Teatro_Hipermoderno

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Teatro Hipermoderno 
ESTE LIBRO CONTÓ CON EL APOYO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE EN SUS 
CONCURSOS DE INVESTIGACIÓN DIPUC 2007 Y FONDEDOC 2009. ADEMÁS, ALGUNOS 
ASPECTOS FUERON REALIZADOS GRACIAS AL APOYO DE LA BECA DE CREACIÓN LITERARIA 
2009, DE LA LÍNEA DE FONDO DEL LIBRO DEL CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS 
ARTES. 
QUEREMOS AGRADECER A ESTOS FONDOS CONCURSABLES, PUES GRACIAS A ELLOS SE 
LLEVÓ A CABO EL TRABAJO DE ESTE LIBRO.
TEATRO HIPERMODERNO.
Para entender el teatro chileno actual.
Equipo autoral:
© Consuelo Morel, profesora titular Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica 
de Chile.
© Rodrigo Canales, investigador asociado del Centro de Estudios e Investigación de Teatro 
y Sociedad.
© Hugo Castillo, investigador asociado del Centro de Estudios e Investigación de Teatro 
y Sociedad.
Los tres autores hacen parte del trabajo de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la 
Pontificia Universidad Católica de Chile, donde se inscribe este proyecto.
Este es el primer libro generado en el marco del trabajo del Centro de Estudios e 
Investigación de Teatro y Sociedad, que depende de las Facultad de Artes y de la Facultad 
de Ciencias Sociales de la Universidad Católica de Chile.
© Producción de originales
CHANCACAZO PUBLICACIONES LTDA.
Diseño y diagramación Gabriel Aguayo
Sta Isabel, 0545, Providencia, Stgo.
www.chancacazo.cl
Distribución
Frontera Sur
Nº de inscripción: 205.554
Registro de propiedad intelectual
I.S.B.N.: 978-956-8822-05-07 
Primera edición de 200 ejemplares, Septiembre 2011-07-25
Teatro
Hipermoderno
Para comprender el teatro chileno actual 
Consuelo Morel
Rodrigo Canales
Hugo Castillo
ÍNDICE
Sociedad y cultura hipermoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Conceptos de hipermodernidad en Lipovetsky, Marc 
Augé y Jean Baudrillard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Tiempo y espacio en la hipermodernidad . . . . . . . . . . 33 
Cuerpo hipermoderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Características del cuerpo hipermoderno . . . . . . . . . . 45
Valor del cuerpo en el ‘teatro hipermoderno’ . . . . . . . 53
Propuestas para la comprensión del ‘cuerpo 
hipermoderno’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
El arte, el teatro y sus épocas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Del teatro posmoderno al hipermoderno . . . . . . . . . . 69
Operacionalización conceptual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Hiperrealidad y simulacro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Aplicación de conceptos de la 
hipermodernidad a obras de teatro chileno 
de los últimos cinco años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
 Simulacro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
 Cristo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
 Dónde está la Kate Moss? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
 Neva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
Síntesis y renovación del análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
9
SoCIEDaD y CulTuRa HIPERMoDERNa
El arte, desde un punto de vista moderno, es la 
manifestación de las épocas por las que el hombre 
transita. De este modo, las sociedades se pueden 
comprender históricamente, socialmente, económi-
camente y, por supuesto, culturalmente, desde la trin-
chera del creador, desde la vereda del ámbito artísti-
co. El arte, al mismo tiempo, crea su propio mundo a 
partir del nuevo ámbito que construye, con lo que se 
puede hacer un análisis independiente, centrándonos 
en el fenómeno cultural, el que adquiere sus propias 
reglas. Estos nuevos mundos nos permiten no sólo 
entender fenómenos sociales, sino que muchas veces 
anticiparlos. 
Queremos adentrarnos en un nuevo análisis del 
teatro e integrar otros pensadores; el estudio del tea-
tro es de larga data, pero hoy han aparecido nuevos 
investigadores, que si bien no analizan el teatro como 
manifestación y trabajan en otras áreas específicas, 
los queremos incluir como propuestas comprensivas 
que se pueden aplicar al mundo teatral.
En cuanto a investigadores o referentes teóricos, 
hemos escogido las voces que nos han parecido más 
10 11
contrar, al menos en el teatro que hemos podido ver 
en Chile, los elementos estructurantes del teatro, en 
un estado de hibridez con una tendencia creciente a 
la desaparición.
 A partir de lo anterior, intentaremos llegar a una 
comprensión del teatro más reciente que se está de-
sarrollando en nuestro país, lo que hemos denomi-
nado ‘teatro hipermoderno’. Activaremos conceptos 
desprendidos de estos autores, para crear un marco 
general de comprensión, y posteriormente lo aplica-
remos a una selección de obras de teatro chilenas de 
los últimos años. 
Gilles Lipovetsky es un agudo analista de la socie-
dad contemporánea. Francés, nacido en Paris en el 
año 1944, combina su intenso trabajo de analista e 
investigador desde su hogar en la ciudad de Greno-
ble, con la presentación de conferencias en univer-
sidades, empresas y centros de investigación en todo 
el mundo. Su obra incluye títulos tales como: “La era 
del vacío”, “Ensayo sobre el nuevo individualismo 
contemporáneo” (Ed. Anagrama, París, 1983), “El 
imperio de lo efímero” (Ed. Gallimard, París, 1987), 
“El lujo eterno” (Ed. Gallimard, París, 2003), “La fe-
licidad paradojal” (Ed. Gallimard, 2006), “La terce-
ra mujer” (Ed. Gallimard, París, 1997), “La cultura 
Mundo”, “Respuesta a una sociedad desorientada” 
(Ed. Odile Jacob, Paris, 2008), “La pantalla global” 
(Ed. Anagrama, 2009), entre otras. Es agregado en 
filosofía y miembro del Consejo de Análisis de la So-
ciedad del estado francés y consultor de la asociación 
incisivas y coherentes para definir estos fenómenos y 
su comportamiento en la cultura. Tomando como eje 
los postulados del filósofo Gilles Lipovetsky, hemos 
cruzado conceptos planteados por otros analistas de 
la sociedad, tales como Marc Augé y Jean Baudri-
llard. Desde el campo del arte, hemos tomado auto-
res como Nicolas Bourriaud, Hans Thies Lehmann y 
Patrice Pavis que parecen coincidir en la visión de los 
cambios paradigmáticos que han estado viviendo las 
manifestaciones artísticas en los últimos años.
Este marco se genera para elaborar puentes com-
prensivos en torno a la aceleración del mundo actual, 
el exceso de tecnologización, y el estado actual del 
individualismo humano. Todos estos rasgos parecen 
estar afectando el comportamiento social de una for-
ma diferente a la de los últimos años y este cambio 
nos ha llamado profundamente la atención, princi-
palmente porque parece estarse reflejando en nuevas 
manifestaciones teatrales, metodologías y experi-
mentos escénicos. 
La proliferación de signos nuevos que entrega la 
sociedad audiovisual y globalizada y el vértigo con 
que estos van incorporándose a los referentes cultu-
rales, nos obliga a tratar de desentrañar formas nue-
vas de entendimiento y reflexión en torno al modo en 
que la actividad teatral se va viendo modificada.
Si bien los conceptos de texto, puesta en escena 
e intérprete se hallan constantemente en crisis, hoy 
las preguntas al respecto cargan con el peso de estas 
crisis entremezcladas y degastadas. Pareciéramos en-
12 13
viene a presentarse como un paradigma o modelo 
que resulta funcional a nuestra época, donde la es-
tructura de la moda ocupa un eje central ya que se ha 
diseminado en prácticamente todas las capas sociales 
hasta convertirse en una base de construcción para 
las relaciones que se dan en nuestra era. Dentro de 
esta lógica operacional de la moda, el francés distin-
gue tres pilares fundamentales: lo efímero, lo lúdico 
y la seducción; serán estos tres elementos entonces 
los que, en un accionar conjunto denominarán lo que 
llamaremos ‘estructura de la moda’. Según el propio 
Lipovetsky: ‘nos hallamos inmersos en la moda; un 
poco en todas partes y cada vez más se ejerce la triple 
operación quela define como tal: lo efímero, la seduc-
ción y la diferenciación marginal. Es preciso redituar la 
moda; esta no se identifica ya con el lujo de las aparien-
cias y de la superfluidad, se reconoce como un proceso 
de tres cabezas que rehace de arriba abajo el perfil de 
nuestras sociedades.’3
Para efectos de estructurar nuestro discurso nos 
hemos permitido igualar lo que Lipovetsky llama 
estructura de la moda con un concepto más general 
como lo es el mercado. Esto no lo hacemos de ma-
nera arbitraria, ya que la estructura de la moda ha 
tomado posesión de todas las actividades del merca-
do, siendo una suerte de instrumento que ha viajado 
desde el margen hasta el centro. Mercado y moda se 
han transformado en un único instrumento, igualán-
3. Lipovetsky, Gilles, “El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las socie-
dades modernas”. p. 175 Barcelona, Ed. Anagrama, 2002.
Progrès du Management. Su trabajo lo define como el 
intento por comprender, más que criticar, la sociedad 
contemporánea. Por esto se le ha reprochado no tener 
una visión propia y quedarse solamente en el diag-
nóstico de la sociedad. Sin embargo en sus últimas 
publicaciones, especialmente en ‘La cultura-mundo’ 
se puede encontrar una propuesta múltiple y profun-
da que cruza la cultura con la economía, el mercado, 
el consumo, el lujo, la universidad, etc.
 Este autor ha planteado una nueva hipótesis para 
comprender mejor el estado de nuestra cultura, del 
arte y de nuestra sociedad. Piensa que la posmoder-
nidad se ha transformado en un tiempo que él de-
nomina hipermodernidad, sosteniendo que la pos-
modernidad ya no es el marco válido para pensar 
nuestra época. El autor afirma que se produjo una 
mutación creciente, una sobreexcitación de la mo-
dernidad, ‘una nueva fase del individualismo occiden-
tal’1, donde destacan los fenómenos de la emanci-
pación individual y psicológica, en contraste “con las 
sociedades modernas, democráticas y disciplinarias, ri-
goristas y coercitivas.” 2 Así también nos encontramos 
con el desencanto propio en relación a las utopías e 
instituciones, la estructura de la moda, la presencia 
tecnológica arrolladora, el hipermercado y el hiper-
consumidor, la decepción y el neo-narcisismo, entre 
otros conceptos que arman su propuesta. 
