónimo de “ser rico” o “ser fértil”. Comunmente se utiliza 
para hablar de la naturaleza – concretamente de entornos selváticos en los que 
abunda la vegetación variada. En inglés, el adjetivo exuberant es definido por 
el diccionario de Oxford de varias maneras, siendo una de ellas “se caracteriza 
por un estilo artístico vigorosamente imaginativo”1. Es un uso de la palabra 
que, aunque no aparezca como definición en la RAE, también se hace en el 
castellano. Lo exuberante es muchas veces cercano a lo extravagante o lo 
artísticamente “desenfrenado”. Al pensar en exuberancia, la estética que 
puede venir a la mente es, más que una selva tropical, una imagen del 
barroco, abarrotada de detalles y visualmente llamativa. La concepción de lo 
exuberante que se tendrá en cuenta en esta investigación tendrá en cuenta los 
siguientes aspectos: la abundancia – de detalles, de significados y de 
influencias –, la intensidad visual y estética y la utilización de un lenguaje 
narrativo complejo. 
Al despojar a los acontecimientos de su excesivo sentido común, se 
libera al espectador de la necesidad de juzgar, acercándolo a la 
emoción poética. En consecuencia, existe en las películas un conflicto 
 
1 Las otras dos definiciones son: “lleno de energía, entusiasmo y alegría” y, de misma forma que en el 
castellano, “crecer abundante o profusamente”. 
 
 7 
entre el argumento y la poesía. Si el argumento es demasiado 
interesante, todo pasa como en una novela: uno quisiera saltarse las 
descripciones. Si la película se ha hecho con la intención de mostrarnos 
una verdad moral, se convierte en algo tan malo como un poema 
didáctico. Maurois continúa diciendo que, para mantener el elemento 
“poético” en un film argumental, su acción propiamente dicha debería 
estar precedida por imágenes que creen una atmósfera (Kracauer, 1989: 
225-226, citando a Maurois, 1927: 34-35). 
Kracauer cita a Maurois para hablar de los dos tipos de películas; las que 
tienen argumento y las que no lo tienen; el cine experimental y el narrativo. 
Para este caso de estudio lo interesante es tomar las películas en las que 
colisionan ambos tipos, cuando una película puede ser experimental sin 
necesidad de no tener argumento. Y para ello resulta primordial lo que 
Kracauer toma de Maurois acerca de “mantener el elemento poético en un film 
argumental” y crear una atmósfera. Esto está relacionado con lo que Pasolini 
definió como ‘cine-poesía’. Para el director, el cine-poesía es una expresión 
cinematográfica enraizada en el lenguaje y la imaginería poética, utilizada por 
el cine para transmitir ideas complejas y abstractas. 
El “cine de poesía” — tal y como se presenta a algunos años de su 
nacimiento — por consiguiente, tiene en común la característica de 
producir films de doble naturaleza. El film que se ve y se acepta 
normalmente es una “subjetiva libre indirecta”, a veces irregular y 
aproximativa — muy libre, a fin de cuentas: debida al hecho de que el 
autor se vale del “estado de ánimo psicológico dominante en el film”, 
que es el de un protagonista enfermo, anormal, para hacer de él una 
continua mímesis — que le permite mucha libertad estilística anómala y 
provocadora. Bajo este film, transcurre otro film— el que el autor habría 
hecho incluso sin el pretexto de la mímesis visiva de su protagonista: un 
film total y libremente de carácter expresivo–expresionista (Pasolini, 
1976: 36). 
Pasolini consideraba al cine-poesía distinto de otras formas de cine, que le 
parecían demasiado centradas en la narración y el entretenimiento. Para él, el 
cine-poesía es una forma más seria y experimental de hacer cine, preocupada 
por explorar cuestiones filosóficas y existenciales a través de la metáfora, el 
simbolismo y las estructuras narrativas no lineales. Sus películas, como 
Accattone (1961) y Il Vangelo secondo Matteo (1964), se citan a menudo como 
ejemplos de cine poético (Keating, 2001: 13). Estas películas se caracterizan 
por un uso poético del lenguaje, sus estilizadas imágenes visuales y sus 
técnicas narrativas poco convencionales. El concepto de cine-poesía de 
Pasolini puede representar un rechazo de los modos tradicionales de narración 
 8 
en el cine y una aceptación de las posibilidades más experimentales y 
vanguardistas del medio. 
Las películas de la Nueva Ola Checoslovaca que podrían agruparse bajo la 
categoría de ‘exuberantes’ tienen mucho que ver con estas dos cuestiones; la 
experimentalidad y lo poético. Tanto Maurois y Kracauer como Pasolini hablan 
de dos momentos pertenecientes a vanguardias y el interés en el desarrollo de 
un cine experimental, alejado del MRI. La Nová Vlná, aunque en ocasiones 
respete la linealidad de las narraciones, introduce elementos de subjetividad, 
capas de significado – el otro film de Pasolini, liberado de carácter expresivo-
expresionista – y en el caso, de las películas de la ola exuberante, atmósferas 
poéticas y oníricas. 
Esta exuberancia en la Nová Vlná aparece a veces acompañada de elementos 
propios del cine de terror, siendo el ejemplo más claro la película Spalovač 
mrtvol (El incinerador de cadáveres, 1969) de Juraj Herz, donde lo onírico se 
vuelve oscuro y pesadillesco. La trama en sí ya es despiadada, teniendo de 
protagonista a un personaje oscuro y complejo, que termina siendo incinerador 
de cadáveres en un campo de exterminio nazi, a lo que la atmósfera solo 
añade tetricidad. La película mantiene aún así otros elementos típicos de la ola 
exuberante, como el uso del humor absurdo y el significado político de este. 
Otro caso en el que la exuberancia convive con el terror es Valerie a týden divů 
(Valerie y su semana de maravillas, 1970), una adaptación de la novela negra 
con mismo título de Vítězslav Nezval del 1935, donde, en forma de alegoría del 
fin de la inocencia, una niña de trece años comienza a tener pensamientos 
obscenos y terroríficos. La atmósfera, de todas formas, conserva la forma de 
ensoñación fantástica, que contrasta con la oscuridad de la subjetividad de la 
niña. 
En otros casos, la exuberancia aparece como pretexto para la creación de 
escenarios cercanos al surrealismo que permiten el desarrollo de narraciones a 
simple vista incoherentes y totalmente pertenecientes al plano de la 
experimentalidad. Sirviéndose de la fuerza iconográfica y el ingeniosouso del 
absurdo, Chytilová parece dominar este aspecto en sus películas Sedmikrásky 
(Las margaritas, 1966) y Ovoce stromu rajských jíme (Fruto del paraíso, 1969), 
donde, en ambos casos, trabaja la colisión entre lo experimental y lo 
argumental. Sedmikrásky es completamente experimental, desde el punto de 
vista de Kracauer y Maurois; “despoja a los acontecimientos de su excesivo 
sentido común, libera al espectador de la necesidad de juzgar, acercándolo a 
la emoción poética”. Tiene un argumento, pero a la vez no necesariamente lo 
sigue, resulta una de las obras clave para comprender lo que estamos 
definiendo como la ola exuberante de la Nová Vlna. La película está repleta de 
representaciones hiperestilizadas de un mundo reconocible, pero también 
 9 
absurdo, surrealista y ridículo, construido mediante las distorsiones de los 
gestos de las protagonistas, el habla y sus extrañas interacciones con los 
objetos cotidianos de su mundo. Lo único en lo que coincide la crítica sobre 
esta película es en que trata de algo ambiguo. Es una obra cargada de 
simbolismo, absurdo, imágenes surrealistas y psicodélicas, contradicción, 
intertextualidad, experimentación y ambigüedad. Sin embargo, al mismo 
tiempo, consigue dar cierta sensación de coherencia, haciendo que el 
espectador no se sienta totalmente perdido durante su visionado (Hames, 
2005: 202). 
La última película que Chytilová hizo antes del final de este movimiento 
cinematográfico fue Ovoce stromu rajských jíme, donde culminan los 
elementos que Kracauer, Maurois y Pasolini considerarían idóneos en una 
película argumental que pretende ser poética – que resulta además muy 
pasoliniana. Se crea una atmósfera onírica que transporta al espectador al 
jardín del Edén planteado – o a los dos diferentes paraísos que se proponen, el 
primer “Edén distorsionado” de su prólogo y el segundo Edén “aparentemente 
ordenado”2. Esta confluencia entre la experimentalidad y el argumento es el 
claro ejemplo de lo que significa lo exuberante: un “estilo artístico 
vigorosamente imaginativo” pero a su vez abundante, con detalles visuales y 
narrativos complejos y variados. 
Relación de lo exuberante con otras categorías 
Otras categorías que se pueden relacionar y tener en cuenta a la hora de 
trabajar acerca de lo exuberante son lo intenso y lo sublime. Ambas 
relacionadas con la recepción del espectador y con la cantidad de emoción 
que suscitan en él, resulta interesante reparar brevemente en ellas para 
entender mejor a qué se refiere esta investigación con la exuberancia. 
Lo intenso 
Eisenstein, en El sentido del cine (1942), desarrolla el concepto del montaje de 
atracciones, cierta dinámica que deben crear las películas. Los diferentes 
niveles de atracción colaboran para producir la forma y la función de la película 
con la intención de cautivar al espectador. El resultado de esta dinámica es la 
intensidad, conformada por los movimientos y flujos de la obra. Es un 
concepto relacionado con la forma de la película y con los efectos que esta 
produce en el espectador. 
 
