TEATRO_MEXICANO

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U n i v e r s i d a d P o p u l a r 
A u t ó n o m a d e V e r a c r u z 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Literatura Dramática 
 
Teatro Mexicano 
 
 
 
RUTH YASMI GABRIELA ORTEGA CHARLESTON 
 
 
 
1ra. Generación 
 
 
17 de Enero del 2015 
Coatzacoalcos, Veracruz 
 
 
 
 
HISTORIA DEL TEATRO MEXICANO 
TEATRO MEXICANO 
La historia del teatro en México es muy corta como la historia misma de nuestro joven país y en 
ella nos proponemos subrayar, como el verdadero inicio del movimiento teatral actual, a los 
contemporáneos y su teatro de Ulises, en un humilde homenaje a su talento y a su 
perspectiva premonitoria. 
La historia del teatro mexicano ha sido estudiada muy poco y menos aún difundida por lo que 
nos basamos primordialmente en los ensayos de Antonio Magaña Esquivel, que ya han sido 
publicados, pero que aparecen en diferentes volúmenes, en Luis Reyes de la Maza, en María Sten, 
en Carlos Monsivais, en los artículos que publica en su Historia El Colegio de México y en la 
Enciclopedia de México entre otros; por la veracidad de estos autores, versatilidad e interés 
general, a quienes expresamos de antemano, nuestro agradecimiento al incluirlos en el presente 
libro 
TEATRO PREHISPANICO 
Más que a un teatro prehispánico podríamos aludir a rituales de ceremonias religiosas; teatro y 
religión han sido, en el albor de las civilizaciones, dos formas de conducta que se corresponden en 
su diseño y realización. 
Las investigaciones de Ángel Maria Garibay, Miguel León Portilla, Fernando Horcasitas, Francisco 
Monterde, y los testimonios de los cronistas del siglo XVI, han permitido advertir las características 
siguientes en las representaciones precortesianas: diálogos entre varios personajes de origen 
divino con otros de carácter humano; divertimientos en los que resalta la interpretación 
cómica, particularmente zoomorfista; y expresiones de la vida familiar y social anecdóticas e 
incluso semi históricas. 
Siendo el teatro náhuatl, como el teatro griego, egipcio, hindú o japonés de origen religioso, 
estrechamente unido con el ciclo agrícola, la danza, el canto, la música y la acción dramática no 
tenían un límite bien definido que separase un género de otro. 
La descripción de la fiesta dedicada a Tezcatlipoca se asemeja más aún a nuestra concepción 
occidental del teatro ya que tiene secuencias de una acción dramática (un protagonista en la 
persona que simboliza al dios que va a ser sacrificado), y, aporta datos acerca del maquillaje, 
vestuario, escenografía. 
Miguel León Portilla distingue cuatro etapas del teatro prehispánico que, si bien existieron hasta 
los tiempos de la conquista, parecen haber hecho su aparición de manera sucesiva: 1.- Las más 
antiguas, eran danzas, cantos y representaciones que vinieron a fijarse de manera definitiva en las 
acciones dramáticas de las fiestas en honor de los dioses. 2.- Las varias clases de actuaciones 
cómicas y de diversión ejecutadas por quienes hoy llamaremos titiriteros, juglares y aún 
prestidigitadores.3.- Las escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas.4.- Los indicios 
conservadores acerca de lo que llamaríamos análogamente comedias o dramas con un argumento 
relacionado con problemas de la vida social y familiar. 
Historia del teatro en México (Yolanda ArguQueda) implicitó que el teatro prehispánico religioso 
no se trataba de un lugar al que el público acudía solamente como espectador pasivo, sino como 
un participante. El espectáculo pre hispánico encerraba en si lo que hoy buscan los creadores 
modernos; un juego que deja de ser un juego y una distracción para convertirse en un acto útil, y 
adquirir el valor de una verdadera terapéutica, exactamente como en los espectadores primitivos, 
de donde la muchedumbre extraía la alegría de vivir y la fortaleza para resistir los ataques de la 
fatalidad. El teatro, que formaba todavía parte de las fiestas religiosas, tenía un fin y este fin era 
liberar la energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándole o 
más bien, trascendiéndole, el espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en 
la verdad del mito y mediante el terror y sentimiento de lo sagrado llegaban a la catarsis. La fiesta 
religiosa de los antiguos mexicanos tendría para nosotros el sentido teatral más amplio, diferente 
del aristotélico. Eran mucho más acontecimiento que representación. 
EL TEATRO DURANTE LA CONQUISTA 
Hacia 1524 en España, el teatro ya tenía una tradición de representaciones en torno a la iglesia. 
Por su parte el mundo indígena de América, vivía un rito teatral zoomorfista perpetuo en las 
fiestas en honor de sus deidades a lo largo del año. El teatro, por to tanto, fue el medio eficaz 
para propagar la fe católica e incorporar al vencido al reino vencedor. El teatro tuvo además de la 
función de representar las ideologías de las culturas en choque, por separado, la de colonizar 
cambiando las estructuras de los naturales, y de este choque de los autos sacramentales, pasos, 
milagros y tantas otras variedades que utilizó el cristianismo para difundir su doctrina en América; 
de todo aquel caudal que en el claustro fraguó el mester de clerecía frente a la frescura del mester 
de juglaría, empezó a surgir —al propio tiempo que la síntesis racial y su consecuencia más 
inmediata: lo mexicano— un teatro evangelizador, catequístico, cuyas características habrían de 
hacerlo medievalista, renovación de aquel otro surgido mil años antes en Europa, que si no 
convertía a grupos paganos, si divulgaba y reforzaba la fe cristiana resultó en una "zona híbrida" el 
nuevo mundo 
Al terminar la primera fase de la conquista espiritual a través del teatro, cuyo único fin era 
instruir y edificar a los recién convertidos al cristianismo, el teatro híbrido sufre un retroceso. Este 
teatro naciente se ve detenido por las prohibiciones de la Iglesia que veían al teatro como 
manifestación profana y poco honesta; la propagación del cristianismo y la llegada de los primeros 
poetas y dramaturgos españoles, fueron algunas de las causas de este retroceso. Del teatro 
catequizante sólo existen referencias indirectas, entre ellas se encuentra la descripción que hace 
Motolinía de "La caída de Adán y Eva" representado en Tlaxcala en 1530, que solía terminar con el 
bautismo de grandes masas de indios. La Inquisición por ejemplo empieza a funcionar desde1574 
en forma de censora de obras dramáticas 
El teatro catequizante, deja de ser traducido al náhuatl para ser escrito únicamente en español 
y para los que entienden este idioma comenzó desde la tercera década de la colonia un teatro 
profano, escrito en su mayoría por clérigos, y cuyo máximo representante es Fernán González de 
Eslava. Éste llegó a México en 1558 a -la edad de 24 años, es autor de Coloquios Espirituales y 
Sacramentales y Poesías Sagradas, así como de teatro profano y sonetos. 
Desde luego, los dramaturgos más conspicuos de México eran eclesiásticos; el primero fue Juan 
Pérez Ramírez, cuyo primer drama fue representado en 1574 y el cual es considerado como la 
primera producción teatral de ingenio criollo en toda la América: El pastor Pedro y la iglesia 
mexicana. 
EL TEATRO DURANTE El VIRREINATO 
En el siglo XVII ya existen importantes autores dramáticos como: Alfonso Ramírez Vargas, Juan 
Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela. En 1618, Francisco Maldonado bajo la protección de los 
canónigos de México, concierta sus comedias en honor de la Limpia Concepción, y Gutiérrez Luna 
escribe su coloquio de La nueva conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala 
El teatro de Sor Juana, ざLos empeños de una casa, Amor es más laberinto, Sainetes y Loasざ 
contiene la cautela y el recato, la vivacidad temperada del disimulo, el vaivén de las aventuras y 
desventuras que trae consigo el ocultamiento de las emociones manifestadas sin toda la fuerza 
interiorque las origina. 
Originalmente las Loas consistían en un pequeño monólogo que recitaba un actor como prólogo a 
la comedia y en el que, como su nombre lo indica, se elogiaba al público, o la ciudad donde se 
hacia la representación. 
Sor Juana escribió cinco loas, dos para sus comedias y tres sacramentales. Cinco loas para celebrar, 
por ejemplo, el cumpleaños de Carlos II y otras para festejar distintos personajes. 
Es sorprendente que con materia vil como el cumpleaños de los poderosos, Sor Juana haya 
logrado pequeñas obras que, en su género son perfectas. 
Juan Ruiz de Alarcón 
Adopta en sus obras muchos de los hallazgos de la nueva escuela teatral de Lope de Vega. Nacióen 
la ciudad de México hacia 1580. 
Era jorobado de pecho y espalda, de barba rojiza y escasa; se cuenta que fue el hazmerreír de las 
mujeres a quienes pretendió, por lo que se ha querido explicar las características propias de su 
teatro como un complejo de inferioridad que derive hacia un caso de resentimiento, 
especialmente hacia las mujeres. " 
Grande cosa es el amor; ¿pero es posible alcanzarlo? La mujer es voluble, inconstante, falsa; se 
enamora del buen talle, o del pomposo título, o cosa peor, del dinero ". Los personajes 
alarconianos no actúan con la exaltación, con el ímpetu característico de casi todos los galanes en 
el teatro de la época, sino que son más prudentes, pesan y miden sus actos apoyándolos en 
razones, en normas morales o en conveniencias prácticas. 
La vida de las criaturas de Alarcón es más normal: los sucesos en que participan son menos 
novelescos y dan la impresión de ser más prudentes. La cualidad mayor y el rasgo inconfundible 
del teatro de Ruiz de Alarcón no es tanto su propósito moralizador cuanto el cuidadoso desarrollo 
del carácter de los personajes. Conserva en todo lo posible una línea de unidad temática y 
argumental. La comedia de Alarcón es también modelo de comedias de tono cotidiano, de 
atención a los acontecimientos, aparentemente de escasa importancia, teatro de tono menor; 
pero, precisamente por eso, humano, real. 
Ruiz de Alarcón es uno de los dramaturgos menos fecundos de su época, apenas dejó una 
treintena de comedias; de asunto religioso su comedia さEl Anticristo, de tema fantástico La cueva 
de Salamanca, los prodigios que se realizan son prodigios científicos logrados mediante la razón y 
el conocimiento, Ganar amigos, El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados, El examen de 
maridos, La verdad sospechosa, probablemente su obra maestra que es un inmejorable cuadro de 
costumbres urbanas, una interesante galería de personajes, un conjunto de situaciones cómicas de 
extraordinaria gracia. "Que hablen de mí, bien o mal, pero que hablen y pueda así ganar nombre". 
EL TEATRO DEL SIGLO XVIII 
Teatro popular 
El teatro sigue siendo una actividad trasplantada: actores extranjeros, obras extranjeras, oposición 
sistemática de las empresas a los autores nacionales. Los temas son inverosímiles, caracterizados 
por una acentuada pobreza de imaginación. El teatro culto no es más que la imitación del español. 
Reflejo fiel de la corte española, la corte virreinal de la Nueva España, junto con la Iglesia, la 
Inquisición, la Real Audiencia, le imprimen un sello muy especial a la vida cotidiana. El teatro culto 
y religioso oscurece por la ausencia de imágenes originales pero se iluminaba antelas fachadas y 
retablos de Santa Prisca, el convento de Tepozotlán o en la gruta dorada de Tomantzintla. 
La vida cotidiana giraba en torno de manifestaciones religiosas que servían de estímulo y 
distracción. Misas de Gracias, Te Deum, mascaradas, Autos de fe, inmensas procesiones, estrenos 
de fabuloso vestidos y pectorales salpicados de perlas para la santísima Virgen, juegos artificiales, 
fiestas de canonización que a veces duraban hasta 17 días y tantas otras manifestaciones. Este 
constante teatro que se desarrolla en las calles, iglesias, plazas y colegios satisfacía la sed de 
espectáculo, la necesidad de pompa y festejos, explica en cierta forma la ausencia de producción 
dramática popular, pues se vivía con el teatro, en un teatro de dimensiones fastuosas donde cada 
rincón de la ciudad se convertía en un escenario. 
 
