El_objeto_pla_stico_tecnolo_gico_transfo

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Juan Manuel Marentes Cruz 
 
El objeto plástico tecnológico transformado en performer teatral. 
Analizar el fenómeno producto de la actividad humana que incluyen lo 
plástico, lo artístico, lo escénico y lo performático, nos obliga a buscar en primera 
instancia lo que de origen sabemos de tales conceptos y las implicaciones que tienen 
en la actualidad diferenciadas por sus propias fronteras. Las artes son un gran conjunto 
que incluye dichas ideas pero no son de su uso exclusivo, algunas manifestaciones 
puede pertenecer una o varias de las ideas en su propia categorización. Lo que no hace 
mucho designábamos como Bellas Artes ha entrado en un proceso de multiplicación 
gracias a los nuevos recursos y medios, a cada materialidad o proceso nuevo se le 
asigna una categorización acorde con lo que añade, el arte digital por ejemplo, el arte 
postal en algún tiempo o el Land Art. Todas con la característica de la materialidad 
como medio mas no como un fin en sí misma, poco o nada como sujeto de apropiación 
individual o institucional, intercambiable, heredable y fetichista. Asistimos al ocaso de 
la materialidad atesorable en lo que concierne a las Artes Visuales según algunos 
teóricos como Yves Michaud (2007). 
Las artes escénicas se funden con lo multimediatico para competir con los 
medios que nos inundan en variadas pantallas y eventos. Juntos, las Artes visuales y 
escénicas acuden al llamado de la tecnología y confluyen en materialidades, 
estrategias y formatos de consumo. La barrera que separa lo plástico de lo escénico se 
difumina y su catalogación nos lleva por senderos descriptivos que pocas veces se 
comprenden como auténtica categorización, algunos, y es de mencionarse como 
cualidad, lo integran a la retórica discursiva de la propuesta con resultados 
afortunados. Para otros resulta un compromiso difícil por cumplir en un ambiente que 
parece que ha dejado los formatos tradicionales para los anquilosados museos o 
espacios de representación tradicionales. 
El ánimo de innovación ahora supone romper las fronteras que definían lo que 
hasta hace poco entendíamos como disciplina artística, más allá de solo querer 
cambiar lo establecido, es importante comprender primero la pertinencia de la 
propuesta artística en un ambiente que por sí mismo ha dejado de respetar fronteras en 
pos de la rentabilidad comercial, o de la experimentación honesta que siempre 
acompaña la actividad artística. Por su parte, las escuelas de arte parece que están 
llegando tarde al trabajo de redefinición de las disciplinas artísticas, seguimos con los 
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mismos talleres donde se supone que los alumnos deben desarrollar las habilidades 
que los lleven a ejercer de manera mínimamente adecuada la profesión de artista. En 
estas instituciones nos encontramos con espacios divididos de varias maneras, ya sea 
por materialidades, dimensiones, soportes y técnicas establecidas, algunos desde hace 
mucho tiempo y con pocas posibilidades de transformarse, y otras que se han acuñado 
más recientemente pero que también están pujando para ser reconocidas de manera 
igualitaria a las primeras. 
En cualquier carrera la escuela debe proporcionar al aspirante a profesional los 
elementos mínimos para ejercer al terminar su ciclo de aprendizaje. Los estudios de 
arte son una excepción, el recién egresado aún con su título bajo el brazo y en 
disposición de ofrecer sus conocimientos a un empleador, tiene pocas posibilidades de 
ser contratado. El perfil, a diferencia de otras profesiones, se basa en el trabajo 
independiente y en la gestión de propuestas hacia el consumo en sistemas establecidos 
para la intermediación artística, galerías, museos, bienales, concursos, becas de 
creación, espacios culturales y otros, se puede optar por la educación como en 
cualquier otra carrera pero el trabajo en colaboración con otros artistas y profesionales 
parece que no es una constante pues al parecer nos hace perder la condición de 
artistas. 