2 La obra constituye una alegoría de los primeros capítulos del Genésis y podría considerarse una 
parábola de la pérdida de la inocencia y la búsqueda de la verdad. Se divide en dos partes, con puestas 
en escena marcadamente distintas y personajes diferentes, contando con algunos elementos comunes. 
Contiene un primer prólogo — compuesto por imágenes visualmente llamativas y distorsionadas — y la 
posterior historia que realiza ciertas alusiones al prólogo, pero se desarrolla de forma distinta. 
 
 10 
La intensidad vincula el interior y el exterior, la intencionalidad y la proyección 
y su producción está vinculada a la capacidad de crear alternativas a la 
comunicación convencional. La intensidad requiere la presencia de la alteridad 
respecto a la norma. La diferencia y la intensidad son aspectos 
imprescindibles del cine artístico en general y del cine de autor en particular, 
siendo ambos distintos del discurso común y la sencillez de las formas de 
comunicación estándares (Bertetto, 2020: 267). La intensidad es, por tanto, el 
resultado de “cómo contar algo de una forma no convencional y atrayente”. 
Acerca de este cruce entre los conceptos de lo intenso y lo diferente, Deleuze 
escribe “La expresión ‘diferencia de intensidad’ es una tautología… Toda 
intensidad es diferencial, por sí misma una diferencia” (Deleuze, 1994: 222). La 
intensidad es un dinamismo polifacético que concierne a la sensación y que 
impregna la obra, la convierte en acción. Subyace tanto a las entidades 
diferenciales como a su transformabilidad y, por tanto, implica devenir más 
que estabilidad, rigidez, fijeza, eterna mismidad. Así pues, la intensidad no 
excluye el exceso y la desmesura, pero tampoco los implica. En su 
manifestación más sofisticada y sutil, la intensidad implica movimiento frente a 
quietitud (Bertetto, 2020: 268). 
El cineasta que toma Bertetto como referencia para trabajar el concepto de la 
intensidad es Fellini: 
La intensidad es una clave importante para reflexionar sobre las 
películas de Fellini. Fellini es uno de esos autores que, con gran 
intencionalidad, construyen sus películas como variados y polifacéticos 
viajes de atracción que pretenden producir sensaciones y cautivar al 
espectador, recurriendo también a las seducciones de otras formas 
populares (ib.) 3. 
Tomando sus dos películas La dolce vita e Il Casanova di Federico Fellini como 
ejemplos, Bertetto llega a una serie de conclusiones acerca de la intensidad: 
hacer que lo cuidadosamente construido aparezca como casualidad, añade 
tensión a los acontecimientos narrados y asegura una intensidad invisible y 
aparentemente inexplicable, aunque muy poderosa; las diferencias 
ambientales, de comportamientos y de personajes distribuyen y articulan la 
intensidad; y por último, la fuerza de la intensidad se crea en la intersección 
entre el vértigo, la nada y el caos desatado por fabricaciones, estímulos 
visuales, figuras imaginarias y atracciones. 
Lo intenso guarda relación con lo exuberante por el carácter constructivo de 
ambas categorías. La intensidad está relacionada con la construcción de un 
dinamismo concreto dentro de una película, mientras que la exuberancia es 
 
3 Todas las citas originalmente en inglés han sido traducidas por la autora de la investigación. 
 11 
fundamental para construir un tipo de atmósfera concreta; la resultante de la 
mezcla entre argumento y poética en una película. Es una relación vinculada a 
la recepción de una obra y el análisis cuantitativo de los efectos de esta sobre 
el espectador. 
Lo sublime 
En Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) Kant 
desarrolla por primera vez el problema estético, centrándose en los conceptos 
de lo bello y lo sublime. Mientras que lo bello encanta, lo sublime conmueve, lo 
bello gusta y lo sublime atrae. Así, lo bello es una tranquila contemplación, un 
acto reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el 
espíritu, causa temor. Para Kant lo sublime está relacionado con la naturaleza, 
es el sentimiento surgido ante una determinada percepción de esta como algo 
infinito, inabarcable o de un poder que supera al ser humano – se puede 
pensar en la naturaleza como infinita, pero no se puede llegar a conocer por 
completo nunca4. 
En el carácter nacional, que contiene en sí la expresión de lo sublime, 
este es ya del género terrible, un poco inclinado a lo extravagante, ya un 
sentimiento por lo noble, ya por lo magnífico (Kant, 1764: 66). 
Esta relación de lo sublime con lo extravagante, lo terrible o lo magnífico, 
además de su carácter cuantitativo – el infinito representado por la naturaleza 
inabarcable – hacen de lo sublime un concepto fácilmente relacionable con lo 
exuberante, pues ambos adjetivos califican el exceso visual y numérico. 
Estado de la cuestión 
Acerca de lo que a esta investigación concierne hay una serie de publicaciones 
que resultande interés. En lo que se refiere al tema, quizás más general y 
contextual, de las implicaciones de la cultura patriarcal en el socialismo está el 
libro The Politics of Gender Culture under State Socialism: An expropriated 
voice (2014) con Hana Havelková y Libora Oates-Indruchová como editoras, 
que se centra en la transformación de la cultura de género durante el 
socialismo en Checoslovaquia (1948-1989). Mientras tanto, en relación a lo 
femenino interactuando con las vanguardias y lo exuberante está el capítulo 
Film, Feminism, and the Avant Garde de Visual and other pleasures (1989) de 
Laura Mulvey. 
 
4 En Crítica del juicio (1790) Kant desarrolla una teoría de lo sublime donde distingue varios tipos de 
sublime (el matemático y el dinámico), pero para este ensayo no interesa profundizar tanto y lo que se 
mencione de lo sublime se ceñirá a lo que se desarrolla en Observaciones sobre el sentimiento de lo 
bello y lo sublime (1764). 
 12 
El libro The Cinematic Bodies of Eastern Europe and Russia (2018) editado por 
Ewa Mazierska, Matilda Mroz, y Elżbieta Ostrowska reune una serie de 
enfoques críticos que analizan las representaciones del cuerpo en el cine de 
Europa del Este y Rusia después de la Segunda Guerra Mundial. Se centra en 
tres áreas: el cuerpo traumatizado, el cuerpo como lugar de placer erótico y la 
relación entre cuerpo e historia. La representación femenina está muy 
relacionada con la corporeidad, por lo que esta publicación resulta muy 
interesante para la investigación, especialmente el capítulo dedicado a la 
Nueva Ola Checoslovaca de David Sorfa, The Touch of History: A 
Phenomenological Approach to 1960s Czech Cinema. 
En cuanto a cuestiones más concretas, relacionadas con la autoría de 
Chytilová y su trabajo estético, se tendrán en cuenta especialmente los 
siguientes artículos: Věra Chytilova's The Fruit of Paradise: A Tale of a Feminine 
Aesthetic, Dancing Color and a Doll Who Kills the Devil (2014) de Iveta Jusová 
and Dan Reyes, In search of authenticity: Věra Chytilová's films from two eras 
(2018) de Jan Čulík y Věra Chytilová’s The Fruit of Paradise [Ovoce stromů 
rajských jíme, 1969]: radical aura and the international avant-garde (2019) de 
Felicity Gee. Estas tres publicaciones trabajan la cuestión de la exuberancia en 
el cine de Chytilová e introducen conceptos interesantes relacionados con 
cuestiones que se desarrollarán también en esta investigación, con relación a 
la película Ovoce stromů rajských jíme. 
La cuestión del hambre femenina también ha sido estudiada a partir de la obra 
de Chytilová en la publicación Banquet of Profanities: Food and Subversion in 
Věra Chytilová’s ‘Daisies’ (1998) de Katarina Soukup, que será interesante 
tener en cuenta más adelante. La tesis doctoral de Albert Elduque Del hambre 
al vómito: Imágenes del consumo en el cine moderno (UPF, 2014) trabaja 
sobre cuestiones relativas a la política del hambre y el consumo, y también se 
tendrá en cuenta en el corpus teórico de esta investigación. 
Por último, las publicaciones relativas al humor que incluyen algunas de las 
cuestiones que se pretenderá trabajar en esta investigación son: Spectres of 
Slapsticks & Silent Film Comediennes (2018) de Maggie Hennefeld, Abjection 
Incorporated: Mediating the Politics of Pleasure and Violence (2020) de Maggie 
Hennefeld y Nicholas Sammond y Cut-ups: Jacobs, Chytilova and the Politics 
of Slapstick Modernism (2018) de Bill Solomon. Todas ellas incluyen 
cuestiones relativas a la relación del humor, del slap-stick, con lo femenino y la 
representación femenina. 
 
 
 
 13 
CAPÍTULO I – Femenino y feminista: antecedentes y retos 
metodológicos 
 
La colisión entre feminismo y cine forma parte de un encuentro 
explosivo más amplio entre feminismo y cultura patriarcal. Desde muy 
pronto, el Movimiento Feminista llamó la atención sobre el significado 
político de la cultura: sobre la ausencia de las mujeres en la creación del 
arte y la literatura dominantes como un aspecto integral de la opresión. 
A partir de esta percepción, otros debates sobre política y estética 
adquirieron nueva vida. Fue (no exclusivamente, pero sí en gran medida) 
el feminismo el que dio una nueva urgencia a la política de la cultura y 
centró la atención en las conexiones entre la opresión y el dominio del 
lenguaje. En gran medida excluidas de las tradiciones creativas, 
sometidas a la ideología patriarcal dentro de la literatura, las artes 
populares y la representación visual, las mujeres tuvieron que formular 
una oposición al sexismo cultural y descubrir un medio de expresión 
que rompiera con un arte que había dependido, para su existencia, de 
un concepto exclusivamente masculino de la creatividad (Mulvey, 1989: 
111). 
Esta cita de Laura Mulvey sirve como punto de partida para reflexionar acerca 
del interés en poner el foco sobre la representación femenina y cómo esta 
interactua con dos cuestiones fundamentales: lo femenino y lo feminista. 
Podría decirse que lo femenino es un concepto mucho más relacionado con la 
semiótica y la forma en la que algo es representado, mientras que lo feminista 
constituye más bien la forma en la que se mira, investiga o analiza algo; la 
óptica. Julia Kristéva, en su obra sobre la poética modernista, ha vinculado la 
crisis que produjo el lenguaje del modernismo con "lo femenino". Para ella, lo 
femenino es lo reprimido en el orden patriarcal. La tradición es transgredida 
por una erupción de exceso lingüístico, y opone lo femenino directamente al 
lenguaje lógico y la represión endémica del patriarcado. Kristéva propone la 
semiótica como herramienta discursiva que supere la definición patriarcal de lo 
femenino para que las propias mujeres puedan apropiarse de la definición (o 
las diversas definiciones). 
La ruptura con el pasado tiene que funcionar a través de los propios medios 
de creación de significado, subvirtiendo sus normas y rechazando su totalidad, 
por lo demás imperturbable. Aquí, por extensión, aparece plenamente la 
importancia del sector cinematográfico independiente para el feminismo: es 
fuera de las limitaciones del cine comercial, en debate con el lenguaje del 
contra-cine, donde puede tener lugar la experimentación feminista. La 
semiótica pone en primer plano el lenguaje y subraya tanto la importancia 
 14 
crucial del significante (durante mucho tiempo pasado por alto y subordinado 
al significado) como la naturaleza dual del signo, sugiriendo así el beneficio 
estético que puede obtenerse jugando con la separación entre sus dos 
aspectos. Para el feminismo, esta división tiene un triple atractivo: la 
fascinación estética por las discontinuidades; el placer de perturbar la unidad 
tradicional del signo; y el avance teórico que supone investigar el lenguaje y la 
producción de significado (Kristéva, 2006: 121-122). 
Históricamente, el auge del cine de vanguardia y del cine experimental a 
finales de los años 60 y principios de los 70 supuso la circulación de más 
películas producidas por mujeres que nunca, que gracias a los requisitos 
técnicos más humildes que este tipo de cine requería pudieron realizar sus 
primeros acercamientos a la creación audiovisual. Aunque algunas mujeres 
cineastas habían obtenido buenos resultados en los festivales, destacando 
entre estos el Festival de Cine Experimental de Knokke-le-Zoute, situado en 
Bélgica, no recibieron ni la consideración de la crítica ni los puestos de trabajo 
que la acompañaban, y el campo del cine de vanguardia se institucionalizó 
como uno completamente masculino. Como respuesta a esto, surgen en los 
años 70 los primeros festivales de cine de mujeres y las primeras 
publicaciones centradas en ellas. 
En 1972 apareció el primero de los siete números de la revista feminista 
Women and Film, junto con números especiales sobre el tema en Film Library 
Quarterly y Take One. En junio de 1972 se celebró en Nueva York el Primer 
Festival Internacional de Cine de Mujeres, al que siguió, dos meses más tarde, 
‘TheWomen's Event’ en el Festival Internacional de Cine de Edimburgo. 
También fue cuando académicas como Claire Johnston y Laura Mulvey 
comenzaron a publicar sus primeras ideas sobre el cine femenino. Estas 
primeras publicaciones plantearon una serie de preguntas como: ¿Existen 
valores “específicamente femeninos” que surjan del trabajo de las directoras? 
¿Deben las directoras rechazar totalmente los valores masculinos e inventar 
algo totalmente distinto? O, a la inversa, ¿qué función tiene la crítica femenina 
de la ideología? Esta última cuestión fue la más controvertida. La conclusión 
de que las películas eran influyentes y perjudiciales para las mujeres, en la 
medida en que estaban estructuradas mediante un montaje invisible para 
satisfacer el deseo masculino de dominio visual y literal desplazó la atención 
de las estudiosas feministas de las películas de mujeres a las películas sobre 
mujeres (Blaetz, 2007: 4). Así, la mirada feminista empezó a fijarse también en 
cómo se representaba lo femenino y a revisitar la historia del cine desde esta 
perspectiva feminista. 
Si traemos estos conceptos primigenios a la actualidad del feminismo 
interseccional hay una serie de cuestiones que quedan obsoletas o que se 
 15 
afrontan de forma diferente. El inicio de la teoría queer, en los años 90 con 
Teresa de Lauretis como primera pensadora en acuñar este término, y 
adoptada rápidamente por otras referentes como Gloria Anzaldúa, Eve 
Kosofsky Sedgwick, Judith Butler, José Esteban Muñoz y Paul B. Preciado, 
supone la llegada de un nuevo enfoque teórico en cuanto a la noción de 
género. Cuestiones como lo femenino y lo masculino, planteadas por 
pensadoras feministas como Kristéva o Mulvey quedan quizás obsoletas ante 
la llegada de lo queer, que replantea el binarismo de género y la 
heteronormatividad. De todas formas, al revisitar un pasado en el que estas 
cuestiones aún no estaban vigentes y la representación en pantalla en escasas 
ocasiones superaba el binarismo socialmente impuesto, fijarse en las 
representaciones de lo femenino cobra sentido, teniendo por supuesto en 
cuenta la realidad actualizada de estas nociones. Además, tener presente la 
teoría queer supone también una visión más completa y crítica a la hora de 
aproximarnos al retrato de lo femenino, haciendo, por tanto, de este nuevo 
planteamiento una forma complementaria de abordar esta. 
Aproximaciones corpóreas y hápticas 
La cuestión del cuerpo femenino y de cómo se muestra en pantalla es central 
a la hora de realizar una investigación acerca de la representación femenina en 
cierto tipo de cine. Al ser el objeto de estudio un cine de vanguardia 
perteneciente a un estado socialista, esta corporeidad es trabajada de forma 
diferente y novedosa. Por supuesto que la mirada cis-hetero-patriarcal sobre 
los cuerpos femeninos sigue predominando en ocasiones, pero podría 
considerarse que se manifiesta de formas diferentes al resto de vanguardias 
de la época o cercanas a ella. Por ejemplo, en la Nouvelle Vague, el cuerpo 
femenino constituye generalmente un mero objeto de deseo5, que de forma 
parecida que en Hollywood, fascina al hombre protagonista. Bajo la falsa 
ilusión de “liberación femenina”, la Nouvelle Vague mostraba a mujeres 
canónicamente bellas que en sus diálogos demostraban un alto grado de 
inteligencia o inquietudes intelectuales, representadas por actrices talentosas, 
a la vez que su cuerpo o belleza representaba su principal atractivo y estas 
actrices, como Brigitte Bardot o Anna Karina, pasarían a la historia como 
iconos de belleza antes que por sus habilidades de interpretación, cosificadas 
por la mirada masculina. Laura Romero Sánchez reflexiona acerca de esta 
cuestión en su vídeo-ensayo The French New Wave: A Free Woman Under the 
Male Gaze (2022). En las películas de la Nueva Ola Checoslovaca la 
corporeidad femenina parece tomar una forma mucho más política frente a su 
previo rol completamente estético. Por supuesto que aún hay reminisciencias 
 
5 Esto no significa que en la Nouvelle Vague no hubiera cineastas como Agnès Varda, o herederas del 
movimiento como Chantal Akerman, que pudieron aportar una mirada femenina distinta de la canónica, 
revolucionaria para la época. 
 16 
de la carga estética, el peso de lo bello y la mirada masculina, pero son 
replanteadas. El cuerpo humano se sitúa en la intersección de la necesidad 
histórica y la libertad individual, superando la visión plenamente histórico-
política del realismo soviético y llevándola a un cruce con lo que podría 
parecer su antítesis, en cuanto a nuestro objeto de estudio. David Sorfa 
considera que la Nová Vlna consigue destacar la pantalla como objeto de 
percepción en sí, pero también otorgar un peso moral a la representación del 
cuerpo humano (2016: 187-206). Este peso trasciende al género del personaje 
mostrado y, al contrario que en la Nouvelle Vague, dota al cuerpo femenino de 
una carga profundamente política que no es completamente eclipsada por el 
factor estético. 
Herbert Eagle afirma: “Los personajes representan claramente sus 
sistemas de valores, y los conflictos se ven en términos inequívocos (…) 
El sistema realista socialista oficial (…) fomentó la producción de 
representaciones groseramente distorsionadas de la vida real y de la 
historia real” (citado en Hames 2005: 30). Como reacción a estas 
“distorsiones”, está claro que durante la liberalización de la política y la 
estética en la Checoslovaquia de los años sesenta, los cineastas 
mostraron un interés especial por lo “real”, acompañado de la sensación 
de que la representación de la realidad o la verdad no era algo fácil o 
sencillo de conseguir. El cuerpo humano individual se convierte en el 
centro del significado de cada película y se erige como expresión de 
una historia más amplia, pero también como lugar de resistencia a la 
fuerza totalizadora de esta historia. El cuerpo del individuo, y por 
extensión su mente, es a la vez resultado y rechazo de la historia (ib., 
2016: 188). 
Aunque Sorfa hable en este caso del cine realista de la Nová Vlna, esto se 
puede aplicar también a la ola exuberante, pues los cuerpos representados 
siguen constituyendo ‘un resultado a la vez que un rechazo de la historia’. En 
lugar de responder a la distrosión del realismo soviético con otra forma de 
representar lo real, la ola exuberante busca ‘distorsionar la distorsión’, es 
decir, mediante herramientas estéticas y narrativas como lo onírico y el 
absurdo, este cine sigue funcionando como respuesta coherente al sistema 
realista soviético. La noción del ‘cuerpo individual como expresión de una 
historia más amplia, pero también como lugar de resistencia a la fuerza 
totalizadora de la historia’ se resignifica dentro de este cine, pasando a ser un 
elemento simbólico más dentro del total de la película. A pesar de no tener 
pretensiones realistas en su representación, el cuerpo toma una dimensión 
propia dentro de la narración y estética que se muestra. No se busca la 
verosimilitud en los gestos de los personajes ni la actuación fidedigna al 
comportamiento humano real, sino más bien la hiperbolización de las acciones 
 17 
humanas, el absurdo y el sinsentido. Y esto tiene, por supuesto, toda la fuerza 
política (o incluso más) de lo que plantea Sorfa sobre el realismo de la Nueva 
Ola Checoslovaca, solo que, partiendo desde una estructura mucho menos 
fenomenológica y más ligada al subconsciente y a lo subtextual. Aplicando 
todo esto a los cuerpos femeninos, el peso político es mayor, pues no sólo se 
carga con la historia política de una nación al representar a un individuo, sino 
que también con el significado que tiene ser una mujer dentro de esta historia. 
El cuerpo femenino se convierte en un recipiente donde confluyen el 
componente histórico con el identitario. Esto se sugiere de forma sutil 
mediante una aparente lejanía frente a lo realista que, al contextualizarse y 
fijarse detenidamente, sigue manteniendo un fuerte componente de realismo– 
implícitamente oculto bajo las capas de significación. 
En cualquier consideración sobre las películas “experimentales” o 
“fantásticas” de la Nueva Ola checoslovaca, la influencia de la literatura 
de preguerra es fácilmente evidente. Existen vínculos bastante obvios 
con la obra de Kafka, Vančura, Nezval y la tradición poética/surrealista 
(...). En el sinóptico sobre la prosa contemporánea, celebrado en enero 
de 1963, se atacaron las restricciones del realismo socialista y se 
favoreció el establecimiento de nuevos vínculos con la literatura 
moderna (…). Por consiguiente, el reencuentro con Kafka no fue 
únicamente un intento de ponerse al nivel de los intelectuales 
occidentales, sino también una importante experiencia nacional ligada a 
acontecimientos tanto culturales como políticos (Hames, 2005: 139). 
Tal como apunta Hames, esta reacción al realismo soviético, construida de 
forma tan simbólica, responde también a una fuerte tradición literaria 
checoslovaca. La corporeidad exuberante es por tanto fruto de esta 
resistencia al realismo socialista y de la herencia narrativa y estética de la 
literatura simbolicista de su nación – además de por supuesto, la tradición 
vanguardista global. 
Valerie a týden divů (1970) de Jaromil Jireš, adaptación de la obra homónima 
de Vítězslav Nezval, trata de la primera menstruación de una chica de 13 años 
y su despertar sexual – cuestiones específicamente corporales – que la 
película muestra mediante ensoñaciones, fantasías y pesadillas. Las fantasías 
contienen connotaciones sexuales – o lo son explícitamente – y a menudo son 
espeluznantes, pero, a lo largo de la película, la imagen de Valerie es la de una 
belleza, una inocencia y una ligereza inmutables. La conciencia sexual no 
perturba su serenidad y ella permanece intacta ante sus horribles visiones 
(Hames, 2005: 203). Esta forma de transmitir los cambios orgánicos del cuerpo 
femenino resulta increíblemente realista – pese al “surrealismo” que caracteriza 
a la obra – pues la consciencia corporal que trae consigo el despertar sexual y 
 18 
la primera menstruación se muestran como cosas que, aunque alteren los 
pensamientos de Valerie, suceden y ya. El mito alrededor de la menstruación 
como momento en el que “se pasa a ser una mujer” y la demonización del 
deseo sexual femenino, a pesar de tener una fuerte presencia en la obra, 
forman tan solo parte de lo conceptual, pues en última instancia, Valerie se 
mantiene imperturbada, estas pesadillas no se materializan. El cuerpo 
femenino, a pesar de haberse desarrollado, se mantiene sereno y no sucumbe 
al punitivismo clásico que se lanza contra él. 
Otra noción a destacar en relación a lo corpóreo es la de lo táctil, y 
concretamente lo háptico – la sinestesia vista-tacto que define Aloïs Riegl en 
1966. En este sentido, los cuerpos se pueden analizar en cuanto a cómo 
interactúan entre ellos – el roce/tacto entre dos o más cuerpos – o por cómo 
se plasman las texturas de la imagen y cómo esto crea una estrecha relación 
espectador-obra. 
Uno de los efectos de lo que podríamos llamar el estilo háptico-
fenomenológico es poner en primer plano no solo la supuesta realidad 
corporal de los personajes diegéticos, sino también llamar la atención 
sobre el proceso de visionado de la película (Sorfa, 2016: 189). 
La fenomenología utiliza la idea del tacto como metáfora de la comunicación 
directa entre la realidad y los seres humanos. El tacto es un símbolo de la 
verdadera aprehensión. En El “mundo natural” y la fenomenología6 (1989), el 
filósofo Jan Patočka escribe que la “principal orientación dentro de la región 
táctil, sin embargo, es la que consiste en la subjetividad del tacto: que en él 
sentimos tanto la cosa como a nosotros mismos, nuestro cuerpo” (1989: 254). 
Patočka destaca la doble naturaleza del tacto, de modo que cuando tocamos 
algo o a alguien no solo sentimos aquello que tocamos, sino que también 
experimentamos que nos tocamos a nosotros mismos (Sorfa, 2016: 192). Esto 
se relaciona con la representación corporal femenina por la dimensión háptica 
que toma la misma y concretamente con la ola exuberante por la subjetividad 
que esta plantea en sus obras. Lo háptico es por tanto síntoma de este 
encuentro entre subjetividad y cuerpo femenino. En su libro El sentido 
olvidado: Ensayos sobre el tacto (2015), Pablo Maurette argumenta que lo 
háptico está relacionado con lo afectivo: “se puede decir entonces que, el 
tacto es el único sentido realmente irreductible. Pero si todas estas formas 
complementarias de percepción del cuerpo propio7 se asocian con el tacto 
 
6 Texto publicado en la recopilación de textos del autor Jan Patočka: Philosophy and Selected Writings 
(1989) editado por Erazim Kohák, de la mano de University of Chicago Press. 
7 Previamente a lo aquí citado, Maurette define cuatro ‘epifenómenos de lo háptico’: la exterocepción (el 
contacto epidérmico superficial), la interocepción (percepción del interior del cuerpo), la propiocepción 
(percepción del movimiento de las distintas partes del cuerpo en relación de unas con otras y la 
sensación de equilibrio) y la cinestesia (capacidad de moverse y percepción del movimiento). 
 19 
antes que con cualquiera de los otros sentidos, es porque son, como este, de 
naturaleza afectiva” (2015: 59). Lo háptico nace de lo afectivo y se manifiesta 
en diferentes formas y lugares, siendo el cuerpo humano y la experiencia de 
este su orígen. 
Teniendo en cuenta el peso que cobra el concepto de la afectividad al hablar 
de lo femenino – un peso más bien político y estructural – lo háptico se 
reconfigura y se relaciona con una sensibilidad no solo táctil sino también 
emocional. Esta cuestión emocional es trabajada en los cines experimentales o 
de vanguardia mediante la construcción de extremos; lo que no se hiperboliza 
se minimaliza y viceversa. El rol femenino tradicional de mujer afectiva, 
cuidadora y cuidadosa se difumina, dando pie a nuevas representaciones. El 
cuerpo es nuevamente el punto de partida de estas, pues las emociones y los 
afectos se transforman en gestos corporales exagerados o minimizados. En 
Sedmikrásky, cuando las dos protagonistas desean mostrar cualquier 
emoción, esta es completamente estilizada e hiperbólica, mientras que en 
Ovoce stromu rajských jíme la expresividad se minimiza y se ralentiza, pero el 
factor háptico no desaparece del todo, pues la emoción, lo sensible, se 
mantiene. 
Aspectos a observar 
Como se ha señalado en la introducción, con el objetivo de aproximarse a la 
representación femenina en el cine de la Nueva Ola Checoslovaca, esta 
investigación partirá de tres ópticas o caminos: la naturaleza, el hambre y el 
humor. Estos tres aspectos están presentes en distintas películas de la ola 
exuberante, de distintas formas. La naturaleza es quizás el concepto que más 
se relaciona con lo háptico y plantea reflexiones alrededor de la poética del 
espacio con relación al cuerpo femenino, la transformación y representación 
de este y cómo se relaciona con su entorno. El hambre, en forma de festín o 
banquete, o con su ausencia, funciona como agente político de la 
representación femenina. En el contexto de la Nová Vlna también es un 
elemento catalizador a la crítica tanto del exceso capitalista, como de la 
hipocresía del partido comunista nacional. Por último, el humor es más bien 
una vía, una forma de representar, pero con una gran fuerza narrativa al formar 
parte de la representación de la mujer. La subversión mediante el absurdo es 
algo por lo que la Nueva Ola Checoslovaca se caracteriza. La puesta en 
escena de personajes femeninos que se presentan mediante el humor se 
utiliza a menudo para desafiar las normas de género y presentar a las mujeres 
de manera más compleja y realista. Los personajes femeninos se presentan 
como rebeldes, ingeniosos y capaces de tomar sus propias decisiones, lo que 
en su momento reflejaba los cambios sociales y políticos que estaban 
ocurriendo en Checoslovaquia enla época. 
 20 
CAPÍTULO II – La naturaleza 
La relación entre mujer y vegetal 
La secuencia de preludio de Ovoce stromu rajských jíme (1969) de Věra 
Chytilová – lo que en la introducción de esta investigación se ha denominado 
la representación del Edén distorsionado –, compuesta por imágenes de 
árboles, frutas y hojas superpuestas sobre ellos, en colores vívidos, conforma 
una atmósfera onírica. Mientras se ven estas imágenes se escucha un coro8 
que, de manera tenebrosa, canta el pasaje bíblico, añadiendo más o menos 
intensidad a cada parte (Gn. 3). La introducción a la película mediante esta 
secuencia, reconstruyendo el pecado original, con su peculiar puesta escena y 
la construcción de un paisaje sonoro lúgubre, define la misma como alegoría, 
mito con mensaje ético (Čulík, 2018: 208). 
 
La naturaleza en esta secuencia es reconocible, pero a su vez abstracta, lejana 
e irreal. Se asemeja a la sensación de estar en un sueño, donde te encuentras 
con elementos identificables y a la vez ajenos, un “estado de confusión en el 
supuesto orden de la naturaleza” (Gee, 2019: 5). La superposición de 
imágenes de vegetación con los cuerpos desnudos de un hombre y una mujer 
sin ningún tipo de características propias (Adán y Eva) construyen este paraíso 
tan singular. 
 
 
 
 
 
 
Figuras 1 y 2, Adán y Eva caminando por la naturaleza. Adán y Eva bañándose 
Figuras 3 y 4, Eva cubriéndose los pechos. Eva mirando hacia un lado. 
 
8 La música es compuesta por Zdeněk Liška e interpretada por el Filmový Simfonický Orchestr. 
 
 
 21 
A lo largo de la secuencia se muestra cómo es Eva quien domina la acción; 
Eva camina primera, Eva guía a Adán mientras “bailan” en el agua – porque 
Eva es quien cae en la tentación del pecado original y Eva es quien realmente 
va a protagonizar esta película. Sobre el argumento de la obra, la siguiente cita 
de Hames ofrece una explicación concisa: 
 
En esta película, el tema o la historia, que nunca ha sido la principal 
preocupación de Chytilová, se presenta con toda la ambigüedad que 
cabría esperar. Una estilizada introducción simboliza la expulsión de 
Adán y Eva del Paraíso. Eva está casada con Josef (Adán), y se les 
muestra al principio de la película bajo un árbol, del que cae una 
manzana. En el jardín acecha Robert (el Diablo/Serpiente), que espera 
para tentarlos. Resulta que Robert es un asesino que ha matado a seis 
mujeres. Robert persigue a Eva, su víctima prevista, pero la historia tiene 
un giro inusual: es ella quien lo mata. Este es el origen de la historia 
concebida por la guionista Ester Krumbachová, pero, como en el caso de 
Sedmikrásky, solo sirve de trampolín para lo que sigue. A diferencia de 
la película anterior, Ovoce stromu rajských jíme no tiene el mismo 
enfoque crítico y apasionado, y encuentra su justificación en la búsqueda 
de la belleza formal y visual por derecho propio. Si bien es una belleza 
que deriva de la ambigüedad, surge de un proceso de improvisación, 
más que de la estética intelectual controlada (Hames, 2005: 197). 
 
Las imágenes de las Figuras 3 y 4 que la cámara dedica exclusivamente a la 
mujer – la mujer ocultando su desnudo y la mujer mirando a otro lado, 
superpuesta por la vegetación – son de donde parte este análisis. La Figura 3 
se identifica con un primer concepto que se ha acuñado “la puesta en relación 
de la mujer con la vegetación” y la Figura 4 con un segundo concepto llamado 
“la superposición de la vegetación sobre la mujer”. Este primer concepto, la 
mujer como vegetación – la mujer como flor o como parte de la naturaleza, en 
muchas ocasiones representada así en las artes9 – puede recordar a dos 
imágenes de Man Ray en su Emak Bakia (1926): cuando se muestra el rostro 
de una mujer y a continuación, una flor. Las influencias de la vanguardia, 
concretamente el dadaísmo y el surrealismo, son muy visibles en las imágenes 
de esta secuencia de Chytilová y pueden relacionarse directamente con este 
tipo de piezas de uno de los primeros cines experimentales. 
 
9 Algunos ejemplos: El cuadro La mujer-flor (1949) de Picasso o la Ophelia (1851) de John Everett Millais, esta segunda 
como representación de “mujer como parte de la naturaleza”. 
 22 
 
Figuras 5 y 6, Rostro femenino en ‘Emak Bakia’ (1926). Flor en ‘Emak Bakia’ (1926) 
 
Maya Deren también es una cineasta de vanguardia a la que Chytilová evoca 
con esta secuencia. Concretamente, Meshes of the afternoon (1943) tiene una 
imagen pregnante en relación con esta segunda cuestión de la superposición 
de la vegetación sobre la mujer. En este caso, la mujer se encuentra tras una 
ventana a la que mediante la luz se le superponen las ramas de un árbol, 
creando esta ilusión visual de recubrimiento vegetal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 7, Fotograma de Meshes of the afternoon (1943) 
 
El devenir vegetal femenino resulta, por tanto, una cuestión tratada con 
frecuencia en el cine experimental, pero también se puede observar su 
aparición en el cine primitivo. Lo vegetal se relaciona también con el 
movimiento; cómo el viento mueve las hojas de un árbol o cómo las propias 
plantas realizan pequeños gestos de crecimiento y, por consecuencia, 
transformación. Una planta crece, aflora, a veces da un fruto y en otoño deja 
caer sus hojas y cambia de color, repitiendo este proceso cíclicamente hasta 
su muerte, creando una ilusión visual que, observada atentamente, puede 
parecer un baile. La película de Segundo de Chomón de 1902 que muestra a 
una bailarina realizando el baile serpentino de Loie Fuller recuerda a esta 
danza vegetal (Figura 8). 
 
 23 
 
 
Figura 8, Fotograma de Loie Fuller (1902) Figura 9, Fotograma de Lyrisch Nitraat (1990) 
 
La compilación de fragmentos de películas datadas entre 1905 y 1915, 
realizada por Peter Delpeut en 1990, muestra estas imágenes en los colores 
originales de las películas, manipulando sutilmente la velocidad de las mismas 
dependiendo de lo que le inspire cada imagen. Esta oda al cine primitivo y al 
material fílmico muestra un momento de devenir vegetal femenino (véase 
Figura 9), donde una mujer cubierta por flores y rodeada de naturaleza parece 
estar recogiendo un fruto de un árbol – evocando la imagen bíblica de Eva, tal 
como lo hace el inicio de Ovoce. 
 
Cualquier vida, para desplegarse, necesita pasar por una multiplicidad 
irreductible de formas, un pueblo de cuerpos que asume y del que se 
desprende con la misma facilidad con la que cambia de vestuario 
dependiendo de la estación del año. (…) Considerar la relación entre 
dicha multiplicidad de formas en términos de metamorfosis, y no de 
evolución, (…) significa también, y sobre todo, que cada una de esas 
formas tiene el mismo peso, la misma importancia, el mismo valor: la 
metamorfosis es el principio de equivalencia entre todas las naturalezas 
y el proceso que permite producir dicha equivalencia (Coccia, 2021: 13). 
 
Partiendo de Las metamorfosis de Ovidio, Emanuele Coccia teoriza en su 
ensayo Metamorfosis: La fascinante continuidad de la vida acerca de esta 
cuestión de la vida única que se ha transmitido durante siglos entre todos los 
seres vivos. La “danza vegetal” y los procesos de transformación de las 
plantas vinculados a lo femenino son unas muestras más de lo que plantea 
Coccia, pues se plantean como elementos alterantes dentro del relato. En 
Ovidio, algunas de las diferentes metamorfosis terminan con los personajes 
convertidos en flores: Narciso se transforma en su flor homónima (libro III, 
versos 341 a 510), Clítie en girasol (libro IV, versos 190 a 270), Dríope en flor de 
loto (libro IX, versos 324 a 393), Jacinto en su flor homónima (libro X, versos 
162 a 219) y Adonis en anémona (libro X, versos 705 a 739). Coccia desarrolla 
su idea de metamorfosis más allá de esta concepción de conversión de un ser 
en otro ser y añade: “Llamamos ‘metamorfosis’ a esta doble evidencia: todo 
 24 
viviente es, en sí mismo, una pluralidadde formas – simultáneamente 
presentes y sucesivas – pero, en realidad, ninguna de ellas existe de manera 
autónoma, separada, ya que la forma se define en continuidad inmediata con 
una infinidad de otras formas, que están antes y después de ella. La 
metamorfosis es a la vez, por una parte, la fuerza que permite que todo 
viviente se despliegue en varias formas de manera simultánea y sucesiva y, por 
otra, el aliento que permite que estas formas se conecten entre sí, que pasen 
de una a otra” (ib.). 
 
En este sentido, el prólogo de Ovoce y el posterior desarrollo del relato se 
atienen a la tesis de Coccia, pues la película encarna esta idea de la pluralidad 
de formas. El prólogo y el resto de la obra están estética y narrativamente 
diferenciados, pero siguen manteniendo elementos comunes – la simbología 
del pecado original y los personajes del mismo, Eva controlando la acción y la 
ubicación del jardín/bosque. El relato completo se define en la continuidad de 
estas dos formas que lo conforman – además de por supuesto una infinidad 
de otras formas que evoca la película y que nacen de su visionado, como por 
ejemplo el recorrido que se ha realizado al principio de este capítulo de 
imágenes en relación con el concepto de mujer-vegetal – simultáneamente 
presentes y sucesivas pero incapaces de existir de manera autónoma, ya que 
la forma, en este caso el relato, se define por la continuidad y el total de sus 
elementos. En otras palabras, la película de Chytilová resulta un ejercicio de 
metamorfosis por su manera de plantear dos posibles acercamientos 
sucesivos al mito del pecado original, pero que a la vez son uno solo. El 
siguiente apartado del capítulo se centrará en explorar el valor simbólico que 
toma el pecado original en esta película, realizando un análisis iconográfico 
que tendrá en cuenta diversos ejemplos visuales. 
 
El pecado original 
 
El mito del pecado original está presente a lo largo de toda la película de 
Chytilová y está intrínsecamente relacionado con la representación femenina y 
la cuestión de la naturaleza y la mujer. Como se ha mencionado al inicio de 
este apartado, el preludio muestra planos sugerentes que apuntan a la mujer 
como quien “controla la acción” – Eva camina primero y parece que guía a 
Adán (véanse Figuras 1 y 2, página 20), porque será ella quien “caiga en la 
tentación” y quien realmente protagoniza tanto la película como el pasaje 
bíblico. 
 
 
 
 25 
 
Figura 10, Eva, Lucien Lévy-Dhurmer, 1896, Figura 3 (repetida, página 20) 
pastel y goauche, colección Michel Périnet, París 
 
Este control de la acción por parte de la mujer y las consecuencias que esto 
trae a posteriori – el castigo divino –, hacen de ella un sujeto con aptitudes 
reflexivas, complejo y con su propia capacidad de toma de decisiones. Esta 
Eva recuerda a la que retrató el pintor Lévy-Dhurmer (Figura 10), donde, más 
que rechazar o huir del bíblico reptil, parece dialogar con él mientras lo mira 
turbadoramente (Bornay, 2020: 143). En el prólogo de Ovoce stromu ̊ rajských 
jíme hay un plano que recuerda a la composición pictórica de este cuadro 
(Figura 3), poniendo así a estas dos Evas en relación, no solo en un plano 
conceptual, sino también en uno pictórico. Ambas aparecen con los brazos 
entrelazados y rodeadas de vegetación. La Eva de Lévy-Dhurmer dirige su 
mirada a la serpiente que está a su lado y la de Chytilová al espectador, 
convirtiéndolo en sujeto de negociación o cómplice, en el equivalente a la 
serpiente del cuadro. Es casi como si Eva asegurara al espectador que sabe lo 
que hace, que no es inocente – otra vez, es quien “controla la acción”. 
 
El jardín 
Figuras 11 y 12, Eva tumbada sobre Josef con la manzana en la mano, después de que este rechace 
comer de ella y Adán y Eva, Edvard Munch, 1908, óleo, Kommunes Kunstalinger, Oslo 
 26 
De la misma forma que en algunas relecturas de la Biblia, en las que antes de 
la Eva final hubo varias, Chytilová introduce dos Evas diferentes en su película: 
una primera en el prólogo y una segunda en el resto de la película, cuando 
realmente transcurre la narración. La primera Eva forma parte de un jardín del 
Edén distorsionado y desordenado y la segunda (Figura 11) se encuentra en un 
jardín aparentemente ordenado en el que el desorden empieza una vez se 
introduce a Robert (el Diablo), quien la intriga y atrae fuertemente. Este orden 
aparente también aparece en la representación de Edvard Munch (Figura 12), 
quien viste a Adán y Eva con ropa contemporánea a su época y los coloca 
junto a un árbol campestre, pudiendo tratarse la obra de dos campesinos 
aleatorios. La verdadera complejidad de ambos personajes se entiende una 
vez quien admira el cuadro lee el nombre que el pintor le ha dado y comprende 
el mito al que se está aludiendo. 
 
En las reinterpretaciones de Adán y Eva en el jardín del Edén de Chytilová y 
Munch se puede ver una vez más a Eva como motor de la acción y a Adán 
(Josef) como subordinado a esta. También sucede en Eva und die Zukunft de 
Max Klinger, una serie de grabados que ofrecen la concepción de la mujer 
como fuerza primigenia que, junto al imperativo del deseo sexual, dominará al 
primer hombre. En uno de los grabados de esta serie, del mismo título (Figura 
13), se puede ver a Eva pensativa, decidida y planeando algo, en primer plano, 
rodeada de vegetación, y a Adán detrás, descansando a la sombra de un 
árbol. De nuevo, el Edén aparece como escenario de las acciones iniciadas 
por Eva. El jardín como espacio de reflexión y acción femenina es un motivo 
recurrente en las artes10 y podría considerarse el pecado original como origen 
de esta representación. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Figura 13, Eva und die Zukunft, Max Klinger, 1880, grabado, Kunsthalle, Hamburgo 
 
 
10 Algunos ejemplos: Femmes au jardin (1866) y La Dame en blanc au jardin (1867) de Claude 
Monet y distintas películas de época como Pride and Prejudice (2005), The Favourite (2018) y 
Marie Antoinette (2005). 
 
 27 
Reflexión, búsqueda de la verdad y éxtasis 
 
Figuras 14 y 15, Robert diciéndole a Eva que todo es mentira y Eva huyendo de la escena del 
crímen 
 
La intención de Eva al tomar la manzana no es otra que conocer la verdad. La 
búsqueda de la verdad es el motor de la acción principal en el relato del 
pecado original y así lo es en la narración de Ovoce stromů rajských jíme, 
donde la protagonista solo desea obtener la verdad sobre quién es Robert. La 
frase řekni mi pravdu (“dime la verdad”) se repite a lo largo de la película, 
concluyendo con un final en el que Eva se enfrenta a Robert – se enfrenta a 
conocer la verdad – pero este le responde que “todo es mentira” y ella lo mata. 
Después sale corriendo de la escena del crimen – mientras un ominoso coro 
canta ¡dime la verdad! de fondo – y llega hasta donde está su marido, a quien 
le dice que no trate de encontrar la verdad, que ya no le interesa conocerla, 
ofreciéndole una rosa roja. Eva huye de la tentación que era Robert y vuelve a 
los brazos de su marido. Para concluir, vuelven a sonar los cantos del libro del 
Génesis (que ya habían sonado al principio de la película): Y sabían que 
estaban desnudos, y entonces escucharon a Dios, se escondieron de sus ojos, 
se escondieron tras los árboles del jardín. 
 
Aunque en este relato Eva acabe renunciando al conocimiento de la verdad, el 
deseo de obtenerla ha sido el motor que ha guiado todas sus acciones. El 
resultado de la obtención de la verdad es la pérdida de la inocencia y esta está 
vigente a lo largo de toda la narración de la película y del relato bíblico, se vea 
desde la concupiscencia o no. 
 
Pérdida de la inocencia 
 
La idea de que el pecado original es un relato de la búsqueda de la verdad 
implica que también lo sea de la pérdida de la inocencia, el encuentro con la 
verdad anhelada. Esta se puede ver desde tres puntos de vista, los tres 
interesantes para el motivo del pecado original: la obtención de un 
conocimiento que antes estabaoculto, la culpa – la no-inocencia más jurídica 
 28 
– y el despertar sexual – relacionado con lo naif y la infancia, cuando aún se es 
“inocente” y “virginal” porque no se han tenido pensamientos obscenos. 
 
En primer lugar, la pérdida de la inocencia como obtención de la verdad, 
desde el prisma del pecado original, resulta algo negativo y que ha de ser 
castigado, pero en otros contextos religiosos es premiado. Existe un término 
muy relacionado con estas acepciones del paso del desconocimiento al 
conocimiento que es el éxtasis. Consiste en “un instante de iluminación 
mística o de claridad espiritual”, es decir, un breve momento de conocimiento 
de la verdad, de encuentro con Dios. Por lo tanto, si el pecado original es la 
búsqueda de la verdad, el éxtasis es un breve encuentro con esta. Pero al 
igual que la pérdida de la inocencia, el éxtasis también tiene un fuerte 
componente sexual y así ha sido representado en las artes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 16, Éxtasis de Santa Teresa, Bernini, 1652 
 
Incluso en representaciones religiosas del éxtasis, como la más conocida de 
todas, el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, este instante de iluminación divina 
se personaliza de forma cuasi-orgásmica, convirtiendo una representación del 
saber en una del placer. Esto se puede relacionar directamente con el relato 
del pecado original y el punto de vista concupiscente del mismo – la tentación, 
lo prohibido es, en realidad, el sexo por placer, sin fines reproductivos – y en 
concreto, el placer femenino. 
 
Una película que causó un gran revuelo con relación al placer femenino fue 
Extáse (1933) del también checo Gustav Machatý, donde se mostró, por 
primera vez en la historia del cine, un orgasmo femenino. Escogiendo un título 
que en un principio tiene un significado religioso y aportándole este significado 
de lo carnal, Machatý estableció una relación directa entre placer femenino y 
pecado católico. La película también resulta interesante a la hora de estudiar 
 29 
Ovoce stromu ̊ rajských jíme, pues podría considerarse precursora de la misma 
en varios sentidos; los personajes principales también se llaman Eva y Adán y 
la protagonista, tras bañarse en un lago, pierde la ropa que había dejado sobre 
su caballo, y tiene que perseguir desnuda al animal – desnuda, rodeada de 
vegetación. De hecho, esta será la ocasión en la que Adán la vea por primera 
vez. No solo se alude al pecado original desde la cuestión del éxtasis como 
“encuentro con la verdad”, sino que también incluye referencias más directas 
al Génesis. Por supuesto, la cuestión de lo vegetal está muy presente – 
especialmente en la escena mencionada – y no sería de extrañar que Chytilová 
tuviera en cuenta esta secuencia a la hora de hacer su película. Es quizás 
símbolo de una tradición naturista centroeuropea, vinculada a una 
desinhibición propia. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 17. Extáse, 1933 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 18, Éxtasis en el prólogo de Ovoce stromů rajských jíme 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 19, Éxtasis en Benedetta, 2021 
 
 30 
Históricamente, la inocencia ha sido algo que se asocia a y se espera 
principalmente de las mujeres. La figura de Benedetta, llevada al cine por Paul 
Verhoeven en 2021, conforma una sátira de la beatificación – el mayor rango 
celestial posible de obtener como mortal. Basada en la historia de la monja 
lesbiana Benedetta del siglo XVII, que afirmaba tener visiones religiosas 
mientras se acostaba con otra monja de su convento, construye un relato que 
desmantela la retórica de la inocencia femenina y se mofa de ella. El éxtasis 
conforma nuevamente la dicotomía entre “momento de iluminación divina” – 
cuando Dios “se le aparece” a Benedetta – e instante del clímax sexual 
femenino – cuando Benedetta mantiene relaciones con la novicia Bartolomea. 
 
En la película de Chytilová el éxtasis se muestra en el prólogo (Figura 18), 
señalando el “encuentro con la verdad” tras cometer el pecado – que, de 
nuevo, se sugiere como carnal. Resulta una imagen muy apropiada para cerrar 
el círculo alrededor del que ha tratado este apartado: el cuestionamiento o la 
toma de consciencia (de sí misma, de sus capacidades) del sujeto femenino, la 
negociación con el sujeto masculino, la búsqueda de la verdad, el (breve) 
encuentro con esta o momento de éxtasis, la pérdida de la inocencia y 
nuevamente la toma de consciencia (de su nueva realidad). 
 
Desde una perspectiva ecofeminista 
Hablar del devenir vegetal femenino implica tener en cuenta las teorías 
ecofeministas, que exploran las relaciones existentes entre la subordinación de 
las mujeres y otras minorías con la sobreexplotación de los recursos naturales 
(Puleo, 2011: 29-85). Para este caso, volviendo a lo que se proponía al 
principio de este capítulo – la noción de la mujer-vegetal y la metamorfosis –, 
resulta interesante partir desde Donna Haraway y sus teorías críticas con el 
antropocentrismo. Tanto la relación que establece la autora entre lo humano y 
lo animal como lo humano y lo tecnológico dan pie a consideraciones del estilo 
desde el punto de vista vegetal. Prudence Gibson y Monica Gagliano teorizan 
en 2017 acerca del “nenúfar como planta feminista”, tomando las teorías de 
Haraway sobre lo animal y lo humano – la noción de “especies compañeras”, 
que estas autoras amplian también a las plantas – y el trabajo de Luce Irigaray 
centrado en esta planta como puntos de partida. 
 
En su libro Passions élémentaires (1982), Irigaray habla del nenúfar como 
símbolo de la encarnación y expresión femenina. Asocia el nenúfar con la 
fluidez, la sensualidad y la conexión con las profundidades del inconsciente. 
Sugiere que las mujeres pueden inspirarse en la capacidad del nenúfar para 
florecer en medio del agua, representando una forma de autocreación y 
autoexpresión. Además, la autora explora el nenúfar como símbolo del deseo y 
la búsqueda de la subjetividad y examina el proceso de crecimiento de la flor, 
 31 
que emerge del barro, se eleva por encima de la superficie del agua y 
despliega sus pétalos hacia el sol. Considera este viaje una metáfora de la 
búsqueda de la mujer por liberar sus deseos y establecer su propia 
subjetividad dentro de una sociedad patriarcal. Esta flor simboliza un camino 
hacia la autonomía, la personificación y la reivindicación de la voz y la agencia 
de las mujeres. Prudence Gibson y Monica Gagliano toman esta idea 
metafórica de Irigaray y la llevan a una perspectiva más directamente 
relacionada con la ecología y la vida vegetal. 
 
El nenúfar flota sobre la superficie fluidamente femenina y se reproduce 
asexualmente con la ayuda de insectos que transportan la semilla de la 
antera al estigma. El nenúfar, por tanto, no depende necesariamente de 
ningún macho, no se ata y necesita la ayuda de toda una comunidad 
ecológica para prosperar. Sin duda, se trata de un importante modelo 
de vida (Gibson y Gagliano, 2017: 143). 
 
Gibson y Gagliano pretenden subvertir la idea de la mujer tradicionalmente 
relacionada con la naturaleza por los atributos de fertilidad y belleza de esta, 
tomando el nenúfar como ejemplo. En este sentido, el nenúfar no es 
simplemente un “modelo de vida” por su naturaleza de reproducción asexual, 
sino que está fuertemente vinculado a la realidad femenina por el doble 
significado simbólico que se le ha atribuido: por un lado, es “idealizado” y 
venerado por su valor icónico y, por otro, su verdadera esencia terrenal, su 
plasticidad y versatilidad sexual se mantienen “planas”, inmóviles y estáticas 
como un cuadro. Culturalmente, las mujeres han experimentado lo mismo: en 
la cultura occidental, el estatus icónico fue exclusivo de los hombres durante 
mucho tiempo y se “extendió” a las mujeres (como diosas, estrellas o 
divinidades) solo en siglos posteriores. Las mujeres han sido “idealizadas” y 
veneradas como iconos, sí, pero su esencia femenina y su versatilidad sexual 
también se han mantenido “planas” dentro de esta trampa cultural-social,al 
igual que con el nenúfar (ib., 129). Al abordar la naturaleza feminista del 
nenúfar, las autoras pretenden desarrollar una conexión entre la biología 
vegetal y la imaginación de modelos para la práctica cultural, la vida ética y 
una mejor comprensión de las plantas, a través de una perspectiva feminista. 
 
Resulta una visión teórica muy interesante para el análisis fílmico que se 
proponía en la primera parte de este capítulo de relacionar a la mujer con lo 
vegetal, añadiendo una nueva capa de significado a este vínculo: no se trata 
de una mera comparación estética, sino que también alberga un significado 
político, identitario, histórico y crítico profundo. El devenir vegetal femenino 
adquiere mediante el ejemplo del nenúfar una nueva dimensión simbólica. En 
el caso de Ovoce stromu rajských jíme, la imaginería vegetal femenina que se 
 32 
muestra en el prólogo – en el que hemos denominado “Edén distorsionado” – 
se relaciona más claramente con el nenúfar y con el concepto de “especies 
compañeras” de Donna Haraway. 
 
Figuras 20 y 21. Adán y Eva en Ovoce stromu rajských jíme y flor en la misma película 
 
En la secuencia se muestra a Adán y Eva nadando en un lago, parece que a 
punto de cometer un acto sexual, rodeados y cubiertos de vegetación. Al igual 
que el nenúfar, flotan en el agua y aunque son un hombre y una mujer, como 
se ha indicado al inicio del capítulo, es la mujer quien está guiando la acción. 
La Eva del prólogo de la película de Chytilová no cumple con el requisito de la 
reproducción asexual del nenúfar, pero sí que “flota sobre la superficie 
fluidamente femenina”, guiando al hombre a su propio placer. Por otro lado, al 
terminar esta secuencia aparecen en pantalla diferentes motivos vegetales; 
imágenes de flores como la de la Figura 20 e imágenes de árboles y hojas de 
diferentes colores. Esta muestra de un ecosistema en el que las plantas 
cobran una importancia semejante a la del ser humano es trasladable al 
concepto teórico de las “especies compañeras” que Donna Haraway acuñó a 
los animales. Como se ha mencionado, Gibson y Gagliano amplían esta 
acepción a los vegetales. La secuencia completa del prólogo y su peculiar 
construcción visual, basada en la superposición de motivos vegetales sobre 
los personajes e interrupciones que muestran imágenes fijas de la naturaleza, 
refuerzan esta idea que también aparece en cuanto al nenúfar; “necesita la 
ayuda de toda una comunidad ecológica para prosperar”. Tanto la mujer como 
la naturaleza – ejemplificada en este caso con el nenúfar – necesitan de su 
entorno, necesitan de sus especies compañeras para prosperar. Mujer y 
vegetal son uno en cuanto a su desarrollo vital. 
 
 
 
 
 
 
 33 
CAPÍTULO III – El hambre 
 
Figura 22, Fotograma de Sedmikrásky (1966) y Figura 23, Fotograma de O slavnosti a hostech (1966) 
 
El festín y la profanación 
El hambre – la política del alimento – respecto a la representación femenina 
constituye una cuestión interesante a explorar a partir de las películas 
exuberantes de la Nueva Ola Checoslovaca. El máximo exponente de ello se 
da en Sedmikrásky (Las margaritas, 1966) de Věra Chytilová, en el “banquete 
de profanidades”, definido por Katarina Soukup, que plantea esta película. La 
película no tiene una estructura lineal, pero está organizada en torno a la 
comida en tres actos: en primer lugar, están las citas con señores mayores 
que tiene una de las protagonistas – después de las cuales estos esperan 
recibir favores sexuales – pero que la otra protagonista interrumpe sentándose 
con ellos, pidiendo mucha comida y engulléndola hasta que llega la hora en 
que cada hombre tenía previsto marcharse, alargando así la comida hasta el 
punto en que la ilusión del posterior favor sexual desaparece. En el segundo 
acto, las dos protagonistas se encuentran en su habitación y reciben una 
llamada de un hombre que está enamorado de una de ellas. Mientras él habla 
sobre lo mucho que la ama, ellas dejan la llamada sonando de fondo a la vez 
que cortan alimentos con claras formas fálicas (salchichas, huevos cocidos, 
panecillos, pepinillos y plátanos) en muchos pedazos y se los comen. En el 
último acto se encuentran el gran banquete final. Dentro de un edificio en el 
que se cuelan encuentran una mesa enorme repleta de comida preparada para 
un festín que los altos mandos del partido comunista iban a celebrar. Las dos 
protagonistas empiezan a engullirlo todo, creando un caos absoluto en la 
habitación. Al rato, comienzan a lanzarse la comida entre ellas y a balancearse 
en la lámpara de araña que hay encima de la mesa. El candelabro se derrumba 
y la película muestra a las dos chicas zambulléndose en un lago. Tenía que 
acabar así…, se lee en la pantalla: ¿Podrán repararse los daños? Las 
protagonistas gritan: ¡Socorro! ¡Socorro! ¡Necesitamos ayuda porque estamos 
completamente estropeadas! ¡No queremos estarlo más!; Incluso si se les diera 
una oportunidad… se vería algo como esto… En una secuencia en blanco y 
 34 
negro, se muestra cómo intentan arreglar el desastre – totalmente imposible de 
arreglar – que han causado, mediante movimientos cuasi-robóticos, pegando 
trozos de platos entre ellos, volviendo a poner la comida tirada por la 
habitación en sus fuentes originales y repitiendo una y otra vez lo buenas y 
trabajadoras que van a ser a partir de ahora. Cuando quedan satisfechas con 
el “orden” se alegran y lo comentan entre ellas, y de pronto les cae la enorme 
lámpara de araña encima. Los rótulos finales dicen así: Dedicado a todos 
aquellos cuya indignación se limita a una ensalada destrozada. 
 
Parece que el verdadero desastre solo ocurre cuando las chicas 
deciden ser “buenas” ciudadanas. Según la interpretación de Hames, la 
conformidad con cualquier ideología “oficial” (ya sean estereotipos 
femeninos o actitudes socialistas correctas) “basada en la apatía y la 
falta de convicción, es en última instancia más destructiva que 
cualquiera de los estúpidos excesos de las chicas” (Soukup, 1998: 49). 
 
Por otro lado, O slavnosti a hostech (La fiesta y los invitados, 1966) de Jan 
Němec también construye su película en torno a una celebración, en la que el 
punto de encuentro de los personajes es en torno a una mesa, un banquete. 
La película, minimalista y única, puede leerse de muchas maneras diferentes – 
principalmente como una alegoría política sobre los mecanismos de poder, 
disfrazados de diversas formas, que liquidan a todos los que se niegan a 
participar en la “fiesta comunal” del régimen. Para Hames, aunque el diálogo en 
sí mismo no posea un código secreto, sí adquiere significado a través de su 
interacción con la caracterización y la presentación visual. La película analiza 
de forma precisa los comportamientos que se imponían a la gente, alentados 
por los “chicos” de la policía secreta y respaldados por un ejército de 
ocupación. Němec no pretendía en ningún sentido que la película fuera un 
panfleto político, sino que intentaba presentar una tragedia universal de forma 
casi coreografiada. El tipo de relaciones representadas no se limitan a la 
política de Checoslovaquia, se dan en cualquier lugar en el que la gente busca 
el ascenso personal, la influencia, el poder directo y las comodidades 
cotidianas. Sin embargo, la relevancia del tema en la situación política del país 
hizo que los paralelismos fueran demasiado estrechos como para no recordar a 
la coyuntura sociopolítica (Hames, 2005: 172). De forma parecida al banquete 
final que plantea Chytilová en Sedmikrásky, Němec articula una celebración en 
la que se establecen unas claras dinámicas de poder entre el anfitrión, sus 
cómplices más cercanos y el resto de asistentes – paralelas a la concentración 
del poder político en los altos mandos del partido comunista. Las 
conversaciones banales y aburguesadas de los asistentes refuerzan aún así la 
idea de que todos están en una situación de privilegio. Tanto en Sedmikrásky 
como en esta película, estas ideas