 
 
El teatro aristocrático y criollo 
En la segunda mitad de este siglo, la vida teatral de la capital es una fiel copia de la madre patria, 
en él se representaban las obras de grandes autores de moda: españoles y franceses; el teatro se 
encauza hacia los temas profanos. 
En el repertorio los autores más representados eran Calderón, José Cañizares, Agustín Moreno, 
Antonio de Solís, Francisco Rojas Zorrilla, Carlo Boldone, Molière, Rousseau, Antoine Lemiérre y 
con alguna que otra excepción un autor anónimo hispanoamericano. Con un repertorio tan 
esencialmente europeo resultaba vano todo intento de competencia por parte de los autores 
locales. La actriz que reinó en el Coliseo a partir de 1766 fue Micaela Villegas, conocida como "la 
Perricholiざ era amante del virrey Manuel de Amat y Juniet; su gracia, su coquetería, su elegancia 
licenciosa dieron a la Colonia la misma nota de belleza y placer que los europeos gozaban en sus 
cortes 
El siglo XVIII es la transición del barroco al neoclasicismo, La efervescencia intelectual, la 
inconformidad y el deseo de transformación social se agudizaban junto con el espíritu crítico y 
el preludio de la independencia. José Joaquín Fernández de Lizardi, autor de El pensador 
mexicano, producto intelectual de la enciclopedia francesa, realizó un teatro nacionalista, 
costumbrista y naturalista, en nuevas obras dramáticas, en las cuales refleja fielmente la realidad 
de México en su tiempo, con personajes como: el catrín, el pelado, el boticario, etc. Otros autores 
de la época no tomaban en cuenta a estos personajes tan representativos y descritos tan 
cautelosamente por Fernández de Lizardi 
El autor representativo de ese momento practicó todos los géneros: poesía, narrativa, ensayo y 
teatro; es un ejemplo de escritor comprometido, llenó cuartillas marcando nuevos caminos a la 
letra impresa; y su teatro nacionalista, costumbrista y naturalista— recoge y refleja situaciones y 
tipos que son retrato fiel de México; y del que en las páginas de su narrativa y en los diálogos de 
sus libretos presentan una condición larvaria, presta a desarrollarse en el transcurso del siglo entre 
los novelistas, pero ausente de los dramaturgos, desdeñosos de la nacionalidad y la picaresca 
mexicana. Pero la gran novedad fue el gusto por el género lírico: la ópera y la zarzuela que en 
estos últimos años se introduce a las colonias, el público en general prefería la risa fácil, lo 
divertido y lo banal. 
EL TEATRO EN EL SIGLO XIX 
El siglo XIX quedó confinado teatralmente a las actitudes decadentes, de acuerdo con 
elromanticismo de la época, el cual impidió que los asuntos reales llegaran al escenario. 
En esta época en la que el país esta sumergido en la agitación política por la guerra de 
independencia encontramos algunas obras dramáticas escritas por poetas independientes como 
Barquera, que escribió 3 comedias: La delincuente honrada, La seducción castigada y El triunfo de 
la educación. Ochoa Acuna escribió 2 comedias: El amor por apoderado y La huérfana de 
Tlalnepantla El autor que verdaderamente expresa el naciente costumbrismo fue Francisco Luis 
Ortega, quienescribió México libre donde figuran personajes alegóricos como la libertad, la 
discordia, el fanatismo, yla ignorancia. También escribió Cnamatzin , precursor de la literatura 
indigenista. 
Aunque el costumbrismo era el dominante entre los autores mexicanos, el público prefería el 
género lírico, que constituye una novedad representándose zarzuelas y operas en el Coliseo 
Nuevo, el entonces unico teatro de México. en este teatro habrían de encontrar sus triunfos los 
primeros dramaturgos del México independiente, Manuel Eduardo de Gorostiza y RodríguezGalván. 
Manuel Eduardo Gorostiza, hijo de padres españoles y nacido en México, vivió en España desde 
los 5 años hasta 1833, que regreso a México. Por lo que sus obras escritas en este periodo 
pertenecen al teatro español y no al mexicano. Sin embargo es un excelente comediógrafo 
neoclásico cuyas obras se representaron en el Teatro Principal. Su comedia más perfecta es 
Contigo pan y cebolla. 
El teatro mexicano fue adquiriendo una forma propia dentro de las corrientes literarias de la 
época. Así Ignacio Rodríguez Galván fue el primer dramaturgo romántico mexicano, maestro 
con preocupaciones nacionalistas acogiéndose a leyendas y tradiciones de la Nueva España cuyas 
obras más importantes son Muñoz, El visitador de México y El privado del virrey. Por supuesto 
como buen romántico, no se atiene a la verdad histórica, sin embargo crea situaciones dramáticas 
de gran mérito. 
El otro gran dramaturgo de esta época fue Fernando Calderón, quien prefirió buscar temas 
históricos y legendarios entre los mitos europeos. Empezó a escribir desde muy joven entre 1825 
y1827 hasta después de la guerra de los pasteles. Entre sus obras de juventud se 
encuentran Zeila o la esclava indígena, Armandina, ya como escritor romántico escribió Ana 
Bolena, y su gran obra Herman o la vuelta del cruzado. 
Para la segunda mitad del siglo XIX, el teatro es sobre todo un teatro romántico en un México 
donde dominaba entre el público el romanticismo trasnochado del Nocturno de Manuel Acuña. 
Vemos aparecer a José Peón Contreras con sus obras de temas históricos o con los motivos del 
honor, la pasión, el sentimiento religioso, y el desengaño. La hija del rey. (1876), fue uno de sus 
dramas de mayor éxito, se refiere a la hija bastarda de Felipe II. José Rosas Moreno, autor también 
de dramas históricos, comedias costumbristas y de crítica social, fue el primero en México en 
escribir teatro infantil, El año nuevo, Una lección de geografía y Amor filial 
El teatro mexicano en los últimos 25 años del siglo XIX, es una fiel imitación del teatro español, 
especialmente del teatro de Benavente. Los actores, autores y montajes preferidos por el público 
son españoles. El género preferido por el público era el género chico, especialmente la zarzuela, 
que se caracteriza por la representación musicalizada de los ambientes madrileños, barriobajeros, 
tipos populares de habla desgarrada, sus desplantes, su cursilería es la gracia gruesa o fina del vivir 
cotidiano; es cómico pero no es más que una vulgar imitación de la realidad y de los medios 
expresivos dramáticos, siendo una de las más famosas La revoltosa de José López Silva con música 
de Chapr. 
Por otra parte Jacinto Benavente es un dramaturgo satírico, crítico implacable y analista sutil de su 
sociedad. Su técnica consistía en sustituir la acción por la narración, escamoteando todo 
momento dramático. El diálogo es a menudo una larga réplica. Los personajes en realidad sólo son 
seres medios, promedio, entes pasivos 
Benavente se caracteriza por hacer obras dramáticas cuya psicología es superficial y esquemática y 
de ahí su actitud moralizante. Sin embargo hasta los años veinte, tanto en México como en 
España, Benavente es el maestro indiscutido y de éxito de público. 
Sus obras más representativas son Gente conocida (1894), Lo cursi (1901), Rosas de otoño 
(1905) y Campo de armiño (1916). 
El panorama del teatro en el siglo XIX, no sería completo si no destacamos el can-can, significó el 
inicio del afrancesamiento que irrumpió sin preludio. El público se vuelve frenético en el can-can 
mientras unos cuantos años antes se regía por la rigidez moralizante española. El can-can ofrecía " 
el ser como en Paris, ver lo que se veía en ¡París!. En el Teatro Nacional se estrenaba uno cada 
semana, el fanatismo por este género se demostró plenamente con las funciones que se hacían a 
cargo de la compañía Gostambide de Orfeo en los infiernos con música de Jacques Offenbach y 