La hipermodernidad planteada por Lipovetsky 
1. Lipovetsky Gilles, “La era del vacío”, p. 5. Barcelona, Ed. Anagrama, 2002.
2 Op. Cit. p. 6.
14 15
manera cabal la idea con que concibe los tiempos ac-
tuales, entendiendo que se habla de un período largo 
de la sociedad donde ciertos factores fundamentales 
siguen siendo relativamente similares, más si obser-
vamos que cada nueva etapa está determinada por 
un nuevo prefijo, dadas posmodernidad e hipermo-
dernidad en relación siempre a una raíz común: la 
modernidad.
Lipovetsky afirma que ‘a fines de los años 1970 la 
noción de la posmodernidad hizo su entrada en la esce-
na intelectual… inicialmente aparecida en el discurso 
de la arquitectura, en reacción contra el estilo interna-
cional, muy luego fue cambiada para designar algunas 
veces la conmoción de los fundamentos absolutos de 
la racionalidad y el fracaso de los fundamentos de las 
grandes ideologías de la historia.’4 
Son entonces los ideales nacidos en la modernidad 
los que serán nuevamente tomados en la hipermo-
dernidad, pero en otra escala. 
Profundicemos en esto. Lipovetsky dice: ‘El mo-
dernismo instituye un arte liberado del pasado, sobera-
namente dueño de sí mismo, es una figura de la igual-
dad, la primera manifestación de la democratización 
de la cultura, aunque se presente como un fenómeno 
artístico elitista separado de las masas’5, también se-
ñala: ‘El modernismo solo pudo aparecer gracias a una 
lógica social e ideológica tan flexible que permitió la 
4. Lipovetsky, Gilles y Charles, Sebastien, “Los tiempos hipermodernos”. p. 69 Bar-
celona, Ed. Anagrama, 2006.
5. Lipovetsky, Gilles, ‘La era del vacío’ . p. 87 Barcelona, Ed. Anagrama, 2002.
dose en la práctica. Hoy en día, no se puede hablar 
de mercado sin apreciar nítidamente cómo las tres 
operaciones se desarrollan, y más que eso, se han 
vuelto indispensables y necesarias. También hemos 
simplificado lo que Lipovetsky denomina como la di-
ferenciación marginal, y lo hemos rebautizado como 
lo lúdico. Es un sentido más amplio en su significado, 
pero que se mantiene en el espíritu de lo que ya vie-
ne planteando el filósofo francés, por cuanto hay una 
experiencia de juego involucrada en la decisión que 
toma el individuo a fin de separar su identidad, de un 
modo no fundamental, de la masa social. Más ade-
lante profundizaremos en el significado que tienen 
uno y otro concepto.
Para hacer más claros estos planteamientos, inten-
taremos ver cómo se fue cimentando a través de los 
ensayos publicados por Lipovetsky.
En “La era del vacío”, encontramos ya los primeros 
antecedentes de carácter socio-cultural que observa 
Lipovetsky para realizar una indagación que irá dan-
do paso, a través de los años, al concepto que hoy de-
nomina Hipermodernidad.
Este libro fue escrito en pleno auge de la posmo-
dernidad, por lo cual resulta lógico que el análisis 
vaya avanzando en el sentido de descubrir los patro-
nes que caracterizan a la posmodernidad como tal, y 
cómo ésta se relaciona y se diferencia de la moder-
nidad. Es muy importante entender esto, puesto que 
será muy útil comprender las definiciones de Lipo-
vetsky en torno a éstas épocas, para vislumbrar de 
16 17
neral es idéntico para todos ‘La autonomía prometi-
da por las Luces, tuvo como consecuencia última una 
alienación total del mundo humano, sometido al peso 
horrible de dos plagas de la modernidad, que son la 
técnica y el liberalismo mercantil.’ 8
Este panorama provocó, a la larga, una oposición 
a los ideales modernos y por lo tanto surge la pre-
sencia de la posmodernidad, en la cual el individuo 
hedonista y personalizado se encuentra legitimado. 
La adoración al futuro, característica de la moderni-
dad en la cual el tiempo venidero está íntimamente 
relacionado con el concepto de éxito, progreso y de 
grandes utopías, se encuentra abolida, dando paso a 
un impulso por el goce del presente inmediato; asi-
mismo, es en esta época, donde el hombre vuelve a 
caer en un sin sentido profundo, al encontrarse des-
pojado de las instancias en las que otrora encontraba 
seguridad: el estado, los partidos políticos, la religión, 
la familia, entre otros. Se encuentra desvalido y solo, 
por lo que valora más que nunca su individualidad y 
por lo tanto adquiere cada vez mayor importancia la 
subjetividad, existiendo una consecuente disolución 
de los grandes objetivos y sentidos al ser todo cues-
tionable por el pensamiento de cada individuo par-
ticular. De alguna manera, el pensamiento de Lipo-
vetsky nos hace ver la posmodernidad como un paso 
necesario hacia la hipermodernidad, ya que es en esa 
época donde se asientan las bases de todo aquello que 
8. Op. Cit. p. 17.
producción de contrastes, divergencias y antinomias… 
es la revolución individualista, por la que, por primera 
vez en la historia, el ser individual, igual a cualquier 
otro, es percibido y se percibe como fin último, se con-
cibe aisladamente y conquista el derecho a la libre dis-
posición de uno mismo, la que constituye el fermento 
del modernismo’.6 Es en esta lógica entonces donde 
el individuo comienza a percibirse a si mismo como 
fin último, donde se hace prioritaria la conquista de 
su libertad en un nuevo orden. En la posmodernidad 
esto se manifiesta en su propia medida: “Es la fase 
jubilosa y liberadora del individualismo, que se vivió 
a través del alejamiento de las ideologías políticas, del 
hundimiento de las normas tradicionales, del culto al 
presente y de la promoción del hedonismo individual.”7 
De esta forma se comienza a desarrollar un proce-
so denominado de “personalización” que no parará 
de evolucionar hasta nuestros días, consistente en la 
búsqueda autónoma de la libertad personal.Si bien en un principio, se genera una revolución 
que da paso a esta nueva concepción de individuo, 
la libertad a la que aluden y por la cual enarbolan 
sus banderas de lucha los primeros modernistas, va 
haciéndose cada vez más acotada, estableciéndose 
estructuras en las cuales el sujeto vive la paradoja de 
estar sometido a la masa social, y donde el individuo 
es un ente dentro del grupo mayor cuyo objetivo ge-
6. Op. Cit. p. 93.
7. Lipovetsky, Gilles, con Charles, Sébastien, “Los tiempos hipermodernos”. p.26. 
Barcelona, Ed. Anagrama, 2004.
18 19
mediatos. Cada uno construye un mundo “a la carta”, 
bajo la estructura del mercado sin sujeción a normas 
globales de carácter utópico o a modelos de normas 
sociales. A esto se le agrega una gran dosis de res-
ponsabilidad y madurez de sus objetivos que son los 
objetivos del individualismo hipermoderno: comer 
sano, deporte controlado científicamente, reciclar 
todo, la moda del consumo sustentable; todo esto 
implica una gran contradicción, pues esta libertad 
pudo haber sido irresponsable.
En esta teoría, el denominado hipernarciso, here-
dero del narciso posmoderno, se considera a sí mis-
mo un individuo responsable, maduro, organizado, 
eficaz y autosuficiente. Aunque en sí mismo esto en-
cierra una paradoja, pues no parece fácil ser un hedo-
nista maduro; esta inconsistencia es la que lleva al in-
dividuo desde el vacío posmoderno, centrado en un 
presente que nunca logra satisfacerlo, a una felicidad 
temerosa del derrumbe, a un futuro siempre amena-
zante, incierto, cambiante. El mercado opera como 
un potenciador de estos temores y pone a disposición 
temores y pone hoy a disposición de los individuos 
una serie de productos que sólo les servirán en el peor 
de los escenarios futuros: la multiplicación de los se-
guros o planes médicos, específicamente diseñados 
para cubrir necesidades inexistentes en el presente, 
son una característica sólo de nuestros tiempos.
“En la actualidad, la obsesión por uno mismo no se 
manifiesta tanto en la fiebre del goce como en el miedo 
a la enfermedad y a la vejez, en la medicalización de 
luego se verá potenciado.
Aunque la Hipermodernidad es relativamente 
nueva, la lógica del pensador francés nos da a enten-
der que lo que vivimos hoy no es una posmodernidad 
desfigurada, sino una modernidad sobreexcitada. Si 
bien subsisten elementos que aparecieron en la pos-
modernidad, factores básicos como las características 
del individuo, la centralidad del presente, las nuevas 
tecnologías y su influencia en las comunicaciones, 
han variado de tal forma que ya no pueden identifi-
carse con características posmodernas.
Por otra parte, en el libro “Los tiempos hipermo-
dernos”, libro recopilatorio del pensamiento de Li-
povetsky que abarca la observación del filósofo de 
la sociedad contemporánea, se intenta construir una 
reflexión unitaria respecto del cambio de paradigma. 
En él, se articulan una serie de hechos sociales en un 
sistema lógico, comprendiendo la modernidad y la 
posmodernidad como etapas sucesivas y necesarias 
para establecer un nuevo modelo: la hipermoderni-
dad.
En la hipermodernidad se plantea un aumento ex-
ponencial, cualitativo y cuantitativo de la autonomía 
personal y subjetiva que se constituye en dependen-
cia de otros factores como por ejemplo el narcisis-
mo hipermoderno, que no se refiere tanto al sujeto 
mirándose a sí mismo, egocéntrico, sino más bien a 
una extensión de una subjetividad y de una libertad 
autónoma que se pone al servicio de un placer pre-
sente y donde no hay contradicciones a objetivos in-
20 21
cho de que pequeñas e históricamente subvaloradas 
organizaciones, sean ahora depositarias de la con-
fianza de los individuos. La medicina alternativa, las 
sectas religiosas, la astrología, los grupos de autoayu-
da, las ciencias paranormales, los cultores del físico y 
un largo etcétera, son los encargados de canalizar las 
inquietudes de un porcentaje importante de la pobla-
ción. Su crecimiento es explosivo y sostenido. Pero al 
mismo tiempo son de fácil desafiliación, siendo vehí-
culos utilitarios para satisfacer deseos puntuales de 
sus usuarios.
“El problema más acuciante no es deplorar la ato-
mización de la sociedad, sino más bien replantearse 
la socialización en el contexto Hipermoderno, cuando 
ningún discurso ideológico tiene ya sentido y la des-
integración de lo social ha llegado al máximo. No hay 
duda que está en marcha una reorganización social, 
pero parte únicamente del deseo personal de los indi-
viduos. Los átomos individuales no son reacios a reen-
contrarse, comunicarse, reagruparse en movimientos 
asociativos caracterizados por el egocentrismo, porque 
su adhesión es espontánea, dócil y parcial, totalmente 
de acuerdo con la lógica de la moda.”10 Es esta lógica, 
unida a la del mercado la que estaría a la base de este 
proceso de organización social. 
10. Op. Cit. p. 38.
la vida. Narciso no está tanto enamorado de sí mismo 
como aterrorizado por la vida cotidiana, por su cuerpo 
y por un entorno social que se le antoja agresivo.”9
Entra en juego aquí un concepto que nos resulta 
vital de relevar, pues lo consideramos un eje que atra-
viesa todas las actividades y relaciones de la sociedad 
hipermoderna. El individuo aterrorizado que descri-
be Lipovetsky no vive en el peligro inmediato de la 
situación (sea esta de desamparo físico o sicológico), 
sino que hay una idea de inestabilidad que le entrega 
una sensación de llamaremos peligro latente que, tal 
como en las técnicas químicas de desarrollo fotográ-
fico, mantiene la imagen de la amenaza en una capa 
invisible para el ojo humano, pero que puede aparecer 
en cualquier momento con un simple giro del desti-
no. Que el mercado utilice este resorte para estable-
cer todo tipo de necesidades, es una consecuencia de 
cómo estamos entendiendo al individuo (y por cierto 
su cuerpo) en la sociedad. El peligro se establece como 
un precedente, un catalizador y un eje que transita 
todas las actividades, relaciones y transacciones de la 
vida cotidiana. De alguna forma se mueve desde el 
margen de nuestro sistema hacia el centro, ocupando 
como un dios cada uno de los espacios que se encon-
traban deshabitados, pero principalmente en forma 
de amenaza, como una sombra que inevitablemente 
terminará por alcanzarnos.
Dentro de esta dinámica, Lipovetsky subraya el he-
9. Lipovetsky citado por S. Charles en “Los tiempos hipermodernos”. p.29. Barce-
lona, Ed. Anagrama, 2006.
23
CoNCEPToS DE HIPERMoDERNIDaD 
EN lIPovETSky, MaRC augé y JEaN 
BauDRIllaRD
Para situarnos en un nuevo escenario, hemos deci-
dido realizar un cruce conceptual entre diversos pen-
sadores que tienen coincidencias en sus postulados y 
que nos permiten profundizar en la comprensión de 
la propuesta de Lipovetsky. 
Mientras Lipovetsky habla de hipermodernidad, 
Marc Augé define algo semejante que denomina so-
bremodernidad. Coinciden en que este nuevo tiempo 
tiene tres características fundamentales: Lipovetsky 
utiliza las tres variables del eje de la moda (efímero, 
lúdico y diferenciación marginal); Marc Augé habla 
de tres excesos de la sobremodernidad, el espacio, el 
tiempo y el ego. Esta caracterización en base a la idea 
del ‘exceso’ vincula directamente a ambos autores, 
como veremos en seguida.
Por otra parte la idea de simulacro e hiperrealidad, 
que plantea Jean Baudrillard, no podrían existir si 
no estuvieran sustentadas en una malla social que 
abusa de lo excesivo, donde funcionan las variables 
anteriores.
24 25
CoNCEPToS 
DE MaRC 
augé
EXCESo DE 
ESPaCIo
Concepto de 
aldea global
EXCESo DE 
TIEMPo
Exceso de 
sucesos
EXCESo DE 
Ego
Idea del sujeto 
emprendedor
CoNCEPToS 
DE 
lIPovETSky
[tríada 
estructural 
de la 
lógica=moda]
EFÍMERo
a partir de 
la tecnología 
y la idea de 
obsolescencia
La idea del via-
je, el traslado, la 
constante movi-
lidad como rea-
lidad actual.
El concepto del 
´espacio vir-
tual` cristaliza 
el cruce entre 
estos conceptos.
El turismocomo utopía, 
según Marc 
Augé, también 
es claro en cru-
zar estas dos 
ideas.
La sensación de 
aceleración de 
la vida diaria, 
de los modos 
de producción, 
de los procesos 
cotidianos y del 
acto del consu-
mo.
El tiempo se va 
de las manos, 
es cada vez más 
escaso.
F l e x i b i l i d a d 
moral; cambio 
constante de 
gustos, ideales, 
intereses, apa-
riencia física, 
ropas y en defi-
nitiva todos los 
aspectos que 
pueden definir 
una identidad 
tanto externa 
como interna-
mente.
 Los autores coinciden en describir el mismo fenó-
meno de cambio de época, apoyado en cuatro pilares 
mencionados por Lipovetsky: “el mundo hipermoder-
no, tal como se presenta hoy, está organizado alrededor 
de cuatro polos estructuradores que configuran la fiso-
nomía de los nuevos tiempos. Estas axiomáticas son: el 
hipercapitalismo, fuerza motriz de la mundialización 
económica; la hipertecnificación, grado superlativo de 
la universalidad técnica moderna; el hiperindividualis-
mo, que materializa la espiral del átomo individual ya 
liberado de las ataduras comunitarias a la antigua; el 
hiperconsumo, forma hipertrofiada y exponencial del 
hedonismo comercial(...) En estas condiciones es donde 
la época ve triunfar una cultura globalizada o globa-
lista, una cultura sin fronteras cuyo objetivo no es otro 
que una sociedad universal de consumidores.”11
A continuación se puede apreciar un cuadro que 
muestra las convergencias encontradas entre los con-
ceptos de Lipovetsky y Augé.
11. Lipovetsky, Gilles; Serroy, Jean. “La cultura mundo.” p. 34. Ed. Anagrama. 
Barcelona, 2010.
26 27
lo lÚDICo:
DIFEREN-
CIaCIÓN 
MaRgINal
I n d i v i d u a l i -
dad/racionali-
dad
Personalización 
de los lugares, 
caracterización 
de las especifi-
cidades, de la 
identidad y la 
personal idad 
de los espacios: 
el Caribe, París, 
Miami, Chiloé. 
También se co-
necta con los 
conceptos de 
imagen o marca 
de país o ciu-
dad.
Imágenes cor-
porativas de 
supermercados, 
restaurantes , 
tiendas, aero-
puertos, carre-
teras, hoteles, 
etc.
(imágenes que 
generan iden-
tidades hipe-
rreales que 
corresponden a 
la corporación 
pero que no 
significa que 
aporten en la 
identidad del 
individuo). 
El poder que 
busca ejercer el 
individuo de su 
propio tiempo. 
Al existir el mer-
cado seductor 
que nos vende 
las experiencias 
que cada día, 
año o instante 
significa, en-
tonces nos sen-
timos vividores 
de experiencias 
únicas: es lo que 
la publicidad 
realiza, vender 
experiencias.
La valoración 
del tiempo in-
dividual, de las 
experiencias so-
litarias. La tec-
nología al alcan-
ce del hombre 
ha significado 
la disposición 
de poder ser un 
poco más due-
ño de sus tiem-
pos personales 
(simulacro de 
una libertad del 
tiempo que no 
constituye más 
que un espacio 
de encapsula-
miento encu-
bierto).
Cruce que 
provoca el sur-
gimiento del 
individuo hi-
pernarciso.
SENSual
a partir del cul-
to a la belleza, 
lo sensorial y el 
dominio de lo 
audiovisual.
Hermoseo ur-
bano. Boom de 
la decoración y 
del diseño como 
elemento fun-
damental en to-
dos los objetos 
de producción, 
de consumo, de 
habitación, de 
uso cotidiano, 
etc. 
Conceptos de 
imagen país, 
marca país, 
marca ciudad.
C r e c i m i e nt o 
de la industria 
de turismo de 
intereses espe-
cíficos.
Pe ns am i e nto 
ecológico.
El espacio se 
vuelve seductor 
antes que pro-
pio, hermoso 
antes que iden-
titario, ideal an-
tes que humano. 
Es el imperio de 
la casa piloto y 
la revista de de-
coración: el ho-
gar, los lugares 
de encuentro, 
de desarrollo 
social, identita-
rio y relacional, 
están más pre-
ocupados de ser 
sensualmente 
agradables, an-
tes que generar 
un real desen-
volvimiento an-
tropológico de 
los individuos.
Mercado del 
ocio y del dis-
frute del tiem-
po.
Industria de las 
vacaciones, el 
ocio, la entre-
tención. Co-
mercialización 
de los espacios 
temporales: de-
sayunos, happy 
hour, after hour, 
previas, hora 
del té. Comer-
cialización de 
las fechas: día 
de la madre, del 
padre, del hijo, 
de San Valentín, 
Año Nuevo, etc.
Comercio del 
pasado: vintage, 
retro, revival.
La dificultosa y 
a veces angus-
tiante forma de 
vivir el tiempo 
actual va encon-
trando seducto-
res espacios de 
disfrute, como 
una forma de 
contrarrestar o 
ayudar a evadir 
la angustia.
Moda de vestir, 
modelos, culto 
a la belleza, al 
deporte, a la 
vida sana al aire 
libre, a la buena 
alimentación. 
Preser vación 
de la vida, ciru-
gías plásticas, 
crecimiento de 
la medicina, 
aumento de la 
expectativa de 
vida, etc.
Existe una con-
cepción exa-
cerbada de la 
juventud como 
forma de belle-
za. La sociedad 
construye un 
simulacro de 
“más vida” o 
“vida mejor” a 
través de la ven-
ta de experien-
cias seductoras 
para el ego y 
que hacen que 
los individuos 
se perciban a si 
mismos como 
más seductores.
29
La triada de Lipovetsky y los excesos de Augé se 
cruzan con los conceptos generales que pone en jue-
go Baudrillard, quien hace referencia a una realidad 
nueva, aún más real que aquella a la que se hacía refe-
rencia en el pasado, aún más real que la realidad mis-
ma. Baudrillard usa dos ideas fuerza para entender 
y poner en tensión su pensamiento: lo hiperreal y el 
simulacro. Hace referencia a lo imposible que resulta 
hoy establecer un parámetro de aquello que puede ser 
real en relación a una percepción cada vez más me-
diatizada, cada vez más alejada de la evidencia. Gra-
cias a las nuevas tecnologías, y al exceso en su uso y su 
masificación -lo que llamamos la democratización de 
la segunda revolución tecnológica-, la percepción del 
individuo ha mutado y exige una mediatización que 
haga de cierta forma creíble la información que se le 
entrega. Baudrillard parte de un principio muy sen-
cillo, aunque estremecedor: todo aquello de lo que no 
soy testigo presencial, pudo no haber sucedido. Pero 
concluye diciendo que hoy creeremos más en aquello 
que pasa por los medios, que aquello que podamos 
presenciar. La tecnología se ha vuelto fundamental, 
construyendo una nueva realidad, más real y más im-
portante que aquella que nos acontece.
“Hoy en día la abstracción ya no es la del doble, la 
del espejo, o la del concepto. La simulación no corres-
ponde a un territorio o a una referencia, a una sustan-
cia, si no que es la generación, por modelos de algo real 
30 31
pia realidad para insertarse en la que se le presenta 
como más real, o como aquella que puede ser más 
perfecta: la del simulacro y la hiperrealidad, donde 
nada es irreal , estamos inmersos en un mundo que 
reinventa su propio origen y consigue no hacer más 
referencia a la realidad, eliminando el patrón imita-
tivo; no podemos ya hablar de artificio, pues lo arti-
ficial copia o imita lo real; sino de aquello que sigue 
sus propias reglas, que no puede imitar nada, por 
lo tanto se constituiría también en real. En definiti-
va se aleja al hombre de una experiencia donde sus 
sentidos tengan mayor peso que la información que 
recibe.
Claramente los tres autores hacen referencia a un 
mismo fenómeno en curso; mientras Baudrillard 
y Augé se refieren a pérdidas parciales, Lipovetsky 
logra articular un discurso integrador donde estos 
mundos funcionan y donde las descripciones de in-
dividuo son propicias a la superposición de planos, 
tiempos y realidades.
En concordancia con las características del mundo 
que se nos presenta, nuestro propósito es indagar en 
los desplazamientos de los ejes teatrales: las estruc-
turas de narración, las temáticas, la opinión autoral 
frente a las tecnologías disponibles y, especialmente, 
en un desplazamiento de las fortalezas dramáticas 
hacia zonas hasta ahora consideradas de periferia.
 
sin origen ni realidad: lo hiperreal.”12
Esta realidad “sin origen”, que nace de la multipli-
cación de realidades promovidas por el infinito avan-
ce de la tecnología de las comunicaciones, nos habla 
de un individuo que se mueve en un mundo muy 
similar al descrito por Lipovetsky (hipertecnificado, 
efímero), donde nada adquiereun valor fundamental 
y todo aquello que tiene importancia sabemos de an-
temano que es temporal y pasajero. Hay un exceso de 
sucesos, dada la multiplicación de planos de realidad, 
por tanto de tiempo y espacio. Esto impide distinguir 
lo importante de lo accesorio, o mejor dicho, lo fun-
damental y lo accesorio intercambian sus puestos 
constantemente. 
También podemos destacar la coincidente necesi-
dad de un avance tecnológico sobre excitado, don-
de la mediación de los aparatos para conectarse al 
mundo (celulares, iphones, netbooks, etc.) se vuelve 
fundamental. Se desarrolla un falso ego, para Augé; 
se potencia un fuerte individualismo a través de la 
personalización de estos objetos según Lipovetsky; 
se establece un nuevo parámetro de comunicación, 
para Baudrillard. En todos ellos el factor tecnología 
juega un rol decisivo. Los tres autores coinciden cla-
ramente en un quiebre temporal e ideológico, donde 
la antigua norma se ve superada por la norma nueva. 
A modo general, el individuo ya no busca por ende 
ser representado, sino que decide abandonar su pro-
12. Jean Baudrillard, “Cultura y simulacro” p. 5 Editorial Kairós. 1978.
33
TIEMPo y ESPaCIo EN la 
HIPERMoDERNIDaD
La fusión conceptual de las variables tiempo y es-
pacio se entiende gracias a la revolución tecnológica 
que se inicia en el siglo XX y que no tiene límite y la 
comprensión de un hiperindividualismo que se ins-
tala en la valoración de todos los conceptos vigentes, 
incluyendo, por cierto, al tiempo y al espacio. 
Hacia comienzos de la década del noventa el pri-
mer mundo empieza a sentir los efectos de una hi-
pertecnificación que se pone al servicio del indivi-
duo concreto. En otras palabras, el progreso técnico 
y científico reorienta su objetivo final, abandonando 
definitivamente los grandes bloques utópicos que en-
cabezaron los procesos durante la modernidad. La 
investigación científica se comienza a volver munda-
na, ya que su fin es proveer al individuo de herra-
mientas necesarias para cubrir su destino personal e 
inmediato.
En determinados lugares del planeta se hizo paten-
te tempranamente que la revolución tecnológica esta-
ba modificando la percepción de los conceptos de es-
pacio y tiempo. La rápida masificación y propagación 
34 35
separadamente…’).” 14 
 Augé señala con certeza una gran cantidad de ac-
ciones que se sustentan en medios técnicos y que se 
enfocan a proporcionar beneficios ubicados en las 
esferas del tiempo y el espacio que se encuentran 
completamente distorsionados y afectados por un 
entorno social y tecnológico cambiante. Ya no esta-
mos frente a los antiguos conceptos de tiempo y es-
pacio que parecían tener márgenes muy claros. Augé 
continúa la narración manteniendo un eje en el fac-
tor publicitario que es el que ayuda poderosamente al 
desmantelamiento de los conceptos en juego.
“Prestó alguna atención a los comandos con sistema 
digital de su asiento Espacio2000, luego volvió a su-
mergirse en los anuncios de la revista y admiró el per-
fil aerodinámico de unas nuevas camionetas, algunas 
fotos de grandes hoteles de una cadena internacional, 
un poco pomposamente presentados como ‘los lugares 
de la civilización’ (El Mammounia de Marrakech ‘que 
fue un palacio antes de ser un Palace hotel’, el Metro-
pol de Bruselas ‘donde siguen muy vivos los esplendores 
del siglo XIX’). Luego dio con la publicidad de un auto 
que tenía el mismo nombre de su asiento: Renault Es-
pacio: ‘Un día, la necesidad de espacio se hace sentir. 
Después, ya no nos abandona. El irresistible deseo de 
tener un espacio propio. Un espacio móvil que nos lle-
va lejos. Nada haría falta; todo estaría a mano…’ En 
una palabra, como en el avión. ‘El espacio ya está en 
14. Augé, Marc “Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la 
sobremodernidad.” P. 11. Ed. Gedisa. Barcelona. 2008.
de una serie de instrumentos que funcionan en base a 
un avance técnico muy acelerado, genera una suerte 
de dependencia que a la larga termina siendo apre-
ciada como vital para el correcto desenvolvimiento 
individual.
Marc Augé en 1992 hace una advertencia al res-
pecto en su célebre libro Los no lugares. El prólogo 
del ensayo narra la experiencia de un francés com-
pletamente promedio en su viaje al aeropuerto.
“Mientras esperaba el despegue y la distribución de 
los diarios, hojeó la revista de la compañía e imaginó, 
siguiéndolo con el dedo, el itinerario posible del viaje: 
Heraklion, Lárnaca, Beirut, Dharan, Dubai, Bombay, 
Bangkok, más de nueve mil kilómetros en un abrir y 
cerrar de ojos (…). Echó un vistazo a la tarifa a bor-
do sin impuestos (Duty-free Price list), verificó que se 
aceptaban tarjetas de crédito en los vuelos transconti-
nentales, leyó con satisfacción las ventajas que presen-
taba la clase business, de la que podía gozar gracias a 
la inteligencia y generosidad de la firma para la que 
trabajaba (‘En Charles de Gaulle 2 y en Nueva York, los 
salones Le Club le permiten distenderse, telefonear, en-
viar fax o utilizar un Minitel13…) (…) Además de una 
recepción personalizada y de una atención constante, 
el nuevo asiento Espacio2000 con el que están equipa-
dos los vuelos transcontinentales, tiene un diseño más 
amplio, con un respaldo y un apoya cabezas regulables 
13. Minitel fue un experimento francés que buscaba establecer comunicación entre 
servicios y usuarios, previo al dominio de la internet tal como la conocemos hoy.
36 37
manera exponencial en el mundo, ya no podemos 
circunscribirlo únicamente a ciertos grupos sociales.
 La mecánica del individualismo hipertrofiado 
encuentra soporte en los múltiples avances que en 
presentaciones muy atractivas nos generan la nece-
sidad de usarlos, poseerlos, gatillando el consumo de 
alto volumen. Dentro de esa lógica, los productos, las 
nuevas e infinitas ramificaciones de los aparatos, es-
tán mayoritariamente destinados a entregarnos más 
y mejor tiempo, más y mejores espacios. Tiempo y 
espacio se han vuelto factores fundamentales, un 
centro de discusión y un coto a defender
Resulta evidente la ligazón de estas nociones de 
tiempo y espacio de Marc Augé y la teoría de Lipo-
vetsky, en cuanto ambas se basan en un avance tecno-
lógico sin precedente que afecta la percepción del es-
pacio y el tiempo, permitiendo los ejes de ampliación 
y compresión en forma simultánea. Lo ideal es tener 
más tiempo para poder disfrutar o, en su defecto, un 
tiempo mejor aprovechado, a través de experiencias 
englobadoras de espacios diversos y a la vez com-
primidas en cuanto a su extensión. Una experiencia 
que se acerca a la perfección es aquella que sucede en 
poco tiempo y en muchos espacios a la vez.
El mercado se ha favorecido con esta sensación y 
expande la idea de vender experiencias más que pro-
ductos. Esta lógica antiguamente sólo se aplicaba a 
los productos de lujo, los que históricamente siguen 
esa línea de pensamiento, pero hoy se posiciona casi 
como un factor común de cualquier producto. Adqui-
usted… Nunca se ha estado tan bien sobre la Tierra 
como en el Espacio’, concluía graciosamente el anuncio 
publicitario.”15
Esta cita abunda en detalles y referencias a la pu-
blicidad, a distintos idiomas, países, tiempos, que se 
articulan en torno al eje tecnológico. Augé plantea 
que estos espacios mediados por la tecnología (el 
avión, el aeropuerto) se presentan como lugares don-
de el hombre deja de accionar su voluntad y se so-
mete a un espacio-máquina tecnificado que protege 
y aísla al individuo. Estos lugares Augé los denomina 
como no-lugares. Los no-lugares son los espacios de 
paso cotidiano, que a diferencia de los lugares antro-
pológicos (el barrio, la casa propia, la plaza pública, la 
iglesia, entre otros), no brindan sentido a quienes los 
habitan. Algunos ejemplos de no-lugares son: el aero-
puerto, los medios de transporte, el supermercado, 
los malls, etc.
 Este autor afirma, que en ellos la realidad está me-
diada, comprimida, dando la sensación que todo está 
a mano. Elsujeto recorre con su dedo un mapa y ve 
real la posibilidad de viajar nueve mil kilómetros en 
un corto lapso de tiempo, puede transferir dinero, 
puede satisfacer todas sus necesidades sin hacer es-
fuerzo, sin moverse; a diferencia de otros momentos 
históricos, el acceso a la tecnología se ha democra-
tizado poniéndose al alcance del individuo común. 
Este modelo de funcionamiento se ha replicado de 
15. Augé, Marc. Op.cit. p. 11-12.
38 39
la sociedad neoliberal e informatizada no ha creado la 
fiebre del presente, no hay duda que la ha llevado a su 
apogeo trastornando las jerarquías temporales.”16 Es en 
este vértice en el que se encuentran, como ya hemos 
visto, tecnología, espacio y tiempo, más ahora que en 
cualquier otra época. Sólo en el marco de la hipermo-
dernidad es posible asociar estas ideas y, ponerlas a 
discutir en un nuevo plano de complejidad.
16. Lipovetsky, Gilles. “Los tiempos hipermodernos” p. 66. Barcelona, Ed. Anagra-
ma, 2004.
rir determinado aceite, reloj, calzado, agua mineral, 
etc., se transforma hoy en una cuestión experiencial; 
ya no se busca mostrar cómo el producto puede lle-
nar la necesidad específica para la que fue diseñado. 
El mercado muchas veces logra seducirnos con que 
todo producto se puede constituir en una experien-
cia enriquecedora de nuestro efímero presente y de 
nuestro acotado espacio. 
El concepto de peligro, como factor de base que 
echa a andar toda la cadena del mercado, viene a po-
tenciar esta dinámica, un punto de triangulación que 
agrega urgencia a la necesidad de aprovechar mejor 
cada posibilidad. Estamos siempre en peligro, en 
riesgo de perder nuestro espacio, de no aprovechar 
nuestro tiempo, una gran paradoja hipermoderna, 
ya que de todas formas estamos cada vez con menos 
tiempo y confinados a espacios más determinados.
“Desde los años ochenta y sobre todo en los noventa 
apareció un ‘presentismo’ de segunda generación, sos-
tenido por la globalización neoliberal y la revolución 
de las tecnologías de la información (...) Por un lado, 
los medios electrónicos e informáticos posibilitan las 
informaciones e intercambios en ‘tiempo real’, crean-
do una sensación de simultaneidad e inmediatez que 
devalúa de manera creciente las formas de la espera y 
la lentitud. Por otro, el creciente empuje del mercado y 
del capitalismo financiero ha puesto en jaque las con-
cepciones estatales a largo plazo en beneficio de las ac-
tuaciones a corto plazo (…), de las transacciones eco-
nómicas en ciclos cada vez más rápidos. (…) Aunque 
41
CuERPo HIPERMoDERNo
Hemos dejado en claro que el eje estructural de la 
hipermodernidad está compuesto por la tríada ope-
racional de la moda: lo sensual, lo lúdico y lo efíme-
ro. Esta operación lógica deriva de la aceleración del 
proceso de personalización subjetiva y, por lo tanto, 
se origina desde y por la posesión más íntima, propia 
y concreta del ser humano: su cuerpo. 
El concepto ‘cuerpo’ se vuelve fundamental de con-
siderar en este ensayo, ya que en las artes escénicas, 
el trabajo del intérprete depende del reconocimiento 
y utilización de su cuerpo, ya sea porque lo expone 
directamente, como porque utiliza sus capacidades 
para los diversos lenguajes y manifestaciones.
El fenómeno de la copresencia, entre los especta-
dores y los intérpretes, facilita un proceso de iden-
tificación, a través del reconocimiento del cuerpo (o 
sus potencialidades) expuesto en escena. El especta-
dor de teatro participa de una experiencia desde su 
cuerpo y en relación a otros cuerpos.
El cuerpo en la hipermodernidad será el lugar don-
de se despliega la moda, asimismo será la herramien-
ta para el desarrollo y consecución de la microutopía 
42 43
y la demanda; se trata de un cuerpo objeto para ser 
trasladado en espacios virtuales o comerciales. Es el 
caso de los empleados que son desvinculados de una 
empresa porque ya no están produciendo al final que 
los más jóvenes, ya no son considerados como perso-
nas con necesidades específicas, si no como cuerpos 
funcionando. 
narcisista. Frente a la realidad ilusoria y espectacular 
que parece presentarnos el mundo actual, el cuerpo 
es tan concreto que no podemos salir de él y esa es 
la realidad que finalmente se impone, generando el 
opuesto necesario a esa realidad ilusoria. Por ejem-
plo: si nos llega una enfermedad mortal, el espec-
táculo generado por el mercado de la salud, de las 
farmacéuticas y del dinero para curarse, no nos sirve 
para vencer la muerte en definitiva. 
Pero para entender el concepto de ‘cuerpo hiper-
moderno’ se hace necesario recapitular brevemente 
los antecedentes históricos. La orientación antropo-
céntrica que se impuso en la historia de la humani-
dad, derivó en múltiples factores que irán situando al 
cuerpo como un concepto fundamental de analizar y 
una clave para entender los procesos culturales que 
le siguen. 
El giro que se desarrolla en la modernidad, modi-
fica este eje ‘cuerpo-alma’ por el eje ‘cuerpo-mente’, 
es decir instala una nueva problemática que se vuelve 
central. 
 Desde la mitad del siglo XX, con la posmoderni-
dad, irrumpen fuertes corrientes filosóficas que resi-
túan el cuerpo: la mente ya no debiera ser la facción 
dominante, si no que se va a entender al cuerpo como 
un sistema, donde habita la mente, entre otros ele-
mentos. 
 Hoy se nos propone un cuerpo visto como pro-
piedad privada para lucir, adornar, diseccionar y 
alimentar de acuerdo con las presiones de la oferta 
45
CaRaCTERÍSTICaS DEl CuERPo 
HIPERMoDERNo
lo EXCESIvo
El cuerpo hipermoderno lo entenderemos como 
una multiplicidad de elementos escindidos del sujeto, 
dentro de una sociedad excesiva donde se multiplican 
las posibilidades del cuerpo, a través de perfiles de in-
ternet, como cuerpos virtuales que están en muchas 
partes a la vez y de distintas formas. Otro ejemplo: 
el cine produce una imagen grabada de un sujeto, su 
cuerpo está ahí y podemos verlo, pero sabemos que 
realmente no está ahí en carne y hueso, sin embargo 
el registro fílmico se constituye como una nueva rea-
lidad de su cuerpo.
La nueva comprensión del cuerpo se encuentra en 
las intersecciones de estas posibilidades que entregan 
un resto que articula el cuerpo real, al que tenemos 
que llegar por un largo camino de develamiento de 
los sistemas ilusorios, el derrumbe de los espectácu-
los elaborados e insertos en nuestra mente para cons-
truir el mundo. 
En el fondo este proceso de multiplicación de la 
46 47
libertad; simulacro que sería utilizado por el sistema 
dominante como medio de realización, desarrollo y 
control; esta herramienta del mercado es comunica-
da por lo que conocemos como marketing, ya que es 
ahí donde se generan los puentes de comunicación y 
donde se transforma lo comunicado en objeto tran-
sable.
Ya que el cuerpo es el único lugar realmente pro-
pio, entonces las operaciones del mercado apuntan 
a él como objetivo último, utilizando la herramienta 
marketing; para este propósito se ha diseñado estraté-
gicamente una ilusión de libertad personal, en base a 
la cual se desarrollan los individuos controladamente 
y se sustenta la estructura global del mercado. 
En este panorama, la sociedad hipermoderna que 
exalta la juventud como espacio válido de pertenen-
cia, y tiende a una negación de la muerte, transforma 
al cuerpo en un objeto con valor de mercado, el lugar 
de las experiencias. Como menciona Lipovetsky, en 
la hipermodernidad se instala un verdadero culto a 
la juventud el cual se traduce en que el lugar a pro-
teger, el verdadero lugar en peligro es el cuerpo; un 
cuerpo hipernarciso al que se da el máximo sentido 
de cuidado y protección. Lo que aterra en este caso 
es perder el valor de ese cuerpo, que en su enferme-
dad pierde estatus en el mercado. La negación de la 
muerte se irradia hacia todos los grandes terrores 
de la humanidad y el individuo cuida su cuerpo en 
exceso. Por otra parte estos excesos llevan a que el 
cuerpo también se vea expuesto a enfermedades que 
imagensiempre ha existido en la historia, pero en la 
hipermodernidad ve modificado su valor al exacer-
barse la multiplicación de imágenes. Por ejemplo en 
los retratos, las fotografías donde puede repetirse la 
imagen de distintas maneras y trasladarse de lugar, 
sin que se traslade la persona misma.
PERSoNalIzaCIÓN SuBJETIva y oBJETualIzaCIÓN 
DEl CuERPo:
Es importante mencionar que la concepción que 
ha impuesto el sistema de mercado en torno al in-
dividuo, propicia una visión ‘cuerpo como objeto’, al 
asumir a los sujetos como eslabones de composición 
de la cadena económica y comercial y para la estruc-
tura social. Este fenómeno de ‘cosificación’ que men-
cionamos establece una importante paradoja con lo 
que según Lipovetsky se denomina un creciente pro-
ceso de personalización subjetiva. Trataremos de ha-
llar una explicación a esta paradoja. 
En la hipermodernidad el rol hegemónico adquiri-
do por el sistema neo liberal ha traspasado las barre-
ras de lo económico, se ha instalado como modelo de 
desarrollo político, social y cultural, y de este modo 
se ha establecido una relación de control del siste-
ma por sobre el comportamiento de los hombres. El 
creciente proceso de subjetivación ha adquirido en-
tonces una compleja característica: se debate entre 
una real liberación individual, y un simulacro de esta 
48 49
gando herramientas que las potencian: la memoria, 
la capacidad de relacionar datos, almacenamiento, 
resolución de problemas, controles a distancia, au-
tomatizaciones, comunicación global, el multitask, 
etc.). Nos encontramos ante un cuerpo intervenido 
o asistido por la técnica y la medicina, bajo proce-
dimientos que controlan las funciones naturales del 
cuerpo humano, desde la manipulación química de 
los compuestos alimenticios hasta las prótesis, las ci-
rugías estéticas y construcciones hiperreales que se 
hacen sobre el cuerpo humano.
La paradoja mencionada, se explicaría entonces 
por este exagerado acercamiento entre los atributos 
propios de los individuos y de los objetos. Un resul-
tado que tiene total sentido en cuanto al comporta-
miento mismo de la moda y en su forma de operar.
La moda surge desde el cuerpo de los individuos 
y va hacia las cosas; las cosas responden a la moda, 
como los individuos responden a la moda. Las cosas 
se personalizan subjetivamente y peligrosamente los 
cuerpos de los individuos se cosifican. 
NoDo DE INTERCoNEXIoNES:
El cuerpo excesivo y paradójico, adquirirá el rol de 
ser un nodo de interconexiones de la vida cultural. 
Esto se puede entender a partir de una práctica 
que si bien parece ser propia de la especie humana 
desde los tiempos primitivos, adquiere una lógica, 
son en sí excesivas como la obesidad, la bulimia, la 
anorexia, el estrés, la drogadicción, etc., lo que si bien 
genera una contradicción, resulta ser absorbida por 
la misma dinámica excesiva del mercado al generar 
espacios para ellos, existen médicos hiperespeciali-
zados, millones de programas de nutrición, miles de 
técnicas para combatir el estrés.
Así podemos comprender que dentro de este régi-
men neo-liberal global, lo que sucede entonces es que 
se elevan a una nueva fase los ideales apolíneos de 
perfección del cuerpo, pero esta vez como un objeto 
al servicio del mercado.
Existe también otro flanco a través del cual se ha 
acortado la brecha entre individuos y objetos. Por 
una parte, desde la revolución industrial, ha existido 
un creciente reemplazo por máquinas de las labores 
de trabajo anteriormente humanas y, por otro lado, 
fenómenos como la tecnología y el marketing han 
agregado a los objetos de distribución, trabajo y con-
sumo, una serie de elementos propiamente humanos, 
que llevan hoy a asimilar las categorías de compren-
sión, tanto en términos culturales como comerciales.
Hoy, por ejemplo, a numerosos productos de ali-
mentación, limpieza, vestuario, etc., se les asocia con 
personalidades, valores, posiciones morales o apti-
tudes; todo tendería a parecerse al cuerpo, porque 
de esta forma reconocemos y sentimos que se apela 
a lo personal. Todas las construcciones del mercado 
apuntan a habitar al cuerpo, incluso la evolución tec-
nológica multiplica las capacidades humanas, entre-
50 51
Dentro de ese esquema estará el cuerpo del indivi-
duo hipermoderno, el que está obligado a asumir su 
rol de nodo de interconexiones. Es a través del cuer-
po donde se cruzan múltiples líneas de conexión, vir-
tuales y reales, condicionando su comportamiento.
Ya hemos determinado así las tres características 
principales que caracterizan en esta perspectiva al 
‘cuerpo hipermoderno’, lo excesivo, la paradoja en-
tre objetualización y personalización subjetiva, y su 
constitución como nodo de interconexiones, nos 
corresponde entonces aplicar el concepto de ‘cuerpo 
hipermoderno’ al análisis propio de lo teatral.
y se instituye desde la modernidad hasta nuestros 
días. A lo largo de la historia, para la organización de 
la sociedad se han constituido sistemas y estructuras 
ya sean sociales, políticas y culturales. Este procedi-
miento nos ha llevado a concebir el mundo a partir de 
‘cuerpos’ funcionando, entendiendo que los sistemas, 
modelos y estructuras, corresponden a ‘corporalida-
des’ a nivel macro. La iglesia, la empresa, la familia, 
tienen estructuras que se conciben como cuerpos.
Del mismo modo, el surgimiento del universo vir-
tual gracias a la cibernética, si bien parece generar un 
relevo y un reemplazo del cuerpo humano, para estos 
efectos lo entenderemos como una extensión de las 
posibilidades del mismo. Si bien se genera la ilusión 
del traslado de la persona a un universo inaprensible 
e imposible de encarnar, en su base más pura sigue 
siendo una proyección de este sistema de contención 
de los individuos. 
En términos rudimentarios, la irrupción de la reali-
dad virtual no ha logrado reemplazar la corporalidad 
del hombre, cuyo cuerpo concreto, con huesos, san-
gre, carne y piel sigue existiendo detrás de la pantalla 
del computador. He ahí donde se instalará una de las 
grandes problemáticas que posteriormente veremos, 
que será clave dentro del ‘teatro hipermoderno’: el 
peligro de que la virtualidad desintegre al cuerpo y la 
copresencia entre los sujetos, llevando a la sociedad a 
convertirse en una suerte de ‘simulacro’. 
La virtualidad puesta en marcha es la súper red en 
la cual se apoya la nueva comprensión del mundo. 
53
valoR DEl CuERPo EN El ‘TEaTRo 
HIPERMoDERNo’
Dentro del espectro de lo teatral se distinguen 
diversos cuerpos estructurales, tales como el equi-
po de trabajo, el texto dramático, la utilización del 
espacio, entre otros, los cuales se entrecruzan en el 
nodo que llamaremos ‘cuerpo teatral hipermoderno’. 
Se trata de cuerpos estructurales que si bien parecen 
estar siendo desechados, desconsiderados dentro de 
la escena teatral hipermoderna, aún tendrán un rol 
que cumplir, como los modos producción teatral tra-
dicionales, igualmente las metodologías de trabajo y 
estructuras dramáticas tradicionales, entre otras.
El camino de rupturas teatrales que viene de la 
posmodernidad o, para estos efectos, de los ‘cuerpos’ 
que componen al teatro finalmente derivan en una 
tendencia constante hacia una búsqueda de cons-
trucción de nuevos cuerpos.
En las puestas en escena hipermodernas todas las 
estructuras se ponen en cuestión: a través del desli-
zamiento de los conceptos de texto y personaje tra-
dicional la ruptura con la espacialidad física y en los 
modos de producción y creación que están constan-
54 55
se constituye la diferenciación marginal con la que se 
presenta el teatro hipermoderno. Se trata de invitar a 
los espectadores a vivir una experiencia, tanto en el 
desarrollo productivo, en la creación y la exhibición, 
así como en el rol dentro del contexto social en que se 
encuentre inmersa la obra teatral. 
No puede ser de otra manera la comprensión del 
teatro hipermoderno, debido al acostumbramiento 
del hombre de vivir en una sociedad dondese esti-
mula el consumo de sensaciones. Es por esto que el 
público es invitado a vivir una experiencia, pues esta 
es la forma más pura, si no la única de transmitir un 
mensaje, de la misma manera en que los individuos, 
intérpretes y creadores, nodos de esta sociedad que 
consume sensaciones, debieran hacer el mismo ejer-
cicio en su creación. 
Bajo esta idea, la transmisión del discurso en el 
teatro hipermoderno será distinta, se traspasa desde 
otra dimensión. La discusión acerca de la temática 
de la obra queda en segundo plano. Muchas veces el 
contenido que yace en el discurso es superado por 
la experiencia a través de la cual se transmite, trans-
formándose en el centro del contenido, ya no es una 
forma al servicio del contenido, si no que ‘la forma’ 
toma la forma de la experiencia. 
Esta realidad ha sido objeto de muchos conflictos 
al interior del mundo teatral, pues contradice la idea 
de que el texto escrito y la puesta en escena al servicio 
de este texto son los portadores de un mensaje.
Este modo de comprensión no hace más que es-
temente siendo modificados. Esto puede compren-
derse como una desarticulación del ‘cuerpo teatral’. 
 La inclusión tecnológica, la pregunta por la vir-
tualidad, la problemática de la sobreinformación, y 
la desmaterialización del cuerpo adquieren mayor 
potencia, asociada a la fuerza de lo físico como cami-
no experiencial, ya no se trata de poner los temas en 
escena, como ideologías o preguntas que llaman a la 
reflexión o invitan al pensamiento comprensivo, sino 
de vivir una experiencia. 
Cuando H.T. Lehmann habla del Teatro Posdra-
mático, señala:
“El material lingüístico y la textura de la puesta 
en escena interactúan con la situación teatral enten-
dido íntegramente por el concepto de ‘texto perfor-
mativo’. Si bien el término ‘texto’ es impreciso, se re-
fiere a las conexiones y entrelazamiento de elementos 
significantes.”17
Según sus palabras, este texto performativo se 
vuelve más experiencia que representación, más ex-
periencia compartida que experiencia comunicada. 
En este caso, y conectándonos con lo que plantea 
Lehmann, lo que él llama ‘texto performativo’, es lo 
que nosotros estamos concibiendo como ‘cuerpo tea-
tral’.
Es en el cuerpo donde funciona la lógica de la 
moda, el cuerpo es lo sensual, desde él se experiencia 
lo efímero y lo lúdico, es el objeto intervenido donde 
17. Lehmann, Hans-Thies. “Le Théâtre postdramatique” p. 133. Ed. L’Arche. Fran-
cia. 2002.
56 57
culo de construcción simbólica, utilizando el cuerpo 
para conseguir objetivos escénicos.
La hipermodernidad cambia las categorías teatra-
les de manera importante, tal vez el teatro hipermo-
derno requiere de otras disciplinas para poder ser 
comprendido, otra lupa es a la que ahora le corres-
ponde analizar lo anteriormente propio de lo teatral.
timular la subjetividad y la diferenciación marginal, 
asumiendo la libertad de interpretación de cada per-
sona del público, comprendiéndolos como sujetos 
únicos con una combinación de referentes exclusiva.
Es tarea del público transformar la obra en mul-
tidimensional ampliando la comprensión de los 
mismos creadores hacia áreas que posiblemente no 
fueron consideradas desde un principio. Asumir la 
corporalidad de los intérpretes como materialidad de 
creación hace mucho que dejó de ser una exclusivi-
dad de la danza y de las expresiones escénicas surgi-
das desde las disciplinas físicas. El concepto de que 
la imagen física del actor se reduce a su capacidad de 
casting para tal o cual personaje, por su apariencia 
y capacidades ha sido atravesado y superado por la 
idea del intérprete como un instrumento con múlti-
ples posibilidades de desarrollo creativo.
Son tantos los factores que la determinan, como los 
resultantes de esta nueva concepción del cuerpo. La 
hipersubjetividad, gracias al boom de las disciplinas 
que atienden a la persona como centro, ha derivado 
en seres humanos conscientes de su cuerpo, de sus 
capacidades y debilidades, individuos que reconocen 
a su cuerpo como principal elemento diferenciador.
La creación del método de las acciones físicas del 
director Konstantin Stanislavsky a principios del si-
glo pasado, tanto como los trabajos del director Eu-
genio Barba en torno a la antropología teatral, son 
sólo dos de los múltiples y diversos estudios que se 
centraron en el cuerpo de los intérpretes como vehí-
59
PRoPuESTaS PaRa la CoMPRENSIÓN DEl 
‘CuERPo HIPERMoDERNo’
La crisis experimentada por la racionalidad, ya 
lo hemos dicho, cuestiona las disciplinas del cono-
cimiento desarrolladas hasta ese entonces y surgen 
otras que entregan nuevas categorías de análisis. 
En este marco surgen los estudios de la performan-
ce como resultante de los cruces entre las artes de la 
representación, la teoría teatral, la plástica, la propia 
‘performance’ como nueva disciplina, y nociones 
propias de la antropología, la etnología, la sociología 
y otras ciencias humanas y de la cultura.
Como lo plantean los antropólogos peruanos Ro-
zas y Gomero, para situarnos en el contexto latino-
americano, estos cruces colocan “la comprensión del 
ser humano por encima de los límites de una disciplina 
o de una forma específica de comunicarla.”18 
En concordancia con la descripción de Lehmann, 
los estudios de performance permiten “estudiar des-
de nuevos ángulos los fenómenos socio-culturales de-
rivados de la globalización y la aceleración de flujos 
18. Consultado en www.estudiosperformance.blogspot.com. 2006. Mayo, 22.
60 61
puede alcanzar cualquier cuerpo. En este espacio de 
reflexión, Lehmann plantea que “para el teatro pos-
dramático, se impone el ‘liveness’, es decir la presencia 
provocadora del hombre en vez de la encarnación de 
un personaje (…) la intensidad de toda comunicación 
‘face to face’ no puede ser reemplazada por los siste-
mas de comunicación en interface, ni siquiera los más 
avanzados.”21 
El ‘cara a cara’ citado por Lehmann, está en la base 
de los estudios del ritual como clave de comprensión 
de la vida humana. Esta valoración del encuentro con 
el otro, sin mediaciones, nos traslada a lo más prima-
rio de las relaciones sociales; el ámbito del rito es en 
sí terrenal y concreto, y el teatro que toma elementos 
de la performance rescata mucho de los elementos ri-
tuales. La necesidad de encuentro presente se ve dra-
máticamente reflejada en estas características.
El cruce de estos conceptos con las apreciaciones 
globales de la hipermodernidad, lo comprenderemos 
como el tejido que sustenta al ‘cuerpo hipermoderno’, 
al que hemos caracterizado como el gran ‘lugar de 
debate y generación de saberes’, en la época actual.
Los estudios de la performance son el espacio cul-
tural donde se hace el análisis del cuerpo hipermo-
derno. Las experiencias escénicas hipermodernas 
vienen a complementar estas bandas de estudio y se 
transforman en el laboratorio donde se prueban las 
capacidades y los alcances de los cuerpos individua-
21. Lehmann, Hans-Thies. “Le Théâtre postdramatique”. p.218-219. Ed. L’Arche. 
Francia. 2002.
de nuestro tiempo.”19 Debemos entender los actos per-
formáticos nacidos en la década de 1970, como un in-
tento por vincular distintos aspectos de una realidad 
que se presenta cada vez más dispersa. Esta multipli-
cidad de elementos sólo ha aumentado en los años 
que siguieron y algunos aspectos de la performan-
ce, como expresión primigenia, han sido reciclados 
según lo señalado por Lehmann para ser insertados 
en las puestas en escena del teatro que bautiza como 
posdramático. Es interesante ver cómo se emparen-
tan los conceptos entre la publicación del teórico 
alemán y las declaraciones de los antropólogos del 
Perú; según estos últimos, la performance “propone 
también la experimentación con los códigos en los que 
el conocimiento es transmitido, aboliendo la hegemo-
nía de la retórica de la palabra escrita, y recuperando 
el valor de formas de expresión como el arte, y el cuerpo 
como lugar de debate y generación desaberes.”20 
La traslación de estas bases conceptuales al teatro y 
al escenario resulta muy enriquecedora al contrastar-
la con los montajes que abordamos en este estudio. 
Vemos cómo el cuerpo adquiere protagonismo en 
las puestas en escena, al menos igualando la poten-
cia de la palabra. Pero, como bien apunta Lehmann, 
ya no se busca un cuerpo preparado para ejecutar 
la performance, sino la presentación de un cuerpo 
que desarrolle sus propias habilidades, dando énfa-
sis al sentido de particularidad que potencialmente 
19. www.estudiosperformance.blogspot.com. Op. cit.
20. www.estudiosperformance.blogspot.com. Op. cit.
62 63
El aRTE, El TEaTRo y SuS éPoCaS
Desde la instalación de la modernidad, se ha en-
tendido progresivamente el arte como un estamento 
social que puede hacer un correlato de su tiempo. Así 
se comprenden, por ejemplo, las obras desde Miguel 
Ángel hasta la irrupción de Ionesco con “La cantante 
calva” en 1948. Estos ejemplos son atendibles dado 
que marcan, de cierta forma, el inicio y el término 
de la modernidad, movimiento que confiaba en la 
capacidad de la razón. El primero es un prodigio 
de genialidad que revolucionó la concepción del ser 
humano, al destacar lo antropocéntrico por sobre lo 
divino. El segundo, no menos genial, viene a criticar 
toda forma de comunicación humana generada has-
ta ese instante, poniendo en jaque la “idealización” 
del hombre, haciendo visibles sus múltiples contra-
dicciones y entregando antecedentes de lo que luego 
se conocería como la posmodernidad. Ambos, por 
lo demás, son fieles representantes de sus propias 
épocas, arrojan luces sobre el comportamiento hu-
mano y nos permiten entender mejor cuáles son los 
movimientos sociales que se estaban produciendo. 
También, en las obras de ambos podemos anticipar 
les y, por extensión, sociales. 
 El problema comprensivo de este cuerpo comple-
jo del hombre hipermoderno, requerirá de una fun-
damental conexión interdisciplinaria para entender 
cuáles son sus características particulares y el rol que 
adquiere en la comprensión de lo que hemos deno-
minado ‘teatro hipermoderno’.
64 65
logra conformar una voz única, lúdica y emotiva que 
representa un espejo social. Estos tres creadores esta-
ban inmersos en un contexto social extremo que no 
viene al caso detallar (libros y documentos que des-
criben la dictadura de Pinochet abundan), donde las 
condiciones para la creación eran frágiles y muchas 
veces se arriesgaba la integridad del autor al materia-
lizar sus creaciones.
Ejemplos de cómo el teatro ha ido dando cuenta 
de los cambios sociales pueden haber muchos. He-
mos mencionado algunos, que aclaran el hecho del 
correlato existente entre arte (teatro) y movimientos 
sociales, además de insertarlo en nuestra realidad. 
Pero no sólo lo aclaran desde un punto de vista de la 
ética contenida en esas obras, donde los cambios so-
ciales se insertan en las pulsiones de los personajes o 
hablantes, sino que además tienen una dimensión es-
tética que permite reconocerlas como obras que ha-
blan desde un imaginario personal. El profesor Tho-
mas McEvilley23 señala en un lúcido ensayo acerca de 
la interpretación pictórica que “la semejanza que nos 
parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta 
del hecho de que el arte imite a la naturaleza, sino del 
hecho de que nuestra percepción de la naturaleza imita 
nuestra percepción del arte.”24 Por tanto, y ampliando 
el sentido de la frase de McEvilley al arte en general, 
23.	Thomas	McEvilley,	Ph.D.	en	filología	clásica,	profesor	de	Historia	del	Arte	en	la	
Rice University N.Y. desde 1969, es autor de diversos libros y ensayos acerca de arte 
contemporáneo.
24. McEvilley, Thomas, “On the manner of Adressing Clouds”, Artforum, 1992. Ex-
traído	de	página	web	caducada	[http://es.geocities.com/oscaralonso109/373.html].
las fases sociales que se sucederán. Manuela Infante, 
refiriéndose al teatro pero extensible al arte en gene-
ral, lo resume en una frase que condensa el espíritu 
de este párrafo: “El teatro es un acto citacional, y como 
tal reitera las categorías del discurso dominante, ya sea 
perpetuándolo o redirigiéndolo.”22
Como ya hemos planteado, en los ‘70 se impuso la 
idea de la posmodernidad para caracterizar el rostro 
de las sociedades occidentales. La lógica que imperó 
en los ‘80 y gran parte de los ‘90, implicaba la pérdida 
de las utopías, el quiebre de los grandes proyectos po-
líticos y el fracaso de los ideales revolucionarios. En 
el teatro chileno hay claros ejemplos de obras que dan 
cuenta de su tiempo en esa época (donde los vectores 
de quiebre se ven potenciados por el régimen dictato-
rial bajo el que se vivía), y tienen su ejemplo paradig-
mático en las creaciones de Ramón Griffero de 1984, 
85 y 87 (“Historias de un galpón abandonado”, “Cine-
ma Utoppia” y “99 la morgue”). En ellas se mostraba 
a la sociedad como un conjunto de seres individuales 
y desencantados, perdidos en espacios indefinidos y 
sin claras misiones personales. En ese mismo sentido 
podemos hablar de algunas creaciones de otros au-
tores que nacen en esa década, como Juan Radrigán 
(quien habla desde una marginalidad tal vez más co-
nocida pero con una poética cruda y decepcionada), 
o Andrés Pérez que a través de un sincretismo inédito 
22. Infante, Manuela. “Entrenado para ser transparente”. p. 22. Tesis de Maestría, 
Master	de	Investigación	en	análisis	cultural,	Universidad	de	Amsterdam,	2006.	Bib-
lioteca UC.
66 67
das al año por las grandes marcas, etc.), nos resultan 
muy cercanos a nuestra realidad. Pero no nos hemos 
preocupado de ver cuáles son los sucesos artísticos 
que están haciendo el correlato de estos cambios.
En este sentido, quisiéramos plantear que en algu-
nas obras de teatro chilenas hemos constatado la pre-
sencia de elementos propios de la hipermodernidad, 
tanto a nivel de discurso y de puesta en escena como 
de valor estético, idea central de este libro.
Desde hace cinco años hemos trabajado respecto 
a estas ideas llegando a la convicción que existe un 
nuevo teatro en Chile que hemos llamado teatro hi-
permoderno. Si bien, el surgimiento de este nuevo 
teatro convive con manifestaciones teatrales posmo-
dernas o incluso modernas, requiere de una categoría 
teórica y cultural diferente e inexistente en nuestro 
país y en el mundo hasta ahora.
Sostenemos que en el teatro chileno hay claros 
signos de este cambio de paradigma en el teatro. Se 
trata de proponer una comprensión diferente a la 
idea posmoderna de la actividad dramática dando 
un paso adelante que permite arrojar luces sobre las 
nuevas tendencias del teatro chileno inserto en pro-
cesos de cambio social. Para esto levantamos un aná-
lisis sobre un conjunto de obras teatrales de autores 
y directores chilenos que nos parecieron relevantes, 
dado su impacto ya sea con el público, la crítica o en-
tre sus pares. Este conjunto de obras fue contrastado 
con la serie de conceptos y teorías derivados de los 
pensadores en quienes nos basamos. En este campo 
si el paradigma social cambia (y con él nuestra per-
cepción de la naturaleza), resulta lógico que la forma 
en que el arte se presente en este nuevo contexto de-
berá también cambiar para crear una percepción del 
arte acorde a los nuevos tiempos.
Este eje de análisis es no menos importante, ya que 
no sólo se habla de una época de manera formal, sino 
que se usan los códigos que la época lleva implícitos 
y entonces se logra un doble relato que debe amalga-
marse en un discurso artístico y crítico.
En una sociedad occidental globalizada, es inevita-
ble ver funcionando los postulados de Lipovetsky en 
el comportamiento de nuestra identidad nacional25. 
No es nuestra intención juzgar para bien o para mal 
el fenómeno de la globalización, pero hay que enten-
derlo como un hecho que dadas sus características, 
inevitablemente influye en nuestra sociedad. El pen-
samiento de Lipovetsky toma la globalización como 
factor integrante de la hipermodernidad, por lo quede aceptar la idea de la globalización, estamos dejan-
do la puerta abierta a que las ideas de Lipovetsky des-
criban correctamente nuestra sociedad. Los puntos 
que usa para clarificar su pensamiento, casi todos en 
el campo comercial (el aumento de las variedades de 
ciertos productos, la cantidad de colecciones lanza-
25. La globalización es un fenómeno que rompe espacio y tiempo, al no estar sujeta 
a una frontera y, por tanto, tampoco debe ajustarse a las leyes que rigen dentro de ter-
ritorios determinados. “La globalización, ya que no tiene espacio, pone en peligro la 
soberanía	de	los	Estados,	cuyas	leyes	están	vinculadas	a	espacios	definidos”	(Antonio	
di Giaccia en “La ética en la era de la globalización”, aparecido en Revista Lacaniana 
de	Psicoanálisis	nº	1,	EOL,	Argentina,	2003).
68 69
DEl TEaTRo PoSMoDERNo al 
HIPERMoDERNo
Para establecer un parámetro confiable de lo que 
fue y es el teatro posmoderno, nos basaremos en los 
escritos del respetado teórico francés Patrice Pavis, 
sin que ello implique que sea la única fuente. Lo en-
focamos desde este lugar por el consenso transversal 
que producen los postulados del pensador galo en el 
medio teatral tanto local como internacional.
Pavis, hay que aclarar, no es un entusiasta del tea-
tro posmoderno, pues, según dice, “más que una he-
rramienta rigurosa para caracterizar la dramaturgia y 
la puesta en escena, la posmodernidad es un signo de 
una afiliación (sobre todo en Estados Unidos y América 
Latina), una etiqueta cómoda para describir un estilo 
de producción y de recepción, una manera `actual´ de 
hacer teatro.”26 Resulta relevante, desde nuestro punto 
de vista, que acote el teatro posmoderno a nuestra 
región, prácticamente negándolo de un plumazo en 
26. Pavis, Patrice “Diccionario del Teatro”, p. 460. Edición revisada 1996, Paidós 
2005.	En	esta	definición	también	queda	implícita	la	idea	de	una	moda,	que	se	poten-
ciará	al	extremo	en	la	era	hipermoderna.
se pone a prueba la presencia de los elementos fun-
dantes de la hipermodernidad. 
Entender el teatro hipermoderno, implica realizar 
un breve ejercicio retrospectivo, lo que nos mueve a 
intentar definir aquello que conocemos como teatro 
posmoderno.
 
70 71
teatro en París en la temporada 2010, tomó la ópera 
“La flauta mágica” de Mozart, despojándola de la or-
questa a través de una reducción a piano (interpre-
tado en escena) y reconvirtió a cantantes líricos en 
actores-musicales, en una puesta en escena de sim-
pleza aparente (espacio vacío, vestuarios sencillos), 
generando múltiples puntos de tensión entre la obra 
original y esta versión teatral. Subtítulos proyectados 
enfatizaban la idea de narrar la anécdota propuesta 
por Mozart, poniendo la fuerza en el encuentro amo-
roso de los personajes.
Pavis declara: “el arte posmoderno utiliza y reinvis-
te la teoría y el proceso de producción de sentido en 
todo lugar y momento de la puesta en escena. El texto 
y la puesta en escena se convierten en la puesta de una 
práctica significante, abriéndose a una serie de pistas 
que (…), se niegan a una significación central global. 
La pluralidad de las lecturas está garantizada por la 
de los enunciadores, por la ausencia o movilidad de la 
jerarquía entre los sistemas escénicos (…) la teoría del 
texto y el ritmo influyen en la práctica escénica (…) 
da su sentido práctico al texto dramático y/o a la re-
presentación (…) El teatro posmoderno eleva la teoría 
al rango de una actividad lúdica, propone como única 
herencia la facultad de re-jugar el pasado, en lugar de 
pretender asimilarlo recreándolo.”29 
Este pensador propone un entendimiento de la 
puesta en escena, la representación y el espectácu-
29.	Pavis,	Patrice	“Teatro	Contemporáneo;	imágenes	y	voces”.		p.		83.		LOM.	San-
tiago. 2005.
el viejo continente, porque nos relaciona con el con-
cepto de la “marginalidad favorable” del que habla 
Eduardo Milán.27
Sin embargo, también logra atribuirle algunas ca-
racterísticas más o menos precisas que pasamos a 
transcribir: “A menudo obedece a diversos principios 
contradictorios, no le arredra combinar estilos dispa-
res, presentar collages de estilos interpretativos hetero-
géneos. Semejante dispersión hace imposible cualquier 
intento de centrar la puesta en escena alrededor de un 
principio, de una tradición, de una herencia, de un es-
tilo o de un intérprete. Contiene momentos y procedi-
mientos en los que todo parece deconstruirse y desha-
cerse entre los dedos de cualquiera que crea tener los 
hilos y las llaves del espectáculo. (…). Los signos múl-
tiples y variados que se suceden en el escenario nunca 
constituyen un sistema cerrado de significaciones. Se 
ponen en peligro recíprocamente. El teatro posmoderno 
es, ya, una especie amenazada.”28
La deconstrucción de obras, eliminando o reorde-
nando personajes y líneas narrativas, para construir 
otra nueva obra, o poner situaciones dramáticas en 
nuevos contextos, se hace una práctica habitual del 
teatro posmoderno. Es el reinado del director, quien 
asume la autoría y la propuesta. Ejemplo icónico de 
esta estética posmoderna, es el trabajo de Peter Bro-
ok. Uno de sus últimos trabajos, presentado en su 
27.	El	concepto	de	‘marginalidad	favorable’	acuñado	por	Eduardo	Milán	se	emparen-
ta con la idea de Lipovetsky de ‘diferenciación marginal’.
28. Patrice Pavis, Op. Cit. p. 461.
72 73
de percibir. Si bien hoy seguimos estableciendo al 
cuerpo como un eje fundamental del entendimiento, 
las formas de entender el cuerpo se han diversificado 
al punto que ya no es posible sólo hablar de él como 
un concepto. Se han diferenciado marginalmente los 
cuerpos de los individuos como células que se subdi-
viden hasta el infinito, pasando a constituirse como 
datos de un mercado que busca `satisfacer´ las nece-
sidades de cada uno de ellos en particular y, muchas 
veces, crear nuevas necesidades. Se puede diferenciar 
de la modernidad y la filosofía de Descartes de nues-
tros tiempos, ya que la era del conocimiento que per-
seguía lo cartesiano, ha sido transmutada en la era de 
la información, concepto que en sí mismo también 
puede albergar las tres operaciones del mercado.
 Debemos señalar que, como primera y crucial 
característica del ‘teatro hipermoderno’, éste hereda 
la amenaza interna de las significaciones en su ela-
boración. Pero está lejos de ser una especie amena-
zada, al menos no como lo planteaba Pavis, ya que 
se profundiza notoriamente en relación al exceso de 
posibilidades combinatorias que se le permiten, pues 
ahora suponemos el proceso de creación inserto en 
una cultura tan altamente relativizada y excesiva – 
la hipermodernidad- que tendría por función lógica 
desarrollar un discurso que se haga cargo de esta rea-
lidad, que la aborde con una mirada distanciadora, 
en donde el diario vivir está sobrecargado de simbo-
lismos.
Desde la televisión, el cine y las fotografías, pasan-
lo, a través de una nueva semiología que analice las 
materialidades de los sistemas sígnicos. De modo de 
apreciar en plenitud la riqueza de sus significantes 
y signos (intensidades, ritmos, voces, etc.). En esta 
riqueza se halla la densidad del acto completo de la 
enunciación, que entrega dimensiones variadas del 
espectáculo. 
Es importante consignar esta reflexión, puesto que 
tiene que ver con un nuevo entendimiento de lo que 
se trataría un teatro hipermoderno, el cual no puede 
ser analizado desde la semiología tradicional, tenien-
do en cuenta la excesiva formalización y estructura-
ción de ésta. El teatro hipermoderno tendría que ser 
entendido a través de una especie de socio-semiótica 
que ha ido surgiendo, en donde el interés ya no está 
tan centrado en la comprensión de las relaciones en-
tre los códigos y su funcionamiento, sino en entender 
y captar su presencia y participación en los contextos 
y culturas. 
Lo anterior, alcanza total coincidencia con el diag-
nóstico que hace Lipovetsky del fenómeno posmo-
derno, donde la subjetividad se ha desarrollado con