La tecnología llega a ser una trampa cuando no comprendemos las 
implicaciones que siempre ha tenido en relación con el arte. Son de todos conocidos 
los trabajos en cuanto a ciencia y aparatos tecnológicos de Da Vinci como paradigma 
del artista-ingeniero. La técnica efectiva y útil deviene en tecnología y se convierte en 
un acuerdo canónico para todo ejecutor que ejerce una tarea cualquiera. Técnica y 
tecnología son parte de la tradición de los talleres donde enseñamos el arte, desde el 
tiento, el tórculo, y las diversas herramientas hasta los recientes recursos que cada vez 
más son incluidos en la experimentación como los sistemas interactivos y de 
generación de imágenes, sonidos y acciones. Solemos asociar a la técnica y la 
tecnología solo en lo que concierne a las ciencias duras, como si éstas fueran el único 
sistema por el cual podemos conocer la realidad tal cual existe. Cultura y técnica como 
dos cosas que se pueden dar de manera separada pero para Jaime Fischer son 
indisolublemente unidos: 
<<Si el hombre es lo que hace, entonces se apunta otra tesis derivada: la técnica no es 
parte de la cultura, sino que ésta última es producto de la primera. No habría cultura sin 
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técnica, es decir, sin la experiencia transaccionalmente afinada (cultivada) del 
trabajo.>> (Fischer, 2010) 
Para éste autor, incluso el lenguaje encaja en lo que podemos comprender 
como técnica por ser producto de la acción humana e intercambio social, su uso 
comprobado y colectivo nos llevan a seguir usándolo con propiedad y en constante 
evolución. Por lo tanto, todos somos usuarios activos de la técnica, algunos hacen que 
esto se integre en instrumentos tecnológicos y gracias a la aceptación en común por 
medio del consumo, se logra que una tecnología fracase o tenga éxito. Solemos pensar 
en la tecnología como algo que solo es configurado, comprendido e impuesto por el 
capricho del especialista, pero no es el aparato el que se comprende como algo que 
debe existir a priori, es la dinámica social la que lleva a la necesidad de que se llenen 
eso huecos. 
Comprender el fenómeno artístico no implica observar su manifestación como 
una isla desierta e independiente de todo lo demás, el entorno ecosocial es mucho más 
complejo y nos debe obligar a rebasar nuestra especialidad. La disciplina profesional 
es un invento del capitalismo para tazar en términos económicos nuestra manera de 
contribuir con la sociedad. Es un estándar que, desde las humanidades, no deberíamos 
ver como inquebrantable. El pensamiento cartesiano funciona, con criterio sobre el 
problema particular, todo problema obliga a una estrategia particular. Nuestro afán por 
las dicotomías, bueno – malo; razón – sentimiento; bonito – feo; útil – inútil, puede ser 
un disfraz de la moral si no tenemos cuidado de aplicar la misma idea a todos los 
fenómenos. Lo primero que hay que flexibilizar para la experimentación son las 
fronteras de lo que conocemos como oficio, profesión o disciplina. 
El problema de las fronteras en las escuelas de arte no solo es la que nos 
impone el sistema, es también la que asumimos como indispensable para hacer arte sin 
cuestionar el estado de las cosas. El estudiante de arte asume la frontera porque le es 
conveniente para el modelo que se ha creado a cerca de lo que debe ser un artista, 
puede ser que esté más empeñado en ser artista que en hacer arte. Supuestamente el 
hacer arte implica riesgo pero caemos constantemente en la seducción de la seguridad, 
es más fácil decir que se es artista, pintor, escultor, grabador o cualquier cosa 
reconocible que definirnos por el riesgo o lo indefinible del discurso propio. 
 
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La originalidad como obstáculo. 
Ya sea por ideas que se dan en buena parte del medio o por algunas posturas 
dentro de la academia, el artista tiene poca disposición al trabajo en conjuntos 
creativos y menos aún cuando se trata de hacer trabajo considerado subordinado, loque se convierte en un impedimento para la conformación de equipos artísticos o de 
participación colectiva. A pesar de esa arraigada visión hay entornos colaborativos que 
desde hace tiempo han empezado a surgir sobre todo en el campo de la programación 
de acceso libre como el copyleft, donde los permisos de uso e incluso alteración son 
de acceso abierto o semiabierto con mínimas clausulas restrictivas, siempre y cuando 
se conserve la gratuidad. Comunidades virtuales como Deviantart comparten imágenes 
y procesos de trabajo con la venta e intercambio con la cesión de derechos parciales o 
totales, al igual que un programa de copyleft una obra plástica digital puede ser 
transformada por dos o más interventores sin que necesariamente se den los créditos a 
cada uno o se tenga clara la propiedad del resultado. Quizá en algún momento eso abra 
las puertas para el trabajo colaborativo como una forma de producir propuestas 
artísticas. Algunos, me incluyo, vemos con optimismo la ampliación de las autopistas 
de la información donde ya la originalidad sólo denota cándidos errores metodológicos 
al googlear lo que queremos hacer pasar por único. Eloy Fernández Porta, en su libro 
Homo Sampler, Tiempo y consumo en la Era Afterpop nos lleva a analizar la dinámica 
y validez de la copia como apropiación de lo colectivo a lo individual y viceversa, 
aclarando la idea. 
<<¿Qué entendemos por samplear? Las definiciones al uso suelen referirse a <<tomar 
materiales ajenos>> y <<usar de cosas que no son propias>>. Estas acepciones reducen el 
carácter creativo y autónomo del sampleador convirtiéndolo en una caja de resonancia 
de voces o tendencias ajenas. Pero si el sampleador menciona otras voces -si a veces es 
un <<imitador de voces>>, como decía Thomas Bernhard-, no es porque se apropie sino 
porque vive en su momento, sale de casa, es sensible a los signos y formas del paisaje 
mediático - y se cuida de señalar la procedencia de sus ideas. La diferencia entre 
samplear y plagiar es bien clara, y la resistencia a reconocer la originalidad del 
sampleador es un prejuicio premoderno: si no fuera legítimo usar y recombinar los 
elementos del mediascape, entonces sólo nos quedaría el paisaje anterior, aquella 
Naturaleza que, a decir de Samuel Beckett, <<nos ha abandonado>>. Pero, sobre todo, lo 
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que el sampleador hace suyo no es un fragmento ajeno sino un instante que le había 
sido robado…>> (Porta, 2008) 
Es poco probable que en esta super aldea globalizada no surgan ideas similares 
a lo largo y ancho de todo aquel poblado, por recondito y apartado que se encuentre, 
salvo las tribus y comunidades que aún permanecen aisladas de cualquier conexión 
con el mundo. Hasta el correo común en algún momento generaba influencias que nos 
alejaban del pensamiento local por el uso del idioma que siempre nos ha conectado 
con esos otros que tienen ideas similares a las nuestras. Al igual que el idioma, todo 
recurso que nos proporciona la sociedad nos pertenece por estar incluídos voluntaria e 
involutariamente, nos faculta para ser autenticos usuarios del <<pensamiento 
colmena>> como lo llama Jaron Lanier (Lanier, 2014). Si vamos a estar conectados 
dejemosnos de purismos individualistas y aceptemos nuestra parte en la colectividad. 
Con lo anterior podemos notar que la dinámica de trabajo creativo está 
cambiando y desde el terreno de las artes es necesario comprender tal dinámica, la 
división en áreas que ha llevado a la fundación de escuelas que por separado enarbolan 
logros y transformaciones de su disciplina que tocan las otras áreas artísticas sin 
conocimiento real de lo que sucede fuera de lo propio. Así, desde las artes visuales se 
descalifica al teatro anteponiendo el performance como lago que ni siquiera se parece 
a lo que de herencia es escénico, o escenografía y la iluminación no colabora con los 
artistas visuales que podrían nutrir la plástica escénica. Entiéndase esto a manera de 
diagnóstico por la experiencia personal de lo que pasa dentro de la Universidad 
Nacional Autónoma de México. Aunque dentro del ámbito educativo la vinculación 
entre las artes es limitada, la realidad del ejercicio profesional nos obliga a colaborar y 
buscar estrategias que generen productos artísticos más complejos, inmediatos, e 
incluso, hay que decirlo sin temor a una supuesta corrupción de la pureza artística, 
rentables. 
La desmaterialización del objeto plástico como problema a resolver en la academia. 
 Los medios digitales han contribuido en gran medida al desuso de la propuesta 
plástica con materialidad atesorable. Por supuesto que no se trata de vaticinar el 
abandono de la tradición por obligación, estamos presenciando un enriquecimiento en 
la variedad de propuestas que componen lo artístico. Ya por costumbre hemos tomado 
el fundacionismo como una manera de no alterar los viejos talleres, mejor hacemos 
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otros y dejamos en paz y casi sin alterar lo que ya hacemos por tradición. Dentro y 
fuera de las instituciones que se dedican a la enseñanza de las Artes ya proliferan 
materias de arte digital y multimedia, ha aumentado la cantidad de pequeños institutos 
que montan un laboratorio con varias computadoras, un proyector y algunos 
periféricos como tabletas, escáneres y algunos hasta impresoras 3D. Tal facilidad para 
crear escuelas de arte no sucedía con el modelo de taller tradicional, por lo menos en 
México sólo las escuelas públicas han tenido la capacidad de sostener a nivel de 
estudios de licenciatura una escuela de artes en forma, hacer un taller de escultura para 
el trabajo en piedra, madera, vaciado en fundición, forjado en metal, solo por 
mencionar algunas técnicas, resulta más caro, entre otras cosas, por el espacio que 
requiere cada alumno para elaborar alguna propuesta con cualquiera de las 
características materiales y procesuales mencionadas. Una computadora y su espacio 
virtual sustituye lo que físicamente se experimentaba en el taller, las propuestas 
digitales que abordan el problema del espacio físico en sus propuestas como las 
proyecciones interactivas y el video mapping intervienen el espacio sin objetos, se 
adaptan a dimensiones variadas, y montan y desmontan sus equipos con relativa 
facilidad. 
La pintura, el grabado y la escultura necesitan de espacio más amplio, 
materiales y herramientas más elaborados, sólo un caballete con una mesa para 
trabajar oleo o encausto ocupa más espacio que una mesa con computadora, sin 
mencionar lo que se requeriría para otras propuestas como tórculos, sistemas de 
soldadura oxiacetilénica, microalambre y demás procesos que ocupan los talleres. 
Todo para generar objetos que saturas los talleres y que pretenden ocupar espacios de 
exhibición, no son en su mayoría plegables ni ligeros, la piedra o el vaciado en bronce 
tienen su propia densidad y peso, lo que dificulta su transportación y montaje. No sólo 
tenemos un problema de conceptual frente al arte actual, también es un problema 
espacial y material, estamos tratando de responder con propuestas variadas. El 
performance, el arte objeto, el arte efímero y todas las variantes que se puedan incluir 
han hecho que el acto artístico desplace en muchos espacios al objeto artístico, la 
manufactura ocupa cada vez menos tiempo y trabajo en la propuesta y el discurso 
toma más importancia para la socialización. La relación entre objeto artístico y acto 
artístico se van distanciando, en algún momento el objeto por sí mismo era contenedor 
del acto artístico pero hemos empezado a ver con sospecha la materialidad. 
Las formas de ver, no sólo el arte sino todo producto visual, también 
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condiciona la manera de hacer. En otro momento el público, contenido en cantidad 
observadores e incluso en criterios nos hacían pensar en cierta unidad. En la actualidad 
en público crece exponencialmente con la híper conexión mundial, volviéndose difícil 
incluso saber a quiénes con exactitudllegará la propuesta. Si bien podemos concluir 
que también esto ha generado cierta unidad con todos los que tienen acceso a una 
conexión de internet, sigue habiendo particularidades locales que por fortuna 
mantienen la riqueza cultural. El observador, poco a poco deja de ser testigo presencial 
y conoce el mundo en general a partir del filtro de los medios, incluso lo que 
tradicionalmente sucede en un recito específico y limitado ya es conocido en cadena 
nacional e internacional por los medios que les hacen eco. Galerías, pequeños teatros y 
espacios alternativos abren y cierran dependiendo de su rentabilidad y su poder de 
difusión. El productor de arte ya no piensa solo en los espectadores y consumidores 
que llegarán al lugar donde exponga su trabajo, también la difusión que acompañará la 
exposición complementará lo ya hecho. 
Por consecuencia de la multiplicidad de medios que difunden y generan 
fenómenos parecidos al arte, cito las telenovelas como ejemplo, solo porque el 
incluirlas o no en el conjunto de lo denominado como arte siempre causa 
controversias. Todo lo que llamamos entretenimiento y espectáculo moldea los gustos 
sociales y nos obliga a incluir recursos que ya son del conocimiento general del 
consumidor, parafernalia y efectos que forman parte del cine y otros medios ya se 
están incluyendo en nuestros procesos a través de los formatos digitales y sus 
interfaces controladoras de luz, audio y sistemas mecánicos. La tecnología como 
materialidad actual, siempre ha formado parte de del quehacer artístico, sólo que ahora 
con los cambios tan apurados de la innovación nos impide general alguna tradición, un 
reto para nuestro papel como artistas en la sociedad. 
Los actos artísticos con su inmaterialidad y su eventualidad efímera nos orillan 
a algunos creadores a abordar el trabajo en conjuntos creativos que confluyen en 
eventos escénicos y performáticos. Conjunto de tradiciones que nos lleva a condensar 
en productos ricos en criterios, soportes y recursos espaciales, y que decir del trabajo 
de gestión de proyectos con estas características. Socialización que no cambia solo los 
espacios de exhibición, sino también los ambientes de experimentación y reflexión 
sobre lo que debe ser el arte. Cambio que obliga a replantearse las estrategias de 
enseñanza de las artes, la conformación de los espacios de análisis y de 
experimentación, centrándose en el desarrollo de capacidades orientadas a la 
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negociación entre iguales y la gestión efectiva frente a los encargados de administrar 
los recursos públicos y privados para la producción artística. 
El objeto plástico tecnológico y su relación con la escena. 
En la historia, tecnología y la escena siempre han formado una asociación 
cultural desde cuando aún no se concebían como fenómenos diferenciados entre el rito 
el conocimiento y la técnica. El deux ex machina griego y romano no era más que la 
aplicación de los conocimientos de mecánica conocidos entonces y también usados 
para la construcción y navegación. Para Aristóteles no es un problema técnico tal 
recurso, es en esencia el simbólico y dramático que va más allá del artefacto, advierte 
a su vez tratar con sumo cuidado el recurso para no caer en el recurso fácil. Un breve 
ejercicio hermenéutico puede servir para comprender la idea que tenemos en la 
actualidad sobre lo escrito por Aristóteles, por la variedad de traducciones, confiar 
solo en una puede resultar un tanto limitado pues las citadas a continuación han sido 
elaboradas en diferentes tiempos y por diferentes autores, la primer es la más antigua, 
si ya merece tal calificativo siendo de mediados del siglo pasado: 
<<Por esta razón es menester, así en la descripción de las costumbres como de 
los hechos, tener siempre presente o lo natural o lo verosímil; que tal persona haga o 
diga las tales cosas, y que sea probable o necesario que esto suceda tras esto. De donde 
consta también que las soluciones de las dificultades han de seguirse naturalmente de la 
misma fábula, y no como en la Medea por tramoya, y en la Ilíada la quedada, resulta ya 
la vuelta. Sí que se podrá usar de arbitrios sobrehumanos en cosas que no entran en la 
representación, o son ya pasadas, ni es posible que hombre las sepa; o en las venideras 
que piden predicción o anuncio, porque si bien atribuimos a los dioses el saber todas las 
cosas, no se sufre ninguna extrañeza en los hechos, sino es que se presupongan a la 
tragedia, como las del Edipo de Sófocles.>> (Aristóteles, El Arte Poética, 1948, p. 34) 
En esta traducción se utiliza la palabra Tramoya como sinónimo de máquina 
para designar el recurso fuera de desarrollo dramático, la intervención divina en los 
cursos lógicos de la vida bajo criterios de entrada incomprensibles. En la segunda 
traducción con el mismo orden: 
<<Es, pues, evidente que también el desenlace de la fábula debe resultar de la 
fábula misma, y no, como en Medea, de una máquina, o en la Ilíada, lo relativo al 
retorno de las naves; sino que la máquina se debe recurrir para lo que suceda fuera del 
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drama, o para lo que sucedió antes de él sin que un hombre pueda saberlo, o para lo que 
sucederá después, que requiere predicción o anuncio; pues atribuimos a los dioses el 
verlo todo. Pero no hay nada irracional en los hechos, o si no hay, esté fuera de la 
tragedia, como sucede en el Edipo de Sófocles.>> (Aristóteles, Poética, 1974, p. 9) 
Aquí ya se utiliza tal cual la máquina como medio artificial fuera del Desarrollo 
dramático y se acepta en el resaltado del autor que la intervención divina es parte 
auténtica que debe aceptarse en el drama. La última cita: 
<<A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace 
también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, 
como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada. El 
artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para 
acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por 
producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los 
dioses conocer de antemano. Entre los incidentes reales nada debe ser inexplicable, y si 
lo fuera debe quedar excluido de la tragedia, como en Edipo de Sófocles.>> 
(Aristóteles, poética, 1999, pp. 33-34) 
Aquí	 si	 se	 rechaza	 tajantemente	 el	 uso	 del	 recurso	 ajeno	 al	 drama,	 la	
explicación	de	 los	sucesos	debe	emanar	 lógicamente	del	mismo	desarrollo	de	 la	
historia.	En	las	tres	traducciones	el	deux	ex	machina	y	Tramoya	son	recursos	que	
manifiestan	 una	 fuerza	 superior	 que	 no	 tiene	 lógica	 con	 el	 actuar	 de	 los	
personajes	 y	 la	 historia	 que	 se	 desenvuelve,	 implican	 el	 uso	 de	 aditamentos	
mecánicos	para	 el	 engaño,	pero	no	 solo	 implica	 el	 truco	visual	 que	hace	que	 la	
deidad	aparezca	y	de	 solución	 inusitada	a	 la	 trama,	 es	 en	 términos	dramáticos,	
sobre	todo	en	la	última	traducción	algo	que	debe	evitarse	por	la	distracción	que	
implica	 para	 la	 lógica	 de	 la	 historia.	 Visto	 así,	 la	 tecnología	 siempre	 ha	 estado	
presente	 acompañando	 a	 la	 escena	 pero	 en	 conflicto	 por	 la	 distracción	 que	
implica,	si	ya	para	Aristóteles,	con	lo	que	ahora	podría	parecer	una	rudimentaria	
tecnología	 lo	 advierte,	 que	 será	 con	 los	 recursos	 actuales	 con	 su	 capacidad	
magnificada	 de	 crear	 imágenes.	 El	 recurso	 con	 tantos	 alcances	 e	 implicaciones,	
hoy	 más	 que	 antes,	 debe	 integrarse	 al	 discurso,	 es	 más,	 el	 público	 no	 debe	
distinguir	 diferencia	 alguna	 entre	 ambos,	 El	 desarrollo	 dramático	 debe	
permanecer	intacto	por	más	elementos	que	se	integren	y	enriquezcan	la	plástica	
teatral.		
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Wagner en el siglo XIX, en plena expansión de la tecnología que en términos 
significativos se integraba a la vida cotidiana, pensó en la necesidad de integrar todo lo 
que los adelantos poníana la mano para generar el “arte total”. No era simplemente 
una ocurrencia, algunos elementos que se usaban tradicionalmente en la escena como 
la iluminación, ya no satisfacían los requerimientos de el espectáculo, ya se habían 
implementado tecnologías más audaces como la utilización de gas que permitía el total 
cambio de ambientes desde un centro de control, lo que inaugura de hecho el diseño 
de iluminación como parte de los elementos a considerar para el montaje. Pero fue la 
iluminación eléctrica lo que cambió el paradigma, ¿por qué no utilizarla si ya estaba 
en todos los espacios particulares y públicos? Además, la corriente eléctrica no sólo 
generaba luz, también los sistemas mecánicos se volvieron más eficientes y precisos. 
Surgen por consecuencia los primeros teórico específicos de la plástica teatral, lo más 
notables Adolphe Appia y Gordon Craig (Graig, 1995) que revolucionan el 
espectáculo tradicional y el mismo edificio de representación. 
 El teatro se nutre de ingenieros que van haciendo del espacio un entorno cada 
vez más complejo y, a la manera en que sucede en las artes visuales, La definición de 
lo que llamamos teatro se diversifica y se mezcla con otras áreas del arte, del 
espectáculo y de la fiesta popular. Ante la libertad que implica la liberación de las 
fronteras, las propuestas van cobrando dimensiones experimentales también variadas y 
los equipos de trabajo integrados por profesionales de áreas que parecían no tener 
relación, nos obliga a dialogar frente a la ciencia y la tecnología en un juego dialógico 
que pretende de un lado comprender los procesos tecnológicos de manera ordenada y 
analítica, y por el otro sensibilizar los elementos que emanan de la ingeniería e 
integrarlos a las propuestas tecnológicas actuales. 
 El riesgo latente al que nos enfrentamos cuando la integramos recursos 
tecnológicos es que, al ser novedosos, resultan sorprendentes pero al paso de la 
sorpresa el espectador que se siente inducido a esperar más y no verse satisfecho 
pierde el contacto con el discurso artístico, estos pequeños golpes de adrenalina no 
siempre convienen a lo pretendido por el creador escénico y plástico. Aunque pueda 
sonar paradójico, la tecnología debe estar acorde con la propuesta que no debe resaltar 
por sobre la propuesta artística a riesgo de convertirse en el invitado incómodo, 
fenómeno común en el espectáculo comercial. El reto no es menor cuando por regla 
general, en espectáculos que incluyen elementos tecnológicos de gran costo, tales 
llegan por lo menos en su totalidad hasta que están por iniciarse las presentaciones. 
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Por lo menos esa ha sido la experiencia dentro de el grueso de los proyectos en los 
que he participado. El contar desde la etapa de experimentación con los elementos con 
los que se va a trabajar en escena es tan sencillo como la utilización del vestuario ideal 
para el actor, si las medidas o los materiales incomodan al actor, éste tendrá un mal 
desempeño. La tecnología tiene aún mayores implicaciones porque actúa, porque 
como cualquier otro compañero de escena, puede fallar o puede aportar. El contacto 
tan cercano que guarda con la acción exige que el actor lo sienta como propio, que la 
extrañeza no separe lo teatral de lo tecnológico. 
 El acompañamiento del elemento tecnológico hacia el arte en general y la escena 
en particular ha estado presente desde el teatro griego y romano y en la actualidad es 
difícil pensar en separarlos, mucho menos aún, cada vez la integración parece cada vez 
más lógica. Regresando a la imposición de las fronteras, permitir que las definiciones 
entre lo que se espera de nosotros dentro de un sistema de producción efectivista no 
debe ser obstáculo para la experimentación y el diálogo con los otros actores dentro 
del entorno un social cada vez más complejo y también más conectado. 
El objeto performático en relación con la acción escénica. 
En la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM a través de la CORIEDA 
(Coordinación de Redes de Investigación y Experimentación para los Diseños y las 
Artes). En conjunto con la facultad de ingeniería y el colegio de literatura dramática y 
teatro de la misma casa de estudios. Tenemos un proyecto titulado “Desarrollo de 
técnicas de la robótica aplicadas a las artes escénicas y visuales” IG100915 con 
auspicio del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación 
Tecnológica (PAPIIT). En el cual no hemos dado a la terea de colaborar en los campos 
mencionados para explorara las posibilidades que tiene la tecnología en el quehacer 
artístico y los aportes de estas mismas a los elementos tecnológicos experimentales. 
Integrantes del equipo de trabajo (orden alfabético): Jesús Cruz, