Influência da Linguística na Etnomusicologia no México

Vista previa del material en texto

La influencia de la lingüística 
en la etnomusicología en México
——•——
Colección Lingüística
•
Serie interdisciplinaria
La influencia de la lingüística 
en la etnomusicología en México
Yasbil Yanil Berenice Mendoza Huerta
——•——
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
Primera edición: 2013
Diseño de portada: Rocio Mireles
D.R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia
 Córdoba 45, Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
 sub_fomento.cncpbs@inah.gob.pmx
ISBN: 978-607-484-448-1
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial 
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y 
el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización 
por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.
Impreso y hecho en México.
Mendoza Huerta, Yasbil Yanil Berenice.
La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México / Yasbil Yanil Berenice 
Mendoza Huerta. – México : Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2013.
224 p.: il. ; 23 x 16.5 cm. – (Colección Lingüística. Serie Interdisciplinaria)
 
ISBN: 978-607-484-448-1
1. Etnomusicología - México. 2. Etnomusicología - Concepto, significado, etc. 3. 
Lingüística estructural. 4. Semiótica (Música). 5. Música - México - Influencia lingüís-
tica. I. t. II. Serie.
 
LC: ML128 / E8 / M46 / 2013
Índice
Agradecimientos 11
Introducción 13 
El campo de la lingüística 31
El campo de la etnomusicología 47
La influencia de la lingüística en la etnomusicología
 en México 67
Conclusiones 185
Bibliografía 201
Índice onomástico 207
Índice analítico 211
——•——
A mis padres, 
Romana Huerta y Armando Mendoza
11
——•——
Agradecimientos
A mis padres, Romana y Armando, quienes han sido un gran ejemplo 
y siempre me han apoyado en mis proyectos; a mi querido esposo 
Mariano, quien con su amor y su ayuda me hace feliz cada día; a mis 
hermanas, Valeria y Roxana, por su amor y apoyo incondicional; a mis 
maestros Susana Cuevas, Carlos Ruiz, Fernando Nava, Rosa María 
Rojas y Raúl González Tejeda, quienes siempre me dan sabios y buenos 
consejos; a todos mis tíos, tías, primos, primas y toda mi querida fami-
lia, quienes en las buenas y en las malas invariablemente están con-
migo; a mis cuñados, concuñas y a mis suegros, quienes me han apo-
yado en los momentos más oportunos; a los Zarahuatos, cuya alegría 
y voluntad me dan energía para seguir juntos nuestras locuras; a todos 
mis amigos de la Escuela Nacional de Antropología e Historía (enah), 
de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autó-
noma de México (unam), de diversas regiones de México, y a todos 
los que me han acompañado y apoyado en este camino de la vida, de 
la música, la lingüística y la antropología, porque gracias a todos uste-
des soy muy feliz haciendo lo que hago.
13
——•——
Introducción
Mi primer acercamiento a la lingüística fue cuando tomaba la clase de 
introducción a la etnomusicología en la Escuela Nacional de Música. 
El maestro frecuentemente nos explicaba los cambios morfológicos de 
diversas palabras de alguna lengua africana y cómo la lingüística había 
influido en la conformación de la etnomusicología. Tal curiosidad y 
gusto me causaron estas cuestiones, que decidí estudiar lingüística en 
la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah) y realizar mi 
tesis sobre la relación entre el lenguaje y la música y la influencia de 
la lingüística en la investigación etnomusicológica en México, lo que 
dio como resultado el presente libro.
En México, al igual que en otras partes del mundo, existen inves-
tigaciones etnomusicológicas que han recurrido a ciertas corrientes de 
la lingüística. Interesada en estos vínculos, las preguntas que busco 
responder en este trabajo son las siguientes: ¿Qué elementos de la 
lingüística han tomado los investigadores en México? ¿Qué corrientes 
han utilizado? ¿Por qué han tomado esos elementos? ¿Encontraron 
analogías entre música y lenguaje? ¿Retoman modelos tal cual o dan 
pie a la generación de nuevas propuestas concernientes a lo musical? 
¿Cuáles son los aportes conseguidos? 
Con base en ello, este estudio pretende mostrar un pequeño 
panorama de trabajos académicos (entre tesis, artículos y libros) 
de investigación musical realizada en México que utilicen teorías y 
metodologías lingüísticas, con el propósito de dar a conocer, tanto 
a lingüistas como a etnomusicólogos y músicos, cuáles han sido los 
14
aportes que les ha brindado esta disciplina, vislumbrando posibles 
contribuciones a futuro. 
Empecemos por comentar que el término etnomusicología es re-
lativamente nuevo, ya que fue usado por primera vez en 1950 por el 
holandés Jaap Kunst, quien lo prefirió al de “musicología comparada”, 
como se denominaba a los estudios que empezaron a diferenciarse 
de la musicología tradicional. La diferencia entre la musicología 
histórica y la musicología comparada radicaba en que la primera era 
de carácter principalmente diacrónico, enfocada en las sociedades 
occidentales, mientras que la segunda se definió como el estudio de 
la música de las sociedades de tradición oral, es decir, se instauró 
dentro de la sincronía.
Desde sus inicios, la etnomusicología estuvo influida por diversas 
disciplinas, como la sociología, la biología, la psicología; sin embar-
go, la influencia de la lingüística ha sido de gran importancia en su 
desarrollo. 
A partir de la década de los cincuenta, la etnomusicología se em-
pezó a definir como una disciplina independiente de la musicología 
tradicional, de acuerdo con el etnomusicólogo Steven Feld:
La etnomusicología comenzó su andadura como una especie de hijuela de 
la musicología y la antropología; sin embargo, tuvo parte en el crecimiento 
de la lingüística como disciplina independiente desde la década de los años 
cincuenta, así como en la creciente interrelación de la antropología y la 
lingüística (Feld, 1974, citado en Nettl, 1992: 133).
La razones por las cuales los etnomusicólogos han estudiado la 
música empleando los mismos métodos y teorías de la lingüística con-
sisten en las analogías que encuentran en ambos objetos, como el 
poder conceptualizarlos como sistemas de signos simbólicos, cerrados, 
constituidos por sistemas de elementos sonoros discretos, sujetos a 
restricciones y normativas, que se desarrollan en una dimensión tem-
poral y que han sido estudiados en términos de reglas, gramáticas, 
pragmáticas, estructuras y jerarquías (Reynoso, 2006: 173). 
La influencia de la lingüística en la etnomusicología comenzó al pro-
mediar el siglo xx, como lo explica el investigador Carlos Reynoso:
15
Hubo un momento, hacia la década de 1960, en el cual una parte significativa 
de la etnomusicología europea comenzó a acusar la influencia de las teorías 
lingüísticas, en particular saussureanas y fonológicas, popularizadas a través 
de artículos circunstanciales de Roman Jakobson y de las elaboraciones an-
tropológicas de Lévi-Strauss (Reynoso, 2006: 125).
Es importante aclarar que los estudios musicales relacionados con 
el lenguaje no son nuevos. Uno de los enfoques más interesantes rela-
cionado directamente con el lenguaje es el de la retórica musical, 
desde cuya perspectiva se interpreta a las figuras musicales como aná-
logas a las figuras retóricas.La retórica musical tuvo su auge durante el Barroco, hecho que se 
constata en numerosos tratados musicales escritos entre 1535 y 1792. 
Estos tratados fueron denominados por sus propios autores con el 
nombre genérico de música poética en referencia directa a la poética 
literaria. Los músicos teóricos y prácticos del barroco se interesaron en 
los procedimientos, principios y técnicas de la retórica porque tenían el 
deseo de imitar modelos y estrategias de las antiguas culturas clásicas, 
y porque tenían como objetivo mover los distintos afectos del público, 
tal y como lo hacían los buenos oradores con sus discursos. Los afectos1 
para el barroco consistían en conceptos racionalizados y objetivos de 
los sentimientos, basados en teorías desarrolladas por filósofos como 
Descartes, Bacon, Leibniz, Spinoza y Hume (López Cano, 2000).
La aparición de los modelos lingüísticos en la historia de lo que 
ahora comprendemos como etnomusicología fue contemporánea del 
auge estructuralista, a través de artículos eventuales de Saussure, 
Jakobson y Lévi-Strauss, de los cuales se retomó predominantemente 
la idea de sistema (Reynoso, 2006).
Un ejemplo de estas aproximaciones es el del teórico Heinrich 
Schenker (1868-1935), que a inicios del siglo xix creó un sistema de 
análisis musical que tiene correspondencias con los enfoques lingüís-
ticos, estudiando el problema desde un punto de vista estructural. 
1 La doctrina de los afectos fue muy difundida en el siglo xvii y comienzos del 
xviii. Según la misma, el principal objetivo de la música era despertar las pasiones 
o los afectos (amor, odio, dicha, angustia, miedo, etc.), concebidos como estados 
racionalizados, independientes y relativamente estáticos (Randel, 1997).
16
Schenker propone dividir cualquier pieza musical en varios estratos, 
con el objetivo de llegar a la estructura más profunda de cada compo-
sición. Para este objetivo propuso un método denominado análisis 
lineal o de estratos, fundamentado en el concepto de “coherencia 
orgánica” (Ayala, 2007).
Esta metodología consiste en descubrir y revelar las relaciones tona-
les2 por medio de sus conexiones lineales intrínsecas en una jerarquía de 
niveles (Schichten) o estratos estructurales, descomponiendo o dismi-
nuyendo cada nivel de lo complejo a lo esencial, según los principios del 
contrapunto3 estricto. De esta manera, el nivel más inmediato de una 
composición musical, denominado primer plano (Vordergrund), incluye 
todos los movimientos nota a nota más prominentes de la composición 
(la obra en sí). El segundo nivel general de una obra es el plano medio 
(Mittelgrund), del que puede haber varios niveles específicos, en los 
cuales se consideran las notas de armonías estructuralmente más impor-
tantes entre y dentro de las frases, y también se conservan elementos 
melódicos estructuralmente más importantes. El tercer nivel general de 
una obra es el fondo (Hintergrund), donde se muestran únicamente las 
armonías más importantes de la pieza en su relación lineal. En última 
instancia se encuentra el fondo o la estructura fundamental (Ursatz o 
Urlinie), que considera una elaboración de la proyección tonal (Randel, 
1997), como se observa en la figura 1. 
Otro ejemplo particular es el libro titulado Phrasierung und Artiku-
lation. Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik (Fraseo y articulación. 
Contribución a una lingüística musical), del musicólogo y organista 
Hermann Keller (1868-1935). En este trabajo, Keller quiere dejar en 
claro las diferencias y la importancia del fraseo y la articulación4 en la 
2 Se llama relación tonal al grado en el que una tonalidad está relacionada con 
otra, principalmente en función del número de notas que las dos tienen en co-
mún (Randel, 1997). Para más explicación, véase la sección “El campo de la 
etnomusicología”.
3 El contrapunto se refiere a los principios o reglas técnicas que rigen la com-
binación de dos o más líneas melódicas que suenan simultáneamente (Randel, 
1997).
4 Una frase musical es, por analogía con el lenguaje, una unidad de sintaxis mu-
sical que forma parte generalmente de una unidad más amplia y compleja deno-
minada en ocasiones período. Una frase puede definirse, en diversos grados, por 
la melodía, la armonía, el ritmo y la repetición de un patrón rítmico o melódico 
17
Figura 1 Análisis de Schenker del coral de Bach “Ich Bin’s, ich sollte büssen” 
de La Pasión según San Mateo (Randel, 1997: 909). El pentagrama superior 
presenta la estructura fundamental (Ursatz).
18
(Randel, 1997). El fraseo es la correcta ejecución por el intérprete de las frases 
de una composición, en razón de su estructura musical y su carácter (Audito-
rium, 2004). La articulación alude a las características del ataque y la caída de 
notas individuales o grupos de notas y los medios mediante los cuales se produ-
cen estas características (Randel, 1997). En resumen, se refiere a la forma y 
modo de tocar los instrumentos musicales.
5 Motivo es sinónimo de tema. Es un fragmento musical de duración breve que 
se convierte en elemento principal de toda una composición o de una parte de 
ella. Sus características las marca el compositor, pero hay una que determina su 
existencia: la sujeción a repeticiones y desarrollo en el transcurso de la obra. Su 
creación se basa habitualmente en un diseño melódico, armónico, rítmico o 
tímbrico (Auditorium, 2004)
expresión musical, haciendo una analogía con la lengua: fraseo es 
análogo a “hablar bien el idioma” mientras que articulación se refiere 
a la función de ligar o separar los motivos,5 como lo explica en el si-
guiente párrafo:
Pero fraseo y articulación son dos cosas fundamentalmente diversas: fraseo 
quiere decir división significativa: su función es unir contenidos musicales 
significativos (frases) y delimitarlos unos de otros, o sea la misma finalidad 
que tiene la puntuación en el lenguaje. Quien frasea mal se parece a un 
hombre que no entiende el idioma que habla… La misión de la articulación 
musical, en cambio, es la de ligar o separar los sonidos; no toca el sentido 
intrínseco de una línea melódica, pero determina su expresión. Por lo tanto, 
hay un solo fraseo posible, conforme al sentido, pero distintas posibilidades 
de articulación (Keller, 1955: 13).
Otro precursor de este movimiento es el rumano Constantin 
Brailoiu, quien tenía la convicción de que la música de tradición 
oral se encontraba gobernada por un sistema y que la tarea principal 
del etnomusicólogo era descifrarlo (Reynoso, 2006: 129). El inves-
tigador Gilbert Rouget comentó en 1980 las similitudes entre Brai-
loiu y Trubetzkoy, señalando que ambos crearon concepciones siste-
máticas y que si a Trubetskoy le debemos la comprensión del sistema 
fonológico, a Brailoiu se le debe el descubrimiento de diversos siste-
mas rítmicos y tonales (Reynoso, 2006: 130). El etnomusicólogo 
Nattiez sugiere una comparación de Brailoiu con Saussure, ya que 
ambos establecen una separación entre una aprehensión sincrónica 
19
de los fenómenos y las aproximaciones diacrónicas, las cuales susti-
tuyen la indagación histórica por la exploración sistemática y, al igual 
que otros lingüistas estructuralistas, buscaron cuestiones universales, 
dejando al margen la cultura local y el momento histórico, así como 
la influencia exterior o la iniciativa del sujeto (Reynoso, 2006:135).
La hipótesis de Brailoiu es que los sistemas no tienen autor, sola-
mente proporcionan los materiales para una creación. Por lo tanto, la 
tradición oral no puede recoger la versión “original” de una canción, 
sino solamente una variante de ella, porque todas las realizaciones 
individuales de un patrón melódico son igualmente verdaderas y tienen 
el mismo valor. Además, expone que si el cambio entre estas variacio-
nes excedía cierto grado, habría una modificación en su estructura que 
presentaba un problema: ¿hasta dónde son variantes y en dónde co-
mienza un nuevo tipo melódico?
Brailoiu también utilizó metodologías comparativas, elaborandoun 
método que luego sería imitado en toda la semiología musical, consis-
tente en tablas sinópticas que agrupan las diferentes versiones de una 
misma pieza musical, tomando como referencia una versión adecuada 
(pero no especial), transcrita en forma completa en la primera línea y 
anotando en las líneas siguientes, solamente las partes que varían mu-
sicalmente de la fórmula inicial, como se observa en la figura 2.
Ejemplo de elementos coincidentes a nivel teórico es la analogía 
entre lenguaje y música que realizan el etnomusicólogo Bruno Nettl 
y el lingüista William Bright, con el fin de estudiar los posibles usos 
de estrategias lingüísticas en el análisis musical, inspirándose en los 
modelos fonológicos de la Escuela de Praga, de Trubetzkoy y Jakobson, 
en las técnicas de segmentación de la lingüística estructural post-
bloomfieldiana y en las nociones del distribucionalismo. El objetivo 
de la analogía consiste en identificar en un corpus rasgos significativos 
y no significativos para considerarlos como unidades de análisis.
De igual forma, el compositor y director Leonard Bernstein intentó 
exponer una tabla de equivalencias entre conceptos lingüísticos y 
musicales. Muchas personas estaban de acuerdo con que una nota 
podía equivaler a un morfema, pero los demás niveles eran muy con-
trovertidos, por lo que la propuesta no tuvo eco entre los investigado-
res. Las analogías que intentó realizar se encuentran en el cuadro 1.
20
Otro ejemplo en donde se aplica concretamente una metodología 
inspirada en la lingüística es el de la musicóloga Vida Chenoweth, 
quien propuso un método susceptible de replicación, falsación y 
validación para el análisis de sistemas musicales basados en la dis-
tinción émico/ético y en métodos fonológicos distribucionales.6 Los 
estudios de Chenoweth permitieron descubrir que las notas musica-
les responden a las mismas pautas distribucionales que los fonemas 
(Reynoso, 2006: 189).
Figura 2. Tablero sinóptico de un lamento fúnebre tran-
silvano (basado en Brailoiu, 1984: 72; citado por Reynoso 
2006: 141), en donde Brailoiu explica que se puede apre-
ciar el trabajo del instinto de la variación en las fórmulas 
de cada línea e interpretando los espacios en blanco como 
las frases que dejó (el intérprete) invariantes.
 
 6 El misionero y lingüista Kenneth Pike acuñó la dicotomía émico/ético por analo-
gía con los conceptos fonémico y fonético. Pike subrayó los resultados estructurales 
obtenidos por el análisis fonémico (estudio de lo funcional o abstracto) y los opuso 
a los resultados no estructurales característicos de la fonética (estudio de lo concreto 
u observado) (Harris, 1968: 492).
21
 a Sección es cada una de las partes o períodos en que puede dividirse una composición 
musical, (Anglés, 1954). Período tiene dos acepciones: 1) una expresión musical 
completa, definida en la música tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre 
una armonía que no requiere de inmediato de resolución; en este sentido, al término 
musical corresponde la oración en el lenguaje; y 2) es un elemento musical que se 
repite de algún modo (Randel, 1997). Como se definió anteriormente, período y 
frase suelen usarse como sinónimos.
 b En este contexto, movimiento se puede referir, en la música occidental, a una 
sección autónoma y, por tanto, al menos potencialmente independiente de una 
obra más amplia (como partes de una sonata, una sinfonía, una suite, una misa, 
etc.) (Randel, 1997).
 c Cláusula designa a la unidad gramatical cuya estructura está constituida por las 
funciones sintácticas organizadas en torno de un verbo: sujeto, objeto directo, objeto 
indirecto, etc. El que una unidad sea o no considerada cláusula depende exclusiva-
mente de su estructura y no de su funcionamiento. La diferencia entre oración y 
cláusula radica en que la oración está relacionada con el funcionamiento en la unidad 
y la cláusula con la estructura (Alcaraz, 1997). 
 d Existen diferentes definiciones y usos del término frase. Puede ser usado como 
equivalente a sintagma, que se define como cualquier combinación de dos o más 
elementos, sea cual sea su complejidad y su estructura, que contraen relaciones gra-
maticales. Frase también es usado como equivalente a oración, en cualquiera de sus 
variantes; también es empleado para identificar al enunciado que carece de verbo 
en forma personal, como por ejemplo: ¡Qué día tan maravilloso! (Alcaraz, 1997), 
o como conjunto de palabras que basta para formar sentido, aunque no constituya 
una oración formal (Alcina, 1998: 848). 
 e Pieza es una composición especial pero no necesariamente instrumental. El 
término, tal y como se utiliza informalmente, no implica nada en relación con su 
extensión o su carácter (Randel, 1997).
Cuadro 1
Música Lenguaje
Nota Fonema
Motivo Morfema
Frase Palabra
Seccióna Cláusulac
Movimientob Frased
Pieza Pieza (parágrafo)
Equivalencias Música/Lenguaje de Leonard Bernstein 
(Citado en Reynoso, 2006: 175).
22
Otro ejemplo –que en este caso utiliza los recursos formales de la 
teoría de la lingüística generativa– es el del músico Fred Lerdahl y el 
lingüista Ray Jackendoff (1983), cuya propuesta se conoce como Teo-
ría Generativa de la Música Tonal (tgmt). Esta teoría intenta explicar 
cómo el oyente puede reconocer caracteristísticas de su idioma nativo 
musical, buscando predecir cuáles serán los elementos dominantes en 
una nueva pieza musical con la que pueda confrontarse el oyente, así 
como la manera en que éste responderá afectivamente a la nueva mú-
sica que escuche. Es importante comentar que esta teoría se enfoca en 
el oyente a nivel de la recepción (es decir, el nivel estésico) y estudia 
solamente la teoría de la música tonal, que predominantemente se ha 
desarrollado en la tradición europea occidental. 
Con el objetivo de aclarar en qué sentido adoptaron este modelo de 
la metodología lingüística, los autores de la tgmt señalan ciertos errores 
atribuidos a la Teoría Generativa Transformacional y su reticiencia a 
que éstos se le imputen a la tgmt, como se explica a continuación:
En este enfoque hay tres errores. En primer lugar, el sentido de “generar” en el 
término “gramática generativa” no es el de un generador eléctrico que produce 
electricidad, sino un sentido matemático, según el cual significa describir un 
conjunto (generalmente infinito) mediante medios formales finitos. En segundo 
lugar, como subrayaron Chomsky y Miller (1963) y como ha venido siendo un 
supuesto indiscutible en la investigación lingüística actual, lo que realmente 
interesa en una gramática generativa es la estructura que asigna a las oracio-
nes, no qué cadena de palabras constituyen o no oraciones gramaticales. Esto 
mismo puede aplicarse a nuestra teoría de la música. No está concebida para 
enumerar las piezas musicales que son posibles, sino para especificar una des-
cripción estructural de cualquier pieza tonal; es decir, la estructura que el oyente 
experimentado deduce al oír esa pieza. Un tercer error en el planteamiento de 
una gramática generativa como artilugio vomita-oraciones no se hace evidente 
con un conocimiento superficial, de pasada, de las primeras obras de la escuela 
generativa, pero emerge como tema destacado en Chomsky (1965), Lennberg 
(1967) y en obras posteriores. La teoría de la lingüística no se preocupa sim-
plemente del análisis de un conjunto de oraciones; antes bien se considera a sí 
misma como una rama de la psicología que se ocupa de elaborar tesis verificables 
empíricamente sobre un aspecto complejo de la vida humana: el lenguaje. De 
modo similar, nuestra meta última es una comprensión de la cognición musical, 
que no es sino un fenómeno psicológico (Lerdahl, 1983: 7). 
23
A diferencia de una gramática lingüística, en donde las distincio-
nes más importantes pueden ser la gramaticalidad (si una cadena de 
palabras es o no una oración en la lengua en cuestión) y la ambigüe-
dad (si a una cadena hablada se le asignan dos o más estructuras consignificados distintos), en la música la gramaticalidad tiene un papel 
mucho menos importante, ya que cualquier pasaje musical7 es en 
potencia ampliamente ambiguo. Esto se debe –explican Lerdahl y 
Jackendoff– a que la música, a diferencia de la lengua, no está atada 
a determinados significados y funciones, sino que las cuestiones 
musicales tienen que ver con la manera más “coherente” o “preferi-
da” de oír un pasaje musical. Entonces, a diferencia de la teoría de 
la lingüística generativa, la tgmt no sólo debe asignar descripciones 
estructurales específicas a una pieza, sino que debe también diferen-
ciarlas según una escala de coherencia, valorándolas como interpre-
taciones más o menos “preferidas”, es decir, estableciendo la base de 
que un oyente experimentado es más propenso a atribuir ciertas 
estructuras a la música. 
Otros estudios han retomado las metodologías de la etnolingüísti-
ca, como el libro Musique Dan: La musique dans la pensée et la vie so-
ciale d’une societé africaine, de Hugo Zemp (1971). El autor utiliza el 
análisis componencial derivado de Harold Conklin y Charles Frake 
para estudiar las relaciones entre los conceptos musicales Dan y los 
principios cosmológicos que les confieren vitalidad y significación. En 
opinión de Carlos Reynoso, Hugo Zemp es un “aplicador disciplinado 
de las técnicas analíticas de la antropología lingüística norteamerica-
na de la corriente etnocientífica” (Ibidem: 209), para lo cual emplea 
taxonomías, árboles y paradigmas, con el objetivo de clarificar las 
formas nativas de categorización musical. 
Otro fenómeno interesante es el término bimusicalismo, inspirado 
en el concepto bilingüismo,8 que en 1960 Mantle Hood plasmó en su 
7 Pasaje se refiere a cualquier sección de una obra musical de una extensión in-
definida y no necesariamente independiente (Randel, 1997).
8 En lingüística, el bilingüismo se refiere al uso de por lo menos dos lenguas por 
parte de un individuo o por un grupo de hablantes, como los habitantes de una 
región o de una nación concreta. Existe una teoría según la cual una persona 
bilingüe relaciona las palabras con sus significados de dos maneras posibles: 1) 
24
artículo “The Challenge of Bi-Musicality” (1960). Bimusicalismo se 
refiere a una metodología etnomusicológica que consiste en aprender 
y dominar un idioma musical ajeno como propio, como una segunda 
lengua musical, lo cual requiere por parte del ejecutante mucha prác-
tica y contacto con dicha música. En otras palabras, significa que una 
persona con formación musical europea, al investigar otra cultura 
musical necesita aprender ese sistema para convertirse en un bilingüe 
musical. La metodología de Mantle Hood reside básicamente en 
aprender a ejecutar la música de otras culturas como precondición a 
la teorización y análisis, y esto implica dos puntos de vista: a) que 
para entender la música de otra cultura hay que verla desde adentro, 
y b) que las pautas de la alteridad son susceptibles de aprenderse por 
quien viene de fuera (Reynoso, 2006). 
Mantle Hood formó un número creciente de maestros y alumnos 
que estudian diversas músicas para volverse bimusicales o multimusi-
cales. Fundó en 1958 el primer programa de música de gamelán (Bali) 
en Estados Unidos, así como el Instituto de Etnomusicología en la 
University of California, Los Ángeles (ucla). 
Otra corriente de la etnomusicología inspirada en la lingüística es 
la semiología musical. La semiología musical estudia los signos de la 
música, es muy amplia y a veces hasta contradictoria entre sus diversas 
corrientes. Por lo tanto, me parece prudente tomar como referencia a 
Carlos Reynoso.
Anticipo que no cabe esperar una teoría unificada. La semiótica musical 
tiene hoy la envergadura de una disciplina casi tan amplia como la propia 
antropología de la música, de la que por cierto no depende ni institucio-
nalmente ni en materia de teoría. Los marcos teóricos semiológicos van 
desde el enfoque ultra-analítico de Jean-Jaques Nattiez hasta el posestruc-
el bilingüe compuesto, que implica que una persona tiene un único sistema de 
significados de palabras, utilizado tanto para la primera lengua como para la se-
gunda (una conceptualización genérica con diferentes expresiones), y 2) el bi-
lingüe coordinado, que implica que la persona bilingüe tiene dos sistemas de 
significados de palabras: un sistema para las palabras: que conoce en la primera 
lengua y otro para las palabras que conoce en la segunda lengua (un concepto 
por cada elemento de significado en cada lengua) (Richards, 1992: 45).
25
turalismo de Eero Tarasti y el clasicismo ecléctico de Philip Tagg (Reynoso, 
2006: 148-149).
Reynoso agrupa trece clases definidas de estudios semiológicos 
(Reynoso, 2006: 166-172):
1) Semiología peirceana de la música. Trabajos que aplican taxo-
nomías peirceanas a diversos contextos.
2) Semántica semiológica. Existen diversas posturas con respec-
to a la relación entre música y significado: a) las que afirman que la 
música no significa nada en absoluto b) las que piensan que sólo se 
refiere a sí misma c) las que conceden significados ocasionales, pre-
semánticos o sui géneris d) las que argumentan que expresa significados 
propios de cada ambiente cultural, y e) las que piensan que tiene una 
significación vaga, difícil de expresar en términos verbales. Diversos 
autores han tomado alguna postura y han desarrollado teorías.
3) Hermenéutica analítica. Combina inquietudes analíticas con 
elaboraciones interpretativas, definiendo como concepto fundamental 
la competencia estilística.
4) Modelos narratológicos. Tanto las teorías hermenéuticas como 
las narrativas tienden a restablecer la superficie de la música como el 
sitio crucial del análisis, en contraste con las posturas que estudian las 
estructuras profundas. También reivindican la relevancia de las metá-
foras en lenguaje natural, renunciando a usar metalenguajes de grafos, 
símbolos, letras griegas y números romanos.
5) Semiótica existencial. La música se presenta no como objeto, 
sino como situación, definidos según las categorías de Pierce: a) como 
comunicación y proceso significativo b) como acción y evento, y c) 
como intertextualidad.
6) Teorías de corporalidad y gestualidad. Los autores instauran 
un discurso sobre las relaciones entre música, cuerpo, afecto, subjeti-
vidad y agencia, transformando la noción de sinestesia en un campo 
semiológico articulado.
7) Modelos posestructuralistas. Indagan la música como texto, 
aplicando una dialógica bajtiniana a la cuestión de la autoría musical, 
incluyendo elementos de la teoría musicológica gestáltica. 
8) Estudios culturales semiológicos y estudios semióticos de la 
cultura popular. Tienen como objetivo comprender la forma en que la 
26
música como actividad social encaja en patrones más amplios de prác-
tica cultural. 
9) Etnomusicología semiológica. Carlos Reynoso menciona varios 
autores, pero no explica cuál es la diferencia con los demás tipos de 
estudio.
10) Modelos analíticos. Tienen una base fuertemente shenkeriana 
(de Heinrich Shenker); prestan atención a los aspectos políticos e 
ideológicos del análisis y de la construcción de los “sujetos” ideales o 
abstractos.
11) Modelos cognitivos. Se ocupan principalmente de los niveles 
poiético y estésico, incorporando herramientas de modelado compu-
tacional fenomenológico, semiología peirciana y constructivismo.
12) Modelos sociosemióticos. Recurren a teorías sociolingüísticas 
de tono funcionalista, (Halliday), a modelos de análisis del discurso 
(Van Dijk) y a las teorías de la práctica (Bourdieu).
13) Modelos lingüísticos. Desarrollan la idea de competencia 
musical y código inspirándose en Umberto Eco.
Eso ha sucedido en Europa y en Estados Unidos, pero ¿qué ha pa-
sado específicamente en México? 
Busqué algún trabajo que explicara, de manera general y panorámi-
ca, la influencia de la lingüística en investigaciones musicales en el caso 
específico de México, pero no encontré ninguno,ni desde el enfoque 
de la etnomusicología o musicología, ni desde la lingüística o de alguna 
otra disciplina, y me pareció importante, como lingüista, realizar un 
trabajo de investigación en donde se mostrara lo que la lingüística ha 
aportado a otras disciplinas, en este caso, a la música. Además, desde 
el punto de vista musical, es importante que los estudiosos de la músi-
ca conozcan a fondo los métodos y teorías de la lingüística, cuestión 
nada fácil, como lo explica el etnomusicólogo Bruno Nettl: 
No obstante, esta tendencia [de utilizar la lingüística] ha perdido peso, en 
parte porque sus publicaciones, muy sofisticadas desde el punto de vista 
metodológico, raramente decían nada a los músicos, quienes carecían de 
las herramientas adecuadas para su comprensión. Además, evidentemente 
pocos músicos desean esforzarse hasta alcanzar el rigor necesario para usar 
las técnicas de la lingüística (Nettl, 1992: 136-137).
27
Como lo mencioné al principio, en México se han realizado inves-
tigaciones etnomusicológicas que han recurrido a ciertas corrientes de 
la lingüística, pero ¿qué elementos de la lingüística han tomado los 
investigadores en México?, ¿qué corrientes han utilizado?, ¿por qué han 
tomado esos elementos?, ¿encontraron analogías entre música y lengua-
je?, ¿retoman modelos tal cual o dan pie a generar nuevas propuestas 
concernientes a lo musical?, ¿qué aportes les han resultado? 
Para la definición del campo de estudio de la etnomusicología 
retomé la posición del etnomusicólogo Mantle Hood, quien en 1957 
la describió de la siguiente manera: “La (etno)musicología es un 
campo de conocimiento que tiene como objeto la investigación del 
arte de la música en tanto que fenómeno físico, psicológico, estético 
y cultural” (Merriam, 1977: 74), así como la posición de Irma Ruiz 
(1989), que define la (etno)musicología como la disciplina que es-
tudia cómo el hombre (ser humano) hace música.9
Al principio de la búsqueda bibliográfica enfoqué mi atención en 
los trabajos provinientes de la carrera de etnomusicología, pero en el 
camino observé que otras disciplinas también estudian la relación 
entre el lenguaje y la música, que sus objetivos cumplen con nuestro 
concepto de etnomusicología y que nos ofrecen un panorama más 
amplio de las teorías lingüísticas utilizadas, así como de lo investigado 
en México al respecto. 
De este manera, fueron incluidas investigaciones de diversas disci-
plinas que relacionan música y lenguaje, seleccionando trabajos con 
enfoques diversos, que definieran sus conceptos con base en teóricos de la 
lingüística o que, retomando teorías de la lingüística, plantearan nuevos 
conceptos o metodologías propias para su estudio. La realización de las 
9 Como lo explica Miguel Olmos (2003), desde sus orígenes hasta la actualidad, de-
bido a su esencia multidisciplinaria, la etnomusicología discute constantemente la 
teoría, método y objeto de estudio propios, buscando la afirmación de la disciplina. 
Si bien esta investigación no es una revisión histórica sobre el desarrollo de la etno-
musicología en México (aunque sí la enmarca contextualmente), y tampoco es una 
discusión sobre la definición del concepto etnomusicología, fue preciso tomar una 
posición y una definición al respecto, que argumentamos en la sección “El campo de 
la etnomusicología”
28
investigaciones parte del año 1985, fecha en que se institucionalizó la 
carrera de etnomusicología en México, e incluye trabajos recientes.
Se revisaron artículos, libros y tesis de las principales bibliotecas de 
escuelas, facultades e institutos de investigación antropológica y mu-
sical de México, como la Escuela Nacional de Música de la unam 
(enm–unam); el Conservatorio Nacional de Música (cnm); el Centro 
Nacional de las Artes (cna); el Instituto Nacional de Antropología e 
Historia (inah) y la Escuela Nacional de Antropología e Historia 
(enah); el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antro-
pología Social (ciesas); el Instituto de Investigaciones Antropológicas 
(iia), el Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) y el Instituto de 
Investigaciones Filológicas (iif) de la unam; la Facultad de Filosofía 
y Letras (ff y l) y la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales (fcps), 
de la unam; El Colegio de México (Colmex), El Colegio de Michoacán 
(Colmich), El Colegio de la Frontera Norte (Colef) la Universidad de 
Guadalajara (udg). Los trabajos proceden de las carreras de Etnomu-
sicología, Lingüística, Letras Hispánicas, Sociología, Comunicación, 
Estética, Psicología y de Instrumentistas Musicales.
De esta forma, este proyecto apuesta por la pluralidad de perspectivas 
en la investigación, tanto lingüística como musical, ya que al entender 
los argumentos, conceptos, teorías y metodologías que convergen en 
ambas disciplinas, se demanda el conocimiento del objeto de estudio de 
forma integral, estimulando la elaboración de nuevos enfoques meto-
dológicos más idóneos para la solución de sus problemas.
Como se utilizaron los conceptos, teorías y metodologías de la 
lingüística, así como conceptos musicales, fue necesario explicar no-
ciones de ambas disciplinas, pensando en que los lectores serán, prin-
cipalmente, lingüistas, etnomusicólogos y músicos. Así que los dos 
primeros capítulos, “El campo de la lingüística” y “El campo de la et-
nomusicología”, definen, explican y aclaran, de manera general, el 
objeto de estudio y los conceptos de cada disciplina, con el propósito 
de contextualizar a lingüistas, etnomusicológicos, músicos e interesa-
dos en el tema.
Teniendo como contexto los dos primeros capítulos, el tercer capí-
tulo, “La influencia de la lingüística en la etnomusicología en México”, 
tiene como objetivo precisar y exponer los temas, autores e investiga-
29
ciones realizadas en México que serán analizados, estudiando cada uno 
de los trabajos, exponiendo las teorías, métodos y conceptos aplicados, 
y la relación de estos elementos con la lingüística, así como los resul-
tados obtenidos. 
En las “Conclusiones”, se exponen los resultados logrados a través de 
la investigación, así como las opiniones que tengo respecto del tema.
31
——•——
 El campo de la lingüística
 
Un poco de historia
En la historia de la lingüística se distinguen, a grandes rasgos, tres 
interpretaciones ontológicas del estudio del lenguaje que atraviesan 
las etapas históricas y alcanzan al presente. Éstas son: las tradiciones 
que reconocen la naturaleza del lenguaje sobre la base de su existencia 
social. Las escuelas que atribuyen a los hechos lingüísticos un funda-
mento natural, biológico. Las corrientes que se enfocan en su carácter 
formal, en su función representacional y cognitiva (Fernández Pérez, 
1999: 216).
Asimismo, tanto en los enfoques diacrónicos como en los sincró-
nicos,1 el punto de partida puede ser la orientación hacia los datos o 
la orientación hacia la teoría; y los datos pueden plasmarse en metas 
descriptivas o en metas prescriptivas.
Por ejemplo, en el Renacimiento la necesidad social de norma-
tivizar las lenguas vulgares dio origen a la fabricación de gramáticas 
con el objetivo de proporcionar reglas para distinguir las formas 
correctas de las incorrectas; ello enfatizó el estudio de los datos con 
objetivos prescriptivos.
En el siglo xvii, Wilhelm von Humboldt (hermano del explorador 
Alexander von Humboldt) desarrolló un enfoque universalista y filosó-
1 Un enfoque sincrónico es el que se centra en la estructura de la lengua en un momento 
concreto (no necesariamente el presente), y un enfoque diacrónico es el que estudia el 
desarrollo de una lengua a lo largo del tiempo.
32
fico de las lenguas, proponiendo que el rasgo fundamental del lenguaje 
es que los hablantes pueden hacer uso infinito de los recursos finitos 
que proporciona su idioma, y que la singularidad de cada lengua es 
una propiedad de la gente que la habla. De esta forma, cada idioma 
tiene una estructura interna que determina su forma externa y refleja 
la mente desus hablantes. Humboldt reconocía así la naturaleza del 
lenguaje sobre la base de su existencia social.
A finales del siglo xviii, los lingüistas europeos observaron que 
ciertas lenguas presentaban semejanzas tan sistemáticas que debían 
tener un antepasado común, del cual habrían divergido a través de 
una larga serie de cambios, demostrando que casi todas las lenguas 
europeas y muchas lenguas asiáticas se encontraban relacionadas.2 Al 
estudio del cambio lingüístico y de la prehistoria de las lenguas se le 
llamó lingüística histórica (Trask, 2006: 13). Esta corriente se enfocó 
en tratar los datos de forma descriptiva, dando importancia a la hete-
rogeneidad manifestada en variedades dialectales.
En la última etapa del siglo xix comenzó a reafirmarse el estudio no 
histórico de la estructura de la lengua, enfocándose en su estructura 
verbal y fónica.
Se considera que con la publicación póstuma del libro Curso de 
lingüística general (1916), de Ferdinand de Saussure, la lingüística se 
convierte en una ciencia integrada en una disciplina más amplia y 
definida. Saussure (1857-1913), uno de los personajes más influyentes 
en su desarrollo, estudió lingüística histórica y aplicó la técnica de 
reconstrucción interna al protoindoeuropeo, realizando importantes 
contribuciones para su comprensión. Saussure, aparte de marcar un 
hito en el desarrollo de la lingüística, propuso un nuevo enfoque del 
estudio de la lengua llamado estructuralismo, que plantea que la lengua 
no es un conjunto de objetos, tales como sonidos, palabras y termina-
ciones gramaticales (enfoque atomista), sino un sistema estructurado 
de elementos, donde el lugar de cada elemento se define principal-
mente en relación con otros elementos (Trask, 2006: 18).
2 A este grupo de lenguas se le llamó familia indoeuropea, y desciende de un antepasado 
remoto denominado protoindoeuropeo, que no es una lengua real, sino una reconstruc-
ción teórica.
33
 En el siglo xx surgieron varias corrientes dentro de la lingüística, 
que explicaremos con más detalle en los siguientes apartados.
Definiciones y conceptos de la lingüística
“La materia de la lingüística son todas las manifestaciones del lengua-
je humano” (Saussure, 1916: 30).
Dentro de la teoría de la comunicación, el lenguaje es un medio de 
comunicación.3 Los animales, las plantas, las bacterias se comunican, 
pero la lingüística delimita el concepto de lenguaje como la capacidad 
que tienen los seres humanos para comunicarse entre sí.
Ahora bien, Ferdinand de Saussure ubica a la lingüística dentro de 
la semiología, disciplina que se define como una ciencia que estudia 
la vida de los signos en el seno de la vida social. Los signos son repre-
sentantes elaborados de los referentes que denotan, que son definidos y 
preservados por una tradición social y un consenso que les da derecho 
de existir. Es decir, un signo es una cosa que evoca la idea de otra, pero 
que se valida por uso y aceptación. Por ejemplo, un signo puede ser la 
luz roja del semáforo, la sirena de la ambulancia, la hora que indica el 
reloj, un mapa, el grafiti de la pared del vecino, la vestimenta de una 
tribu, las notas musicales de las partituras, las palabras de un poema, 
etc. Por lo tanto, existen muchos tipos de signos, pero la lingüística 
estudia solamente los signos lingüísticos, definiendo el término lenguaje 
como la capacidad que tienen los seres humanos para comunicarse 
entre sí por medio de ellos. 
El signo lingüístico es una entidad psíquica compuesta por dos 
elementos: 1) el significado, que se refiere al concepto, y 2) el signi-
ficante, que se refiere a la imagen acústica.4 Un ejemplo de ello puede 
ser la palabra “perro”: el significado es “un animal mamífero, domés-
tico, de cuatro patas, que ladra”, y no nos referimos a un perro en es-
pecial, sino al concepto de perro. En cambio, el significante no es sólo 
3 La comunicación es la transformación de la información por medio de mensajes. Un 
mensaje es una sustancia que ha recibido cierta forma; por ejemplo, las vibraciones acús-
ticas del mensaje oral, los impulsos electroquímicos de una neurona, las formas visuales 
del mensaje escrito (Guiraud, 1977: 155).
4 O visual en el caso del lenguaje de los sordomudos.
34
el sonido en sí de la palabra, que en este caso es “perro” sino la impre-
sión que este sonido deja en nuestra mente, es decir, la imagen acús-
tica (puedo decirme mentalmente la palabra “perro” sin producir 
ningún sonido).
El signo lingüístico tiene la característica de ser arbitrario, es de-
cir, la relación del significado con el significante es inmotivada, no 
existe ninguna relación natural. Por ejemplo, a lo que en una región 
le llaman “cerdo” (refiriéndose al animal, y no al término que con-
nota suciedad), en otras le dicen “chancho”, “cochino”, “marrano” 
o “cuche”. Así, por la misma particularidad de ser arbitrario, el signo 
puede ser mutable a través del tiempo. Como ocurre con la palabra que 
proviene del inglés, sandwich, que en el español de diversas regiones, 
le dicen sángüich, o sángüish o sánduche. Además, el significante, 
de naturaleza auditiva, se desenvuelve únicamente en el tiempo, 
representa una extensión, es mensurable y aparece en sucesión, uno 
tras otro, formando una cadena.
Dentro del lenguaje existe la dicotomía lengua-habla. La lengua es 
el conjunto de unidades y reglas del sistema adquirido con el uso y es 
común a todos, pero se encuentra situado fuera de la voluntad de los 
individuos. En contraste, el habla comprende las combinaciones indi-
viduales, dependientes de la voluntad de los hablantes y los actos de 
fonación igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales combi-
naciones, es decir, es la puesta en funcionamiento de dicho sistema. 
De esta forma, todos los humanos se comunican en alguna lengua 
y cada individuo tiene una forma de habla. Las lenguas se componen 
de ciertos elementos que explicaremos a continuación.
Componentes de la lengua y su estudio 
La lingüística ha dividido el estudio del lenguaje en tres componentes, 
que no tienen límites definidos porque a menudo existe una influencia 
recíproca entre ellos: el componente fonético-fonológico, el compo-
nente sintáctico y el componente semántico.
Componente fonético-fonológico 
El componente fonético-fonológico es la parte de la lingüística que 
estudia los sonidos de la voz humana.
35
La fonética es la ciencia de los sonidos del habla. Describe los ór-
ganos y los mecanismos que intervienen en la fonación (realización) 
y percepción de los sonidos, así como los instrumentos que se emplean 
en la descripción, el análisis y la síntesis de los mismos. Entonces, la 
fonética estudia solamente el aspecto material de los sonidos del len-
guaje. Su unidad a estudiar es el fono, segmento mínimo obtenido en 
la fragmentación o análisis de la cadena hablada.
Por otra parte, la fonología es la ciencia de los sonidos de la lengua. 
Investiga cuáles son las leyes que rigen las diferencias y las combina-
ciones de los sonidos que son significativos en una lengua dada. Por 
lo tanto, la fonología toma en cuenta en un sonido sólo aquello que 
cumple una determinada función en la lengua. Su unidad de análisis 
es el fonema, entidad diferenciadora, indivisible y abstracta. 
Es diferenciadora porque cada fonema se delimita dentro del sistema 
por las cualidades que lo distinguen de los demás. Por ejemplo, los 
mínimos elementos responsables de la diferencia entre las palabras paso 
y peso en español son la /a/ y la /e/, porque son dos fonemas distintos 
que se oponen entre sí en un mismo contexto, que es /p_so/. Además, 
en este ejemplo hay cinco fonemas vocálicos que motivan la diferen-
ciación en este mismo contexto: /paso/, /peso/, /piso/, /poso/, /puso/. 
Asimismo, dentro de los rasgos que caracterizan a las consonantes 
se encuentra el punto de articulación. 
Se trata del lugar de la cavidad bucal donde se tocan o aproximan 
los órganos (labios, dientes, lengua, paladar, faringe) para producirel 
sonido. Dependiendo del lugar donde se articule, se producirá un so-
nido que corresponda a una consonante, que contrastará un significa-
do, como en las siguientes palabras del español:
/pasa/, donde la /p/ es bilabial (para su producción participan ambos 
labios); /tasa/, donde la /t/ es dental (el ápice de la lengua se aproxima 
o toca la cara interior de los incisivos superiores); /kasa/, donde la /k/ 
es velar (el mediodorso o posdorso de la lengua se aproxima o se ad-
hiere al velo del paladar).
Los fonemas son indivisibles porque no pueden descomponerse en 
unidades menores. Aunque existe una teoría según la cual el fonema 
es un conjunto de rasgos distintivos o pertinentes realizados simul-
36
táneamente, rasgos ante los que aprende a reaccionar cada individuo 
dentro de una comunidad de habla. De esta manera, cada sonido se 
puede caracterizar por diferentes rasgos, como su punto de articula-
ción, su modo de articulación, o su sonoridad, etcétera. Por ejemplo, 
la /t/ del español tiene los siguientes rasgos: es dental (punto de ar-
ticulación), es oclusiva (modo de articulación), es sorda (sonoridad), 
a diferencia de la /d/, que también es dental y oclusiva, pero sonora. 
De este modo el fonema no sería la unidad mínima, por ser una uni-
dad compleja.
De lo anterior se desprende que los fonemas son abstractos porque 
no son sonidos sino modelos o tipos ideales de sonidos que se manifies-
tan en el habla en forma de sonidos, pues todo fonema está compuesto 
por un conjunto de rasgos y el símbolo que representa es una forma 
abreviada y cómoda de tratar con ellos.
Componente sintáctico
El componente sintáctico es la parte de la lingüística que comprende 
la sintaxis y la morfología, es decir, la estructura gramatical de una 
lengua. Se ocupa del estudio de los mecanismos de formación y crea-
ción de palabras5 y de la combinación de las mismas en unidades 
significativas más amplias hasta configurar la oración.
La morfología estudia la estructura de la palabra y las relaciones y 
modificaciones que se dan dentro de ella. Su unidad de análisis es el 
morfema, la entidad mínima y abstracta dotada de significado. Por 
ejemplo, en la palabra gatos existen tres morfemas: gat- es la raíz de 
la palabra; la /o/ indica el género de la palabra (masculino); y la /s/ 
indica el número (plural): gat-o-s. De esta manera, los cambios de 
morfemas de las palabras modifican el significado, como lo podemos 
5 La “palabra” ha sido la unidad léxica por excelencia en la cultura occidental. Sin em-
bargo, su definición no es fácil, y se ha colocado en tela de juicio su valor como unidad 
mínima de significación e incluso como unidad operativa, utilizando otras unidades 
como el lexema o el monema. A pesar de ello, se ha seguido utilizando como unidad 
fundamental, por su amplia autonomía, por su funcionalidad y porque responde al saber 
empírico de los hablantes (Alcaraz, 1997). En todo caso, palabra se puede definir como 
la secuencia de sonidos formada por uno o más morfemas que puede ser aislada por con-
mutación (Alcina, 1975: 200).
37
observar en el siguiente ejemplo: flor, florería, florecer, floreado, flo-
rero, florista, floricultura. 
La sintaxis estudia los aspectos (formales y funcionales) relaciona-
dos con la combinación de palabras en unidades significativas más 
amplias hasta configurar la oración, que es la unidad máxima y básica 
de análisis de la sintaxis.6
Existen muchas definiciones, descripciones y tipos de oraciones, 
pero para fines prácticos tomaremos la del lingüista Edward Sapir 
(1921), que define oración como una proposición, es decir, como 
la unidad gramatical donde intervienen un sujeto y un predicado, 
se afirma algo del sujeto y esa afirmación se hace respecto de ese 
sujeto. 
En las oraciones, las palabras se agrupan regularmente y el orden 
en que se presentan, a veces, es fundamental para su comprensión, ya 
que si éste se altera puede no entenderse o cambiar el significado, como 
sucede en los casos siguientes: a) Antonia es una mona muy chica 
(Antonia es una changuita pequeña). b) Antonia es una chica muy 
mona (Antonia es una mujer bonita). c) Es una muy chica mona 
Antonia (¿?) y d) *una mona Antonia chica muy es (x).
Además, las palabras “mona” y “chica” en los enunciados a) y b) 
tienen diferentes funciones porque pertenecen a diferentes clases de 
palabras: en el primero, “mona” es un sustantivo y “chica” es un adje-
tivo en el segundo es al revés. 
Componente semántico
La semántica es la ciencia del significado; incluye el estudio de las 
reglas de interpretación de las oraciones y está asociada a la lexicolo-
gía, que estudia los lexemas que constituyen el léxico de una lengua. 
Para Saussure, el significado es el concepto que acude a la mente del 
receptor cuando le llegan los sonidos del significante transportados a 
través del canal oral-auditivo. John Lyons (1971) basa su concepto de 
6 También se estudian otras unidades mayores, como la cláusula, unidad gramatical cuya 
estructura está constituida por las funciones sintácticas organizadas en torno de un ver-
bo; y el discurso, práctica social que se articula a partir del uso lingüístico contextualiza-
do, ya sea oral o escrito (Tuson, 2007: 15).
38
significado en las llamadas relaciones de sentido,7 que son anteriores 
al concepto de significado y gracias a las cuales se pueden descubrir los 
componentes semánticos. Para Lyons, significado es una función de 
las relaciones de sentido. De esta manera, es definido como el conjun-
to de relaciones paradigmáticas que una unidad lingüística contrae 
con otras. Una relación paradigmática es entendida como todos los 
miembros que pertenecen a los grupos de términos semánticamente 
relacionados y que pueden aparecer en el mismo contexto.8 Por ejem-
plo, las palabras marido, esposa, hijos se encuentran semánticamente 
relacionadas, a diferencia de cuchillo, semáforo, sopa y títeres, que no 
están tan vinculadas como las anteriores. 
Ahora bien, los lexemas o unidades léxicas son aquellas construc-
ciones que tradicionalmente conocemos como palabras. Todo lexema 
es una palabra, pero no toda palabra es un lexema, puesto que para ser 
lexema es necesario pertenecer a alguna relación paradigmática.
Existen los lexemas llenos y los lexemas vacíos. Los primeros son 
palabras que tienen un significado denotativo, es decir, que pueden 
relacionarse con entidades y cualidades del mundo extralingüístico, 
como los nombres, los adjetivos, los verbos, los adverbios, etcétera. 
Los lexemas vacíos son palabras cuyo significado es gramatical, esto 
es, que expresan una relación o pertenencia a una clase, como las 
preposiciones, las conjunciones, los artículos y los pronombres.
Los semas son los rasgos mínimos distintivos de significado que 
permiten la oposición o contraste entre lexemas, y el semema es la 
sumatoria de semas correspondientes a un lexema. Por ejemplo, el 
lexema silla puede descomponerse en seis semas: 1. objeto; 2. inani-
mado; 3. con patas; 4. con respaldo; 5. para sentarse; 6. para una sola 
persona. Y contrasta con el lexema banco porque no tiene el sema 4 
(con respaldo) ni el sema 6 (puede ser para más de una persona).
 
7 Por sentido entendemos el lugar que ocupa una palabra en un sistema de relaciones que 
ella misma contrae con otras palabras del vocabulario. El sentido no contiene presuposi-
ciones acerca de la existencia de objetos y propiedades fuera del vocabulario de la lengua 
en cuestión (Lyons, 1977: 440).
8 Es importante señalar que estas relaciones paradigmáticas se refieren específicamente al 
contenido semántico y no a la función lingüística (como clases de palabra).
39
Corrientes de la lingüística
Dentro de la lingüística existen diferentes concepciones teóricas que 
configuran el panorama actual de esta ciencia. Estas teorías permiten 
abordar desde diferentes puntos de vista el estudio de los componen-
tes y las áreas del lenguaje. Mencionaremos a continuación, de ma-
nera muy breve, las corrientesmás importantes.
Lingüística estructural
El estructuralismo es una corriente epistemológica que parte del prin-
cipio de que la cultura, o cualquiera de sus manifestaciones, es una 
estructura constituida a su vez por otras, que puede concebirse como 
una unidad formada por componentes vinculados entre sí, a modo de 
un entramado de relaciones (Alcaraz, 1997: 215). 
El estructuralismo lingüístico concibe el lenguaje como un siste-
ma formal, autónomo, constituido por elementos interrelacionados, 
cuya misión primordial es significar. Este sistema rige, a la vez, su 
propio orden, integrado por las leyes o reglas combinatorias de los 
elementos. La meta del lingüista es el descubrimiento de estas leyes. 
Su metodología consiste en analizar los elementos que intervienen 
en la formación de las unidades lingüísticas y las relaciones que 
mantienen entre sí. Los principios del estructuralismo lingüístico 
están contenidos en el Curso de lingüística general, de Ferdinand de 
Saussure. 
Lingüística distribucional
La escuela llamada distribucionalismo es la versión estadounidense del 
estructuralismo y, como su nombre lo indica, basa sus descripciones 
en la distribución de los elementos a lo largo de la cadena hablada. 
En su versión más ortodoxa, esta escuela coloca el significado en el 
plano extralingüístico de la experiencia. Se trata de un marco teórico 
de inspiración conductista que propone que las acciones humanas, 
incluyendo el habla, son parte de secuencias de causa y efecto, como 
sucede en la física o la química. Esta corriente desarrolló una metodo-
logía analítica particular, que permitió un acceso rápido a la gramática 
de las lenguas. Entre sus representantes más importantes se encuentran 
Leonard Bloomfield y Charles Hockett.
40
Lingüística generativa transformacional
La teoría generativa (tg) del lenguaje tiene como objetivo estu-
diar el conocimiento implícito que un hablante posee de su lengua 
materna, así como caracterizar el mecanismo en el que descansa la 
adquisición de tal lengua por parte del niño que empieza a hablarla. 
Noam Chomsky concibe el estudio del lenguaje como una rama de 
la psicología cognitiva (ciencia de la mente) y propone que la tg 
no se enfoque en el análisis del mismo lenguaje instrumento social 
orientado a la comunicación, sino en tratarlo independientemente 
de cualquiera de sus funciones, haciendo abstracción de todas ellas 
y analizándolo a través de la reconstrucción de los procesos y las 
operaciones que ocurren en su interior, sirviéndose para ello de un 
metalenguaje explícito y formalizado. Uno de los fines inmediatos 
de la tg es elaborar “gramáticas”, entendidas como aparatos teóricos 
capaces de generar las oraciones válidas en una lengua determinada 
(Lorenzo, 1996: 20-21). Por ejemplo, una regla de la gramática del 
español nos dice que “Una oración puede constar de un sintagma 
nominal (SN) y un sintagma verbal (SV)”, y a su vez: “un SN puede 
constar de un determinante (D) y un núcleo (N’); y un (SV) puede 
formarse con un verbo (V) y un sintagma nominal (SN)”, como lo 
muestra el siguiente cuadro:
Cuadro 2
Sintagma nominal Sintagma verbal
La epidemia
d – n
mató a cientos de personas
v - sn
El perro
d – n
comió hueso de pollo.
s - sn
El rey de inglaterra
d – n
colocó su corona sobre la mesa.
v - sn
Ejemplo de sintagmas nominales y verbales
También podemos decir: El perro colocó su corona sobre la mesa. 
El rey de Inglaterra mató a cientos de personas. La influenza comió 
huesos de pollo.
41
Oraciones cuya expresión tal vez sea un poco rara, pero que gra-
maticalmente son correctas. En cambio son agramaticales y por lo 
tanto las siguientes oraciones no se entenderían: *Perro huesos el 
pollo de comió. *Mesa el de Inglaterra corona rey la su colocó.
Lingüística funcional
Tanto la escuela chomskiana como la saussureana se plantean como 
objetivo la descripción y explicación de la lengua como un sistema 
autónomo. Contraria a esta visión surge una escuela conocida como 
funcionalista, que considera que el lenguaje no puede ser estudiado de 
forma aislada, descartando el uso del mismo. 
El funcionalismo concibe el lenguaje como un sistema de comu-
nicación humano que se debe estudiar en un contexto sociocultural 
y que analiza los eventos y actividades del habla; trata de determinar 
qué propósitos persigue una lengua y cuáles son las formas lingüísticas 
disponibles para desempeñar dichas funciones.
El análisis del lenguaje desde la perspectiva funcional busca los 
elementos constitutivos o conceptos que existen en cada sistema, los 
contrastes, las combinaciones que tienen y cómo interactúan estos 
diferentes componentes. Entre los representantes más importantes de 
esta corriente se encuentra André Martinet.
Lingüística cognitiva
Por último, menciono un enfoque que ha surgido en los últimos años, 
el enfoque de la ciencia cognitiva.
Anna Estany, en su libro La fascinación por el saber, explica que:
Howard Gardner (1987) define la ciencia cognitiva como una ciencia que 
intenta responder cuestiones epistemológicas planteadas desde siempre con 
evidencia empírica, en especial aquéllas que tienen que ver con la naturaleza 
del conocimiento humano, sus componentes, sus fuentes, su desarrollo y su 
organización […] Las ciencias cognitivas tienen como objetivo el estudio de 
sistemas inteligentes y sus procesos computacionales en humanos (y animales), 
en ordenadores y en sistemas abstractos como la lógica formal o la teoría de la 
decisión […] En la formación de este campo de investigación han contribuido 
disciplinas diversas como la psicología, la lingüística, la filosofía, la antropo-
logía, la neurobiología y la ciencia de la computación (Estany, 2001: 70).
42
A la lingüística cognitiva le interesa comprender la estructura y el 
funcionamiento del lenguaje en términos de la percepción humana y, 
al contrario de la hipótesis de la relatividad lingüística, que propone 
que la lengua determina de alguna manera nuestra forma de percibir 
el mundo, esta corriente sostiene que nuestra forma de percibir el 
mundo determina la estructura de nuestra lengua. 
Tras la vigencia del mentalismo chomskiano y ante la creciente impor-
tancia del contexto en el estudio pragmático del lenguaje, la lingüística 
cognitiva orienta su investigación hacia el funcionamiento de los meca-
nismos cognitivos de representación y almacenamiento de la información 
y su posible influencia tanto en la comunicación oral o escrita, como 
en la propia gramática de la lengua. La información obtenida ya no se 
refiere a creencias verdaderas e irrefutables, sino a expectativas más o 
menos certeras de cómo está estructurado el mundo y de la veracidad 
respecto de las hipótesis interpretativas (Alcaraz, 1997: 335). 
Ramas de la lingüística
Estudian la situación de los fenómenos lingüísticos, ya sea desde la 
sincronía o la diacronía, con objetivos específicos y, a veces, inte-
rrelacionándose con otras disciplinas. Dichas ramas son: lingüística 
comparada, lingüística histórica, etnolingüística, psicolingüística, 
sociolingüística, neurolingüística y la semiótica. Aquí mencionaremos 
algunas que se manejarán a lo largo del texto.
Lingüística comparada
Desde una perspectiva diacrónica, la lingüística se puede estudiar 
desde dos puntos de vista: la retrospectiva y la prospectiva.
La lingüística comparada tiene una metodología retrospectiva, es 
decir, un método reconstructivo que remonta el curso del tiempo y se 
apoya en la comparación. Generalmente, se aplica para comparar dos o 
más lenguas diferentes con el objetivo de encontrar si tienen parentesco 
o antecesores comunes, buscando palabras cognadas, que son términos 
de diferentes lenguas cuyos significantes son similares por tener el mismo 
origen genealógico, aunque sus significados puedan haber cambiado. Por 
ejemplo, obsérvese las semejanzas en las siguientes palabras de cuatro 
diferentes lenguas:
43
Cuadro 3
Portugués Español Francés Italiano
Folha Hoja Feuille foliafigado Higado Foie ficato
janeiro Enero Janvier genaio
Ejemplo de comparación de semejanzas formales en cuatro lenguas 
diferentes.
Aunque este método se utiliza para encontrar grupos de lenguas 
emparentadas filogenéticamente, también puede usarse para otros fines 
contrastivos, como la comparación sincrónica de dos o más lenguas 
sin buscar su emparentamiento que hace la tipología. 
La tipología clasifica las lenguas de acuerdo con la analogía de 
varias de sus características y con el grado de similitud de sus formas 
en cada unos de sus niveles, sin tener en cuenta necesariamente su 
genealogía. Por ejemplo, la organización gramatical del turco y el ja-
ponés es aglutinante porque sus palabras están formadas de una serie 
lineal ordenada de morfemas que se van añadiendo al lexema; en 
cambio, el chino o el vietnamita son aislantes porque las palabras son 
invariables y las relaciones sintácticas están marcadas, generalmente, 
por el orden de palabra; el español es flexivo porque las palabras tienen 
flexiones que expresan oposiciones de tipo morfológico (de género, 
número y caso).
Lingüística histórica
En la lingüística histórica también hay comparación, pero no forzosa-
mente con diferentes lenguas, sino con los distintos estados de lengua 
sucesivos que constituyen el desarrollo de una comunidad de habla.
Desde la prospectiva, estudia las transformaciones de diversas len-
guas a lo largo del tiempo, basándose en las descripciones de dos o más 
estados de lengua continuos de una comunidad de habla. En el siglo 
xix estos estudios correspondían a la filología histórica, que estudia la 
naturaleza del cambio lingüístico en su transcurrir. De esta manera, 
la lingüística histórica y la lingüística comparada se encuentran rela-
cionadas, ya que realizan estudios diacrónicos.
44
Un ejemplo de su aplicación puede ser investigar la evolución del 
español medieval hacia el español moderno, como se muestra en la 
siguiente tabla con el pretérito del verbo ver: 
Ejemplos de la evolución del pretérito del verbo ver
Cuadro 4
Latín Español medieval Español moderno
vidi Vide Vi
vidit Vido Vio
viderunt Vidieron vieron
Etnolingüística
La etnolingüística también es llamada etnociencia, análisis compo-
nencial, etnosemántica, nueva etnografía o antropología lingüística. 
Tiene como objetivo principal estudiar la relación entre lengua y 
cultura y sostiene que la lengua es un complejo inventario de las ideas, 
los intereses y las ocupaciones de una comunidad, además de reflejar 
la visión de la vida.
Una de las bases teóricas de esta disciplina es la hipótesis de Sapir-
Whorf sobre la relatividad lingüística, la cual plantea que las formas 
de significado creadas a través de modelos lingüísticos sintácticos, 
morfológicos y fonológicos pueden variar más o menos ilimitadamen-
te y constituyen visiones del mundo, a la vez que poderosos media-
dores del entendimiento humano. Es decir, las lenguas humanas son 
altamente variables y esta variabilidad va a reflejarse en el conoci-
miento y la conducta lingüística. 
El método por excelencia de la etnolingüística es el análisis compo-
nencial o de los campos semánticos. El objetivo es analizar las unidades 
léxicas que representan los niveles jerárquicos en un dominio, los cua-
les serán el primer paso para un análisis más profundo donde la signi-
ficación de cada componente del dominio es analizado en rasgos dis-
tintivos. Todo estudio debe tomar en cuenta tanto el aspecto émico, 
esto es, los conceptos y categorías nativas, como el aspecto ético, que 
son los conceptos y categorías del investigador para la descripción. Los 
45
investigadores cuentan con una variedad de modelos o arreglos semán-
ticos para presentar las categorías del mundo conceptual de los indivi-
duos en una cultura en particular, como los árboles, los paradigmas, las 
taxonomías, el léxico y el espacio semántico (Cuevas, 1989).
Por ejemplo, un estudio etnolingüístico consistiría en identificar 
los términos utilizados por los hablantes de una comunidad para nom-
brar los colores e investigar los criterios que dichos hablantes emplean 
para ordenar y clasificar dichos colores.
Semiótica o semiología
La semiótica es la ciencia de los signos.9 Para muchos, semiótica y 
semiología son equivalentes. Debido a su complejidad, existen muchas 
definiciones de semiótica, semiología y signo. Aunque esta ciencia 
posee antecedentes históricos muy antiguos, su desarrollo actual tiene 
comienzos relativamente recientes y reconocidos, en los cuales sobre-
salen Ferdinand de Saussure, en Europa, y Charles Sanders Peirce, en 
Norteamérica, quienes en forma casi paralela propusieron la nueva 
ciencia. Para Saussure, la lingüística es parte de una ciencia general 
llamada semiología que estudia los signos en el seno de la vida social. 
En general, la semiología francesa es continuadora de Saussure (con 
Greimas, Guiraud y Mounin como sus principales exponentes).
En cambio, Peirce propone una teoría de los signos, clasificándolos y 
estudiando los procesos en los que intervienen. A esta ciencia la llama 
semiótica y la sitúa en estrecha vinculación con la lógica, pues considera 
que constituye una teoría formal de las relaciones de los signos.
Por otro lado, también se le llama semiótica o semiología a una 
rama de la lingüística que aborda el estudio del texto y, por lo tanto, 
de los signos lingüísticos y literarios. 
El texto es considerado como la unidad a través de la cual se 
manifiesta el discurso y, a su vez, el discurso puede ser homologado 
con el continuo del habla. De esta forma, el texto es una unidad 
discursiva de dimensiones limitadas que forma parte de ese continuo 
(Flores, 1991: 108).
9 Como ya se había mencionado, signo se puede definir como un objeto, fenómeno o 
acción material que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, 
fenómeno o acción (Bobes, 1989: 7).
 
46
El texto como proceso semiótico va produciendo sentido, y el sen-
tido consiste en las articulaciones internas del texto y en la subordi-
nación jerárquica de las partes al todo (Lozano, 1989: 33).
Psicolingüística
La psicolingüística es la disciplina en la que confluyen los puntos de 
vista lingüístico y psicológico del lenguaje, con el objetivo de llegar 
a una mejor comprensión de su producción (expresión oral y escrita) 
y de su recepción (comprensión oral y escrita). Para este fin, formula 
teorías y modelos que permitan entender los aspectos mentales de la 
adquisición del lenguaje y su desarrollo, del aprendizaje de las lenguas 
extranjeras y los problemas del bilingüismo. Un ejemplo de un estudio 
psicolingüístico puede ser estudiar el desarrollo de la lecto-escritura 
en los niños, como un problema cognitivo en la construcción de la 
representación escrita del lenguaje.
Sociolingüística
La sociolingüística es la rama de la lingüística que estudia las relacio-
nes entre el lenguaje, el individuo y los grupos sociales. Su objetivo 
principal es el estudio de la variación lingüística y las clases sociales, 
incluyendo variables como sexo, edad, origen social, género. También 
se incluyen los estudios de la etnografía de la comunicación, el bilin-
güismo, el multilingüismo y la diglosia. 
Por ejemplo, la diglosia se refiere a la coexistencia de dos lenguas 
en una comunidad utilizadas con distintos fines. A veces utilizan una 
de ellas para el ámbito familiar y la otra para el ámbito oficial; estos 
usos dependen de diversas variables sociales.
47
——•——
 El campo de la etnomusicología
Un poco de historia
La música ha sido objeto de diversos estudios desde tiempos pasados. La 
existencia de documentos musicales (notación musical y escritos teó-
ricos) de la Grecia Antigua manifiesta la importancia de su estudio. Se 
atribuyen los orígenes de la teoría griega a Pitágoras (ca. 585-479 a.C.), 
quien al parecer habría extraído sus principios de las culturas egipcia y 
mesopotámica, con el propósito de dar sustento a una disciplina destinada 
a la elevación moralde sus conciudadanos (Suárez, 2004). Los estudios 
continuaron en la Edad Media como parte de la ars musica, que a la vez 
era parte del quadrivium, que comprendía la aritmética, la geometría, 
la astronomía y la música (Duckles, 2007) y que junto, con el trivium 
(retórica, gramática y lógica), conformaban las siete artes liberales. 
En la época del Renacimiento y el Barroco, gracias a los viajes, 
exploraciones y conquistas de nuevos territorios, la cultura occidental 
comenzó a interesarse por la música no occidental. Misioneros y ex-
ploradores contribuyeron a la investigación de la música en las colonias 
a través de referencias en sus diarios y de monografías. 
Pero es más tarde, en el siglo xvii, en el periodo de la Ilustración, 
cuando el estudio científico de la música y el interés por la música 
no occidental se nota con más presencia. Un ejemplo de ello lo te-
nemos en Jean-Jacques Rousseau (1712-78), quien argumentaba que 
la música es cultural y no natural, y que diversas personas pueden 
responder de diferente forma a “diversos acentos musicales”. En su 
Dictionnaire de musique de 1768 incluye ejemplos de música suiza, 
48
china y amerindia canadiense. En este siglo se realizaron descripcio-
nes de la música china, india, japonesa, árabe, como El Libro on the 
Musical Modes of the Hindoos (1784), un tratado sobre modos musi-
cales hindúes del lingüista e investigador de la antigua India, Sir 
William Jones (Myers, 2001). 
En 1827, el pedagogo alemán Johann Berngard Logier propuso el 
concepto alemán Musikwissenschaft, origen de la actual musicología. 
El término musikalische Wissenschaft fue usado desde el siglo xviii, y 
en 1885 Musikologie se empleó en la lengua alemana como una subdi-
visión equivalente al concepto de etnomusicología, mientras que en 
Francia musicologie fue usado como sinónimo del término alemán 
Musikwissenschaft (Duckles, 2007).
Guido Adler, en el texto Umfang, Methode und Zeil der Musikwis-
senschaft (1885) propuso que la musicología estudiara las manifesta-
ciones musicales desde la perspectiva histórica, así como desde un 
punto de vista sistemático. Más adelante, en su libro Methode der 
Musikgeschichte, Adler establece las diferencias de la siguiente forma 
(Duckles, 2007):
Musicología I: Estudia el campo histórico por épocas, personas, imperios, 
ciudades, escuelas y artistas individuales: a) paleografía musical; b) ca-
tegorías históricas básicas (agrupándolas por formas musicales); c) leyes 
de la composición por cada época; d) los instrumentos musicales.
Musicología II: Estudia el campo sistemático (leyes aplicadas a varias 
ramas de la música): a) investigación y justificación de esas leyes en la 
armonía (tonal), en el ritmo (temporal), en la melodía, b) psicología y 
estética de la música, c) música y educación y d) musicología, como la 
investigación y el estudio comparativo de la etnografía y el folclor.
De esta manera, Guido Adler planteó el estudio comparado de la 
música no occidental como una rama de la musicología sistemática, pues 
proponía como objeto de estudio las obras musicales de los diferentes 
pueblos del mundo y su ordenamiento conforme a la diversidad de sus 
formas: “la musicología comparada tiene como tarea la comparación de 
las obras musicales –especialmente las canciones folklóricas– de los 
diversos pueblos de la tierra con fines etnográficos, y su clasificación de 
acuerdo con sus múltiples formas” (Adler en Merriam, 1977: 72).
49
En ese mismo siglo, dos invenciones tecnológicas fueron de gran 
importancia para el desarrollo de la etnomusicología: 1) el fonógrafo, 
que facilitó la recopilación de música en el trabajo de campo para su 
posterior transcripción y análisis,1 y 2) el concepto de cent,2 propues-
to por el físico y fonólogo Alexander J. Ellis, que hizo posible el estu-
dio objetivo de las escalas no occidentales. 
Después, el nacionalismo imperante a principios del siglo xx au-
mentó el interés por el estudio de la música folclórica.3 Músicos y 
compositores como Béla Bartók y Zoltán Kodály, de nacionalidad 
húngara, realizaron una gran labor de recolección, transcripción, 
análisis y publicación de melodías campesinas húngaras, rumanas, 
eslovacas, yugoslavas y ucranianas, en busca de su auténtica identidad 
étnica. Como resultado de estos esfuerzos, Bartók escribió diversos 
artículos que constituyen una referencia obligada para el estudio de la 
musicología comparada. 
En 1950, apareció el término etnomusicología, atribuido al holandés 
Jaap Kunst, quien lo usó como subtítulo en su libro Musicologica: a 
Study of the Nature of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Re-
presentative Personalities (Amsterdam, 1950). Kunst prefirió el término 
etnomusicología al de musicología comparada porque consideraba que 
la comparación no era la principal característica de esta disciplina. La 
expresión empezó a ganar adeptos, reemplazando definitivamente a la 
de musicología comparada; además, se reiteraría que esta nueva ciencia 
no era ni más ni menos comparativa que otra:
El concepto musicología comparada ya no es válido. La comparación es un 
método que está en la base de cualquier rama del conocimiento, todas estas 
descripciones, tanto en ciencias como en humanidades presentan similitudes 
1 Lo mismo pasó en el desarrollo de la fonética y la fonología.
2 El cent es, en la escala logarítmica utilizada para medir el tamaño del intervalo entre 
dos notas, el 1/100 de un semitono en el temperamento igual. La octava en este sistema 
es igual a 1.200 cents, ya que cada uno de los doce semitonos temperados por igual equi-
vale a 100 cents (Randel, 1997).
3 Por música folclórica se refiere a la música del pueblo, específicamente a la campesina, 
que Bartók define como “aquellas melodías que están difundidas o que han estado difun-
didas en la clase campesina de un país y que constituyen expresiones instintivas de la 
sensibilidad musical de los campesinos” (Bartók, 1997: 15).
50
y diferencias […] la comparación no es una especialidad sino un medio” (Curt 
Sachs en Myers, 1992: 24).
Por otro lado, la musicología comparada en Norteamérica a finales 
del siglo xix y principios del xx era predominantemente funcional y 
descriptiva. Preocupados por la desaparición de la música indígena, 
utilizaron el fonógrafo, recolectando y publicando gran cantidad de 
ejemplos musicales. Las primeras monografías sobre la vida musical 
de los indígenas se basaban en teorías de los pensadores alemanes de 
la época e incluían gran cantidad de datos. En este campo, una gran 
influencia fue la del antropólogo Franz Boas (1858-1942), quien intro-
dujo nuevas técnicas al estudio de las culturas musicales. Recordemos 
que Boas luchó contra el prejuicio común aplicado en esa época a 
los conceptos de raza, cultura y lengua, logrando que una generación 
de antropólogos estadounidenses aprendiera las lenguas indígenas y 
publicara meticulosas descripciones. 
En 1955 se fundó en Estados Unidos la Society for Ethnomusicology. 
En sus primeros congresos esta agrupación daba cuenta de la necesidad de 
redefinir el objeto de la nueva disciplina, acordando que la etnomusico-
logía no se limitaba a la llamada “música primitiva” y que su definición 
tenía que ver con la orientación que diera a su estudio el investigador. 
En 1957, el investigador Mantle Hood la definió conforme a los 
diversos aspectos en los que se puede estudiar la música, es decir, el 
estudio de la música como un fenómeno físico, psicológico, estético 
y cultural. En cambio, el antropólogo Alan Merriam priorizó la cul-
tura como aspecto fundamental, al proponer en 1960 a la etnomusi-
cología; como el estudio de la música en la cultura. De esta manera, 
algunos autores opinan que la etnomusicología es parte de la musico-
logía, otros proponen que es parte de la antropología, por lo que la 
llaman antropología de la música, y otros plantean que es parte de 
ambas o se sitúa entre ambas. 
Definición y concepto de etnomusicología
La historia de la etnomusicología