libreto de Haleny, al momento de acabar la función el telón subió diez veces entre bravos y vivas. 
El can-can se presenta a nosotros como el antecedente del teatro frívolo de la revolución y los 
años veinte. El can-can en México a imitación del madrileño era una mezcla de satirización política, 
chistes de ocasión y picardía. Todo ello mezclado con música y baile, que para nuestras bisabuelas 
eran el cúmulo de la provocación a insinuación sexual. 
Hacia 1872 el furor por el can-can se estabiliza, empieza a decaer después de tres años que había 
monopolizado todo repertorio, el can-can es olvidado y queda confinado a los teatrillos del zócalo 
y sus alrededores. 
Pero con una gran novedad, por primera vez de manera sostenida se pone en escena a autores 
mexicanos. El Teatro Nacional monta de Manuel Acuña El pasado, seguido por Un lirio entre las 
zarzas de Isabel Prieto de Landazuri. El Principal y el Hidalgo siguen el ejemplo. Poco después el 
Principal representaba La forza del destino de Verdi, estabilizándose así, el teatro nacional. 
A lo largo del siglo XIX, los lugares consagrados al teatro son templos sociales, sitios 
especiales para que esplenda, dentro del arrobo del mármol y las canteras, la ostentación de una 
clase que encuentra una primera culminación en el porfirismo. En la República, el mayor signo de 
progreso social es la magnificencia del teatro de cada capital de provincia. El Peón Contreras en 
Mérida, el de La Paz en San Luis Potosí, el Degollado en Guadalajara, el Calderón en Zacatecas, el 
Juárez en Guanajuato, el de la Republica en Querétaro, cifran y proclaman que el derroche es 
característica privativa de las oligarquías. 
El Palacio de Bellas Artes (exquisito proyecto que solo será terminado en 1934), es concebido 
por la administración porfirista como el homenaje monumental de las artes a una administración. 
El lujo de los teatros resulta elemento psicológico de cordialidad y confianza. De pronto en medio 
del apogeo del teatro chico, de la zarzuela y el drama histórico, de la comedia de costumbres y el 
melodrama, irrumpe la Revolución. Primer cambio que establece: la devastación del ánimo de los 
espectadores (los grandes cortinajes rojos empezaban a empolvarse, a carcomerse en el olvido, los 
decorados, a velarse de telarañas las butacas y los camerinos aromados de flores secas).Una 
consecuencia directa de la Revolución: el pueblo empezó a erigir carpas y teatros de barriada 
donde nació el género frívolo político. 
EL TEATRO EN EL SIGLO XX 
Desde 1898 Salvador Toscano había iniciado la exhibición de películas cinematográficas; y en1904, 
coincidiendo con la apertura de una lujosa sala en la céntrica calle de San Francisco, emprendió la 
tarea de registrar en celuloide los hechos de la vida nacional. La novedad y fuerza del nuevo medio 
de comunicación, y su contenido casi ilimitado, atrajeron a las multitudes; mientras, los teatros 
decaían y se desalentaban. El público encontró en la pantalla la materia dramática —tragedia o 
comedia de la vida diaria, tan ausente de los escenarios 
La Revolución Mexicana contiene episodios violentos generados por conflictos semejantes a los 
que nutren las tragedias, episodios nacionales que no han encontrado al dramaturgo apto, existe 
sin embargo, una cierta cantidad de dramas inspirados en el movimiento armado que ayudan a 
liquidar el influjo europeo: Ricardo Flores Magón con Verdugo y víctimas, Tierra y libertad, Rafael 
Pérez Taylor Un gesto, Alma, obras todavía románticas, Ladislao López Negrete, La Revolución 
Mexicana, Salvador Quevedo y Zubieta con Huerta 
Así durante la Revolución, el autor teatral no disfrutaría en México del prestigio de un 
creador literario, ni su producción contendría los factores de identidad de un teatro nacional capaz 
de proyectarse. El recurso expresivo del dramaturgo mexicano habría de ser el localismo, o el 
señalamiento de las lacras de su sociedad, o los modelos deEuropa, particularmente franceses. El 
drama histórico, el melodrama y el sainete fueron las formas del teatro mexicano en los años más 
críticos en lo que va del siglo. La dramaturgia siguió inscrita en las dos corrientes heredadas del 
siglo XIX, el romanticismo exacerbado y la moda imperante. 
EL TEATRO DE LA REVOLUCION 
A principios de siglo, comenzó a manifestar ciertas inquietudes sociales. Durante los años de lucha, 
expresó las disensiones que oponía a la ciudadanía. Más adelante examinó los problemas que 
originarán el movimiento, y juzgó a los héroes famosos y homónimos que en el intervinieron. Pero 
no solamente la revolución dio al teatro un sinnúmero de temas, en el que los dramaturgos 
frecuentemente encuentran nuevas ideas, que pueden expresar la grandeza y la dignidad del 
hombre, o su miedo y fragilidad. También significa una toma de conciencia el reconocimiento de 
temas propios del país. El arribo de un nacionalismo es la base sobre la cual podía alcanzar 
importancia e interés en el piano internacional. 
Los géneros que de inmediato se beneficiaron de la revolución fueron el llamado "chico" y la 
revista, que ya desde antes gozaban del favor del público, pero que a partir de la caída del 
autoritario gobierno del general Porfirio Díaz habían de ver enriquecidos enormemente sus 
posibilidades, gracias a la libertad de expresión que restringida a su mínimo en años anteriores 
La política tenía que ser el tema preponderante en este teatro frívolo. Igual que en el periodismo 
la libertad de expresión degeneró en ensañamiento contra quienes la defendían. Todo lo que se 
escribía para los teatros y carpas populares era brutalmente antirrevolucionario. 
Entre los autores que hay que recordar por su participación en La Revolución Mexicana, están: 
Carlos M. Ortega, José F. Elizondo, Luis Echeverría, Francisco Benítez. 
La decadencia de este género puede señalarse a partir de 1940, año en que termina el gobierno de 
Lázaro Cárdenas, quien alcanzo a consolidar algunos de los más importantes logros 
revolucionarios y con el que tan injusta como tenazmente se ensañaron los "revisteros". Lo cierto 
es que ha desaparecido sin dejar obras dignas de la resurrección en que se prueba la verdadera 
calidad del teatro 
PRO-ARTE NACIONAL 
En México después de una larga declinación, debida a la revolución, el teatro "de altura" resurge 
con el grupo de los siete: Gamboa, Diez Barroso, Noriega, Hope, Monterde, Parada León y los 
Lozano García. El grupo de los siete se inicia con la temporada "Pro-Arte Nacional" (1925), se 
concretó en la Comedia Mexicana (1929), su máxima conquista fueron comediantes profesionales: 
Ricardo Mafio y Paz Villegas y luego Maria Teresa Montoya y Fernando Soler fraguados en la vieja 
escuela española, cuya gran innovación fue que hablaron el español como se habla en México. 
Estos autores se enfrentaron a la incapacidad para crear sus propios instrumentos. Sin embargo es 
importante la innovación que hizo José Joaquín Gamboa; en su obra El mismo caso (1929) dividió 
el escenario en tres partes: la comedia, el drama, la farsa y en cada una presentó el mismo tema 
con desenlaces diferentes pero donde una vetustez mansa cubre el campo de la escena. Al 
impulso nacionalista de aquellos autores mexicanos se opusieron las fatales circunstancias, la 
incapacidad del medio, la imposibilidad de crear sus propios instrumentos de realización, sus 
propios actores, sus propios escenógrafos, sus propios directores, sus propios locales son los 
héroes y las primeras víctimas, los que inician el avance y los que señalan al enemigo en su propia 
caída. Individualmente, cada uno dispone su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y, 
algunos, con no pocos aciertos, con solidez y vivacidad. 
 
 
LOS PIRANDELLOS 
De junio de 1925 a enero de 1926 se da la primera temporada de teatro mexicano con el "grupo 
de los siete autores" o de los "Pirandellos". A ellos se añaden otros dramaturgos: Julio Jiménez 
Rueda, Antonio Médiz Bolio, Maria Luisa Ocampo. 
El grupo reacciono contra el romanticismo y busco la precisión del diálogo, propuso el medio 
urbano oponiéndolo del teatro costumbrista, quiso entender lo criollo enfrentándolo contra lo 
hispanante e indigenista que venía operando desde el siglo XIX. Eligió el ambiente de la clase 
media, con sus propios modismos y su lenguaje auténtico, intenta en sí un teatro mexicano actual, 
no solo por la forma, sino por los aspectos de lo que entienden por mexicanidad los personajes y 
sus reacciones y soluciones. Su esfuerzo es el primero en renovar la técnica teatral y en apartarse 
del estatismo de los autores noveles y de la falta de unidad de los románticos, eliminaron los 
apuntes y monólogos como recursos en desuso. Los Pirandellos por primera vez logran interesar 
al público en el teatro y logran que los autores abran una brecha que será definitiva en el futuro 
del teatro mexicano. 
EL TEATRO FRIVOLO 
La vitalidad del "género chico" fue definitiva y permitió la vitalización del habla popular, la 
flexibilización del lenguaje mediante el albur y el duelo con el público, la creación y la entonación 
de un nuevo idioma urbano, todo lo cual también presionó para que el teatro mexicano 
prescindiese del acento hispánico. Se introdujo públicamente lo que se consideraba "obscenidad" 
y "malas palabras". 
Esto trajo consigo una profunda identificación con el espectador no habituado al orden de 
hipocresía y tabúes sexuales del teatro "decente" y la presentación de la grotesidad como realidad 
estética. También, el teatro del género chico se presta admirablemente, una vez establecido el 
maximato, para verter la protesta y la disidencia, para entusiasmar o enfurecer una incurrencia 
integrada habitualmente por los políticos en el poder y sus opositores. 
El "género chico" sin proponérselo, se dedica a inventariar los tipos populares (el indio ladino, el 
ranchero, la sirvienta, el gendarme) y aparece una experimentación artística radical a partir de las 
improvisaciones y las creaciones según el gusto del público, consolidándose cómicos como 
Roberto Soto, Joaquín Pardavé, Delia Magaña y finalmente Cantinflas y Tin-Tan. 
El teatro frívolo continúa en los veintes una tradición múltiple, los teatros malolientes y rijosos del 
porfiriato, cuyo hedor vencía la curiosidad de los cronistas; los teatros de los años de la lucha 
armada, saturados de nuevos personajes y ebrios de vulgaridad afirmativa de los revolucionarios; 
la zarzuela, con sus imitaciones hispánicas y su picardía detenida al borde del respeto a las 
(ausentes)"buenas familias". El teatro de género chico fue una suerte de medio masivo de 
difusión, en una ciudad dominada todavía por la cultura oral, sujeta al rito semanal de chistes 
políticos, canciones y vedettes de moda. Alas "tandas" van los intelectuales y los gobernantes, la 
gleba y la élite. Allí, más que en ningún otro lugar, se forman políticamente los "hijos del paraíso", 
allí se educan, en la saludable falta de respeto a caudillos y proclamas, en la irreverencia y la 
parodia coreadas en luneta y galería: 
El teatro chico es esencial a la nueva sociedad de generales, políticos, intelectuales, hacendados, 
exporfiristas arruinados, aventureros, artistas, idealistas amargos, oportunistas, críticos, 
compositores de origen prostibulario, radicales enriquecidos. Cada ida al teatro es, para casi 
todos, un deslumbramiento, conocer a una vedette o saber de ella es revitalizarse como los 
arrebatos y la exuberancia que informan los beneficios de la modernidad. 
El público del teatro frívolo en los años veintes tenía una alta disposición esencialmente política, lo 
político les resultó el teatro por excelencia, el escenario infalsificable donde se revela el verdadero 
valer de los hombres. La experiencia, lo inaugural; trasmutados en acción paródica, gobernantes y 
caudillos y oposicionistas acreditados son lo mismo yson otra cosa, ya no más el perfil inaccesible 
en los balcones del poder, sino los comediantes que disparatan y cuelan albures y echan relajo en 
la celebración apoteótica de sus defectos en revistas intituladas La huerta de don Adolfo, La 
señora presidente, Exploración presidencial, Se acabaron los de Portes, Seis candidatos buscando 
la silla, El desmoronamiento de Morones, El copete de palacio, No más caudillos. 
El mayor elemento retintivo del teatro frívolo es la desaparición —profesional— de los soslayos, la 
inmediatez salvaje, el cambio de los jacalones sórdidos del porfiriato y los daños de la lucha 
armada, el poder y la carnalidad, la política y el bataclán. Novo dice: "El bataclán exhibe por 
primera vez muchachas sanas, bonitas, desnudas, ágiles" y el milagro que cumple el teatro frívolo 
es que por primera vez homogeniza a un público, todos los estratos sociales reunidos ávidamente 
frente a un escenario. 
EL TEATRO DE ULISES 
El llamado teatro serio no cuenta con un público consuetudinario, sin embargo, a la temática 
nacionalista precedente influida por el teatro benaventino, localista o cosmopolita, sucede la idea 
conceptual de un teatro universal: "Teatro Ulises" creado por Xavier Villaurrutia, Celestino 
Gorostiza, Salvador Novo, Gilberto Owen y Antonieta Rivas Mercado. Fue considerado un teatro 
experimental con actores no profesionales que llegaron ávidos de un nuevo estilo de 
representación, siendo ellos mismos actores, escenógrafos, directores, etc., ansiosos de 
proporcionarse a sí mismos los medios para ensayar adaptaciones de los grandes maestros 
europeos a su propio medio. En un pequeño salón particular de Mesones 42, Gilberto Owen 
traduce a Claude Roger Marx y a Charles Vildrac; Salvador Novo a Eugene O'Neill; Celestino 
Gorostiza a Lenormand y a O'Neill también; Gorostiza y Xavier Villaurrutia ensayan la moderna 
técnica de dirección. Roberto Montenegro, Manuel Rodríguez Lozanoy Julio Castellanos, pintores, 
son los escenógrafos; Isabela Corona y Clementina Otero, aparecen por primera vez como actrices 
Al principio este teatro surge como un desafío a las tendencias nacionalistas de la comedia 
mexicana, como una frivolidad beligerante contra el orgullo de los defensores de una ideal 
herencia moral y teatral. El Teatro Ulises sirve de referencia a las nuevas generaciones. En torno a 
su acción han ocurrido los principales acontecimientos de la historia del teatro mexicano 
contemporáneo. 
Se llama Teatro Ulises, a la temática nacionalista del teatro anterior, sucede un sentido conceptual 
del teatro. A la influencia del teatro benaventino, automático, de aire local o cosmopolita, opone 
la idea de un teatro universal compatible con el hombre y las verdades de nuestro tiempo; y a los 
viejos sistemas, el redescubrimiento de que la representación es un conjunto de problemas de la 
operación creadora, partes de la unidad, al servicio dela obra y de su credibilidad. Sus creadores —
Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Owen y mecenas y mesiánica, Antonieta Rivas Mercado— lo 
consideran "el pequeño teatro experimental a donde se representan obras nuevas por nuevos 
actores no profesionales". 
El teatro de Ulises, el precursor del movimiento de renovación muere pronto, cuando sale al airey 
lleva su experimento al escenario del teatro Virginia Fábregas, víctima de su propia actitud 
insurgente, de una necesidad de renovación aún no comprendida. 
LOS CONTEMPORÁNEOS EN EL TEATRO 
La renovación teatral que surge con el teatro Ulises se debe al llamado grupo de los 
Contemporáneos, el grupo sin grupo, "el archipiélago de soledades", el verdadero iniciador del 
movimiento teatral mexicano no actual, impulsan la renovación absoluta de la escena mexicana, 
ellos traen a lo último, Jean Cocteau, a quien imitaban hasta en el modo de vestir escandaloso. 
Cuando Novo fue director del Departamento de Teatro de Bellas Artes fue cuando surgió 
efectivamente el teatro mexicano. Son responsables, en parte, de la televisión en México, Novo 
con González Camarena, fue enviado en los años cuarentas, por Miguel Alemán para estudiar la 
televisión que ya empezaba en Inglaterra. Ellos llegaron incluso a ser actores, en el escenario 
acondicionado de la casa de María Antonieta Rivas Mercado, acostumbraban representar ellos 
mismos los papeles. 
Los contemporáneos no forman estrictamente un grupo, coinciden en afinidades literarias, 
revistas hechas en común, influencias y aversiones compartidas, la misma intransigente actitud 
ante el arte, se llaman así en honor a la revista del mismo nombre, Contemporáneos. 
Empiezan su tarea bajo el mecenazgo de Vasconcelos. Sin embargo no comparten el ánimo 
profético y bolivariano. Son en forma expresa o implícita, una reacción contra las pretensiones 
épicas. Son un proyecto de cultura contemporánea, al margen o en contradicción con la realidad 
mexicana. 
Durante dos décadas se constituyen en uno de los elementos más renovadores y polémicos dela 
cultura mexicana: 
Promueven revistas (La falange, Contemporáneos). 
Contribuyen a vivificar el teatro inmovilizado en la más inerte tradición española. 
Crean grupos(Ulises, Orientación), dan a conocer autores, ponen al día las concepciones de técnica 
y tradición. 
Traducen profusamente e incluso preparan sketches de teatro frívolo. 
Fundan el primer cine club de laRepública. Xavier 
Villaurrutia ejerce largo tiempo la crítica cinematográfica y Novo contribuye con guiones 
Xavier Villaurrutia 
(1903-1950), como crítico y argumentista de cine, dramaturgo, novelista, crítico de artes plásticas, 
traductor fue una presencia fecunda, pero como ensayista, literato y poeta, Villaurrutia es 
extraordinario 
Gilberto Owen 
(1905-1952).Intenta de manera desesperanzada, avenirse con una realidad. Admirador de Gide y 
de Juan Ramón Jiménez, el descubrimiento de la poesía anglosajona, Elliot en especial, lo 
transforma. Se arraigó en el pesimismo, en la controversia entre el cielo o el sueño, en la creencia 
del naufragio inevitable de todo sentimiento. 
Salvador Novo 
(1904-1974).Vivifica el artículo, la crónica social y el ensayo. Es director de teatro y dramaturgo, 
excelente poeta amoroso y satírico y sagaz historiador de costumbres. Su prosa, flexibilizada por la 
disciplina periodística en este siglo, en más de un sentido, la primera prosa moderna en la 
literatura mexicana, al reflejar y asimilar precozmente la cultura urbana, al revolucionar esquemas 
formales y darle ejemplaridad al uso desenfadado de la prosa coloquial. Escribió para elteatro: Le 
troisième faust (París, 1934), Don Quijote (1947), Astucia (1948), La culta dama (1951), El joven 
II (1951), Diálogos (1956), A ocho columnas (1956), Ha vuelto Ulises (1962),Cuauhtémoc 
(1962), La guerra de las gordas (1963) 
Antonieta Rivas Mercado (1898-1932) 
Mujer apasionada de vida insólita, se dedica al mecenazgo del grupo de contemporáneos y 
despilfarra en ellos la fortuna hecha por su padre durante el porfiriato, con tal de permanecer 
cerca del pintor homosexual Rodríguez Lozano, por quien se suicidó. En 1982 fundó el teatro de 
Ulises, con Villaurrutia tradujo 
La escuela de las mujeres de André Gide, su labor de mecenas no se limitó al sostenimiento de 
Ulises, sino que además publica parte de la obra literaria de los Contemporáneos y de Andrés 
Henestrosa. 
De su diario se conserva solamente la parte final, que Vasconcelos rescató en La flama. El inicio de 
éste fue quemado por su exmarido, a quien se le entregaron las pertenencias personales de la 
muerta. Quedan las cartas al pintor Manuel Rodríguez Lozano escritas en el periodo (1927-1930), 
editadas por Isaac Rojas Rosillo (1975) y una famosa escultura de Guillermo Ruiz 
Celestino Gorostiza (1904-1967) 
Su preocupación fundamental fue la de renovar el arte dramático, en sus primeras obras introduce 
nuevos recursos técnicos, de carácter intelectual y diálogo muy trabajado;más tarde se interesó 
por los problemas de la realidad mexicana como en El color de nuestra piel (1952), donde plantea 
el conflicto del espíritu mestizo, o en Columna social (1955), en que trató con ironía la figura de 
los nuevos ricos 
EL TEATRO DE ORIENTACIÓN 
El Teatro de Orientación es el tercer grupo de transición y renovación, cubre sus primeras dos 
temporadas con obras extranjeras de carácter universal, y en una tercera, con piezas de nuevos 
autores mexicanos ajenos a España. Ensaya las formas de la nueva dramática y lo puramente 
escénico lejos de lo profesionalista. En 1938, la dirección del Teatro de Orientación es realizada 
por tres directores: Xavier Villaurrutia, Julio Bracho y Rodolfo Usigli, siendo jefe del entonces 
Departamento de Bellas Artes —hoy Instituto Nacional de Bellas Artes— Celestino Gorostiz 
Su creador y director —Celestino Gorostiza, del grupo contemporáneos—, inicia la tarea e intenta 
hacer un "laboratorio", orientar con redundancia a un público que se desea participante; orientar 
en todo cuanto afecte a un interés, situación o problema colectivos o individuales pero 
universalmente humanos. 
El Teatro de Orientación crea en México el verdadero tipo de teatro experimental, que intenta 
definir las formas de la dramática y de la escénica. Se cambia el concepto de dirección escénica del 
actor-director de la vieja escuela española que ejercía la dirección para su lucimiento personal o el 
de la primera actriz, el del espectador de teatro comercial que iba a ver a su actriz preferida, 
público que había perdido su capacidad de elemento catalizador. 
La misma inconformidad con el pasado mediato e inmediato se manifiesta en las obras escritas, 
que dan señales de prematura maestría, en los dos autores teatrales que nacieron en el 
orientación: Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza, que en cierta oposición a una difundida 
corriente de teatro comprometido, que ve en las luchas indígenas y campesinas el tema 
redentorista por excelencia, intentan proveer al diálogo de una intencionalidad que vuelve al 
verdadero contenido de la obra. 
En Parece mentira (1934), ¿En qué piensas? (1934), Ha llegado el momento (1934), Sea 
usted breve (1934), El ausente (1934), La hiedra (1941), La mujer legítima (1942), Invitación a la 
muerte (1940), El yerro candente (1944), Pobre barba azul (1946), Juego peligroso (1949), 
Villaurrutia intentó en vano una desmitificación irónica de la existencia familiar y la vida 
matrimonial. 
Celestino Gorostiza se distingue por el juego de elementos oníricos que introduce en la acción: La 
escuela del amor, Ser o no ser, Escombros del sueño. Enuncia conflictos de conciencia que son 
problemas unilaterales, problemas no sólo de la vida sino del teatro. Era su época de revisión, de 
experimentación. Conoce las normas, los riesgos de la escena, elabora un repertorio y un estilo de 
actuación. 
EL TEATRO DECAE EN LOS CUARENTAS 
Cuando el movimiento del Teatro de Orientación declina, y el naciente auge cinematográfico 
convoca a quienes le dieron vida, la secta herética se disuelve; ganados sus feligreses por 
el profesionalismo literario o periodístico y por la burocracia, el teatro mexicano entonces padece 
la crisis más amarga de su existencia. Retornan la hora de la desconfianza, las luchas aisladas, 
personales, contra la indiferencia o la oposición de los teatros comerciales. Escasos autores logran 
breves apariciones, en una diversidad de estilos, formas y sistemas con un solo denominador 
común: el sistema viciado de las viejas compañías. 
Algunos se acercan a la escena con prudentes proposiciones religiosas: Xavier Icaza, Retablo 
de Nuestra Señora de Guadalupe, o ensayan versiones dramáticas de sus propios relatos 
novelescos amorosos. Julio Guzmán, Divorciadas, o revolucionarios Mariano Azuela, Los 
caciques, o ejercitan un género policiaco de aspiración popular: Adolfo Fernández Bustamante y 
Antonio Helié, El crimen de Insurgentes, o prolongan la línea del astracán español, Bravo Reyes y 
Luis Echeverría: Educando a mamá, que se acomoda más fácilmente a la clientela del Teatro Ideal 
y a los excesos de las hermanas Isabelita y Anita Blanch, sus inalterables primeras actrices. 
Otros recogen las enseñanzas históricas: Joaquín Méndez Rivas, Cuauhtémoc o alguna 
anécdota político-social con moraleja revolucionaria: Armando y Germán List Arzubide en 
pequeñas obras que sirven su finalidad educativa escolar. Los hay que buscan cierta depuración 
dramática en cuanto a temas y tratamientos: Alfonso Gutiérrez Hermosillo, La escala de Jacob, o 
que vuelcan cierta carga de ironía en la influencia de lo tradicional y lo culto, con pasión y rudeza: 
Margarita Urueta, San Lunes, lo que injertando imaginación en la realidad instauran un aire de 
sensualidad que no excluye la ternura: Magdalena Mondragón, Cuando Eva se vuelve Adán, otros 
arriesgan el injerto de García Lorca en el propio mundo en conflicto: Eugenio Villanueva, Pálida 
amiga, o intentan problemas psicológicos entorno al problema amoroso: José Ramírez, El, ella y el 
otro, o reviven el propósito nacionalista: Ladislao López Negrete, Una Eva y dos Adanes. O 
acogidos a la responsabilidad de la comedia mexicana que en 1938 vería también languidecer su 
última temporada, continúan una labor que oscila entre los dos mundos de la forma benaventina y 
el contenido nacional: Parada León, El porvenir del doctor Gallardo, un melodrama; Catalina 
D'Erzell, Lo que sólo un hombre puede sufrir, se acoge a lo histórico, Julio Jiménez Rueda extrema 
el vuelo de la fantasía en Miramar y José Joaquín Gamboa con El caballero, la muerte y el diablo, 
se inaugura una obra en que el acento de disolución y los conflictos del mundo femenino vuelan 
un ansia de reivindicación: María Luisa Ocampo, Más allá de los hombres, Amalia Castillo Ledón, 
Cuando las hojas caen. Otras obras mantienen su fidelidad poética alo popular mexicano, con la 
aceptación voluntaria y el trasplante de las formas lorquianas, cercanos al folklore y al canto: 
Miguel N. Lira, Vuelta a la Tierra. 
La mayoría calló ante el empuje de las nuevas promociones de dramaturgos iconoclastas, o 
víctimas de experiencias entre empresarios, actores, público. Se sometieron al aislamiento o se 
sacrificaron al automatismo de las compañías comerciales y el teatro mexicano sufre una decaída, 
a pesar de los logros de los precursores de Ulises y orientación. 
EL TEATRO DE MÉXICO 
Surge Miguel N. Lira, quien maneja elementos vivos, costumbres y colores en una poesía lírica que 
no traiciona la concepción dramática. Participa en varias compañías profesionales y se asocia con 
autores que vienen de las dos corrientes teatrales, el teatro orientación y la comedia mexicana: 
Concepción Sada, María Luisa Ocampo, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza y los nuevos 
escenógrafos que construyen un sentido moderno del espacio: Julio Castellanos y Julio Prieto. 
Juntos constituyen una empresa renovadora. El Teatro de México (1943), compendio y 
culminación de todos los esfuerzos realizados, recoge y ofrece en tres temporadas a los 
dramaturgos más calificados alternándolos con algunos extranjeros, pero no se preocupa porque 
surjan nuevos valores. 
La etapa crítica del teatro de México corre de 1938 a 1942, demostrando que es el más serio y 
ordenado y el teatro de México se convierte en un teatro mexicano, lo cual no implica la vuelta al 
costumbrismo o al naturalismo, ni una adhesión al neorrealismo. Se aceptan todas las escuelas, 
todas las técnicas, todas las calidades, a condición de que no se rompa el nexo con el público, 
porque el teatro mexicano ha aprendido que en la medida que el teatro se aleja del público deja 
de ser teatro, que una delas condiciones básicas del teatro es el público y el teatro mexicano 
renuncia modestamente a sus pasadas ambiciones de universalidad y se torna nacionalista, 
localista, provinciano,pretendiendo la universalidad por el solo hecho de ser mexicano. Sin 
embargo hacia 1947, el teatro era un espectáculo venido a menos, el Departamento de Bellas 
Artes de la Secretaría de Educación Pública vasconcelista se había transformado en la Dirección 
General de Educación Extraescolar y Estética, lo que después sería por ley de 31 de diciembre de 
1946 Instituto Nacional de Bellas Artes. 
Con esto se nota el interés del Estado por impulsar la universalidad del arte en México. 
CarlosChávez es el primer director del I.N.B.A. y Salvador Novo su primer jefe del Departamento 
del Teatro. Se establece entonces un programa de teatro infantil y la creación de una escuela de 
arte teatral, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal. En 1947 se efectuó la 
primera temporada de teatro del I.N.B.A. con teatro mexicano, con autores como Xavier 
Villaurrutia, Agustín Lazo, RodolfoUsigli, Francisco Monterde y Max Aub. A partir del año siguiente 
1948, se estableció una temporada anual de teatro mexicano y universal con autores de la propia 
Escuela de Arte Teatral. 
 
PROA GRUPO 
En 1942 el PROA GRUPO se acoge a un rincón del Palacio de Bellas Artes e inicia susexperiencias 
en una continuación del Teatro de Orientación pero haciendo surgir a nuevos autores: LuisG. 
Basurto, Voz como sangre (1942), Edmundo Báez, Ausentes (1942), Wilberto Cantón, 
Cuando zarpe el barco (1946), María Luisa Algara, La primavera inútil (1944), José Attolini, 
Vertedero (1943),Clemente Soto Álvarez, La viuda de Pérez (1946), Luis Spota, Ellos pueden 
esperar (1947), ademásrepone obras de Magdalena Mondragón, La tarántula (1943), Sor Juana 
Inés de la Cruz, Los empeñosde una casa (1944), Xavier Villaurrutia, La mujer legítima (1946), 
María Luisa Ocampo, La jauría (1946), José Peón Contreras, Gil González de Ávila (1946), Víctor 
Manuel Diez Barroso, Verdad omentira (1946), Villaurrutia, El solterón (1946), Un juego de 
escarnio (1943). 
José de J. Aceves es su creador, director, mantenedor que también presenta una obra 
suya, Primer sueño (1943). 
NUEVO CICLO DEL TEATRO MEXICANO 
Al transformarse el Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública 
vasconcelista, en la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética por ley del 31 de 
diciembre de 1946 al Estado le importa fortalecer el carácter y la personalidad nacionales, le 
interesa hallar, proteger, impulsar la universalidad del arte mexicano. Carlos Chávez es el primer 
director del1NBA y Salvador Novo su primer jefe del Departamento de Teatro. Se establece un 
programa: fortalecimiento del teatro infantil con obras como Don Quijote, Astucia y El sueño de 
una noche de verano, creación de una escuela de arte teatral, auspicio del teatro guiñol para 
ampliar las campañas educativas, temporadas de teatro mexicano o de repertorio universal.Mil 
novecientos cuarenta y siete es un nuevo ciclo para el teatro mexicano, artistas y escritores que 
habían militado en las filas del "vanguardismo", empiezan a incorporarse a la lista de los autores 
dramáticos en obras que pueden diferir en calidad, en estilo y en tendencias, pero que coinciden 
en el propósito de expresar las realidades de México y de hacerlas accesibles al público mexicano 
José Revueltas probó sus posibilidades como dramaturgo en Israel, que representa el grupo 
experimental la Linterna Mágica y debuta profesionalmente en 1950 con El cuadrante de la 
soledad, enla que presenta una versión calidoscópica, mediante el uso de escenarios' simultáneos, 
del barrio bajo de la ciudad de México; con esta obra, marcó rumbos y posibilidades para nuevos 
autores. Salvador Novo se da a conocer como dramaturgo en1951, después de haber actuado, 
dirigido y traducido para el Teatro de Ulises, con una sátira de la alta sociedad de México, La culta 
dama que obtuvo un gran éxito del público. 
El teatro mexicano vive un aire de renovación, un ambiente de fuerza que se ha 
venido preparando desde el Teatro de Ulises. 
 
 
TEATRO EL GERMEN DEL TEATRO ACTUAL 
Rodolfo Usigli deja como valiosa herencia, su creencia en la necesidad de construir un teatro 
nacional. Este autor funda el teatro dramático mexicano contemporáneo, el cual comparte con el 
ciclo narrativo conocido como novela de la Revolución un profundo escepticismo ante el sistema 
político, aunque también participa del sueño de lograr un arte nacional que la pintura plasmaba en 
los edificios públicos. La obra de Usigli reacciona contra lo que se ha llamado malinchismo cultural 
de los escritores agrupados en torno a la revista Contemporáneos. 
 No obstante la reacción que suscitó, los esfuerzos de Salvador Novo y de Xavier Villaurrutia 
rindieron frutos que liquidaron el gusto por la retórica inflamada del teatro peninsular y 
difundieron en México autores como Cocteau, O'Neill, Giraudoux,Lenormand y Anouilh. Los gustos 
europeizantes de los contemporáneos fueron un esfuerzo contra lacorriente del momento, que 
consistió en hacer del arte una epopeya. 
Usigli junto con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, forma la trilogía de maestros que sirve de 
referencia a las nuevas generaciones. En torno a su acción han ocurrido los principales 
acontecimientosde la historia del teatro mexicano contemporáneo: el refugio de la afición 
escénica en las instituciones de cultura superior, germen del teatro universitario. 
Llega a México el director japonés Seki Sano, alumno de teatro de arte de Moscú y discípulo de 
Stanislavsky, quien introdujo las teorías del innovador ruso y la escuela del realismo poético, 
representada por Tennessee Williams y Arthur Miller. 
Se importa el "teatro de bolsillo" por José de Jesús Aceves para presentar en su pequeña sala El 
Caracol algunas muestras del teatro bulevariano de París. 
Seki Sano con todo su caudal, dio la oportunidad de conocer obras de dramaturgos hasta entonces 
desconocidos en México. Así era en los 40, la escena no practicaba ninguno de los postulados que 
entonces removían cimientos en Europa, eran las concepciones de Brecht, Artaud, etcétera.Así 
como vocero de aquello, Sano, en Bellas Artes en 1948, representó Un tranvía llamado deseo de T. 
Williams. Posteriormente Corona de sombra de R. Usigli.De Un tranvía llamado deseo. 
LOS NUEVOS 
En 1950 surge Federico Schoerder Inclán, sin ningún antecedente teatral, artístico ni literario, 
ingeniero de profesión, y no mucho menor en edad que los autores que estrenan a finales de los 
cuarenta o principios de los cincuenta, Schoerder es como un producto natural del ambiente 
escénico que está surgiendo en México. Sin gran dominio de la técnica ni del lenguaje, posee, no 
obstante un seguro instinto dramático, y sus asuntos, libres de todo prejuicio libresco, son el 
resultado de una apasionada observación directa. Moderno, realista y con preocupaciones de 
índole social, toca todos los temas, lo mismo los históricos: Hidalgo, Hoy invita la güera, que los 
de carácter sociológico: Luces decarburo, Espaldas mojadas cruzan el Bravo, El duelo, o los de 
ambiente frívolo, a los que consigue dar un toque psicológico y moral: La última noche con Laura, 
Una mujer para los sábados, El deseo llegaal anochecer. 
Por su falta de pretensiones literarias y por su mayor contacto con la realidad, Federico 
Schoerder Inclán se convierte en el nexo entre los autores maduros y los entonces considerados 
como la nueva generación, en la que empieza a tomar cuerpo el profesionalismo del teatro 
mexicano. 
Al presentar en 1950 en Bellas Artes Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido, Salvador 
Novo patrocina a la nueva generación teatral. 
Emilio Carballido en 1950 continuó estrenando: Sinfonía doméstica, una obra para teatro 
infantilen colaboración con Sergio Magaña. El viaje de Neocresida, en 1953 La danza que sueña la 
tortuga, en1955 La hebra de oro, en 1956 La zona intermedia, varios monólogos, dos argumentos 
de ballet, Felicidadle es premiada en el Festival de Bellas Artes de 1955. 
En 1954 Jorge Ibargüengoitia estrena Susana y los jóvenes, incluida en el repertorio de la 
Unión Nacional de Autores y en 1955 Clotilde en su casa o El adulterio exquisito, su preocupación 
principalde entonces es la ansia de la juventud por vivir y expresarse frente a la incomprensión de 
los adultos, augurio de una generación que pretende romper con los cánones, la brecha que se 
abre dejando dos mundos en contradicción y al joven desamparado con la angustia de una vida 
propia, única y con pretensiones de ser vivida en forma diferente. Héctor Mendoza expresa la 
misma inquietud, cuando sólotenía veinte años de edad estrena en Las Fiestas de Primavera de 
1952 Ahogados y en 1953 la Agrupación de Críticos de Teatro lo premia por Las cosas simples. 
Jorge Villaseñor y Othón Gómez eran entonces, otras de las jóvenes promesas del teatro junto con 
Fernando Benítez, que presentó su obra Cristóbal Colón en 1950 en el Palacio de Bellas Artes, y 
Roberto Blanco Moheno, Olga Harmony, Carlos Ancira y Juan Miguel de Mora. 
Todos estos autores representan entonces una brillante promesa para el teatro mexicano, la 
mayoría son aún muy jóvenes y, sin embargo, parece que su obra por fin alcanzará el reflejo 
propio de un pueblo, sus inquietudes, un lenguaje que finalmente se expresa, hay una verdadera 
esperanza en el teatro, por primera vez los dramaturgos están formados para hacer teatro y 
dedicarse a él, el florecimiento es notable y las expectativas muy grandes. 
Los extranjeros en México 
El teatro en los años cincuenta, también se enriquece con la aportación de los extranjeros, la 
mayoría españoles que a finales de los años treinta emigraron a México, personalidades como 
MaxAub, Fernando Mota, el gran poeta León Felipe que aparte de sus paráfrasis, estrenó en 
1955 Lamanzana, en la que recrea el mito de Paris y Helena. La Agrupación de Críticos Teatrales 
premia a María Luisa Algara en 1954 por Casandra y los años de prueba como la mejor obra 
mexicana. ÁlvaroCustodio, en 1955 debuta con Media hora de amor y Fernando Galeana también 
en 1955 estrena Póker de nada. Fernando Gaos, catalogó con profundo sentido del humor, a su 
obra El pasado se ve en el espejo, que estrenó en 1954, como el fracaso más grande del teatro, 
pues no duró más de una semanaen escena. 
 
POESÍA EN VOZ ALTA 
En 1955, cuando se funda Poesía en Voz Alta, se inicia una nueva etapa donde la atención se 
centra ya no tanto en el actor o en la obra, sino en el concepto "puesta en escena". En Poesía en 
Voz Alta figuran escritores como Octavio Paz y Juan José Arreola, directores como Héctor 
Mendoza, que si se inicia en el teatro como dramaturgo encuentra su verdadero camino como 
director y más tarde como maestro formador de las nuevas generaciones, y José Luis Ibáñez. 
Escenógrafos como Juan Soriano y Leonora Carrington. El repertorio es excelente: autores del siglo 
de oro, las farsas de García Lorca, Lahija de Rapaccini de Octavio Paz. De inmediato, Poesía en 
Voz Alta genera un estilo que cundirá y, con leves o mayores modificaciones, ha de proseguir. El 
estilo es definible: ambición cosmopolita, estudio meticuloso y su modernización de los clásicos 
españoles, nostalgias de "music hall" y de circo, utilización muy parcelada de elementos populares, 
énfasis en el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones 
virtuosas, uso preliminar del idioma del show e instauración de la igualdad entre poder verbal y 
movimiento dinámico de la escena. La continuidad de este movimiento dinámico, donde la 
originalidad lo es todo, correrá a cargo de los diversos grupos de teatro y de diversos directores 
como por ejemplo Juan José Gurrola y su despliegue temático lo asumirá Elena Garro con: El 
hogar sólido. 
Los finales de los años 50 
El gran público, sin embargo, continuó apresado por el cine y la televisión. Los tres sectores del 
teatro (el oficial, el comercial y el experimental o de búsqueda) siguieron coexistiendo, cada uno 
atenido a sus propios recursos e iniciativas. Autores, actores, actrices,directores, escenógrafos y 
buen número de técnicos empeñados en consolidar el teatro mexicano: Celestino Gorostiza, 
Francisco Monterde, Julio Bracho, Josefina Escobedo, Carlos López Moctezuma,Clementina Otero, 
Agustín Lazo, Julio Castellanos, Manuel N. Lira, Juan Bustillo Oro, Edmundo Báez,José Revueltas, 
Julio Prieto. La avalancha de piezas extranjeras continuó. Los críticos y los autores españoles, 
argentinos, italianos, franceses se quejan del mismo fenómeno. La capital ofrecía un curioso 
contraste entre la buena calidad de los montajes escénicos en pocos teatros, la abundancia de 
también buenas actrices, actores y directores destacados, en una palabra, entre los elementos 
técnicos del teatro en México, en general bastante depurados y limpios, y la minoría de 
producciones dramáticas nacionales. 
 
 
Bibliografia 
Historia del Teatro Mexicano. Yolanda Argudín 
http://es.scribd.com/doc/71738764/Historia-Del-Teatro-Mexicano#scribd 
http://es.scribd.com/doc/71738764/Historia-Del-Teatro-Mexicano#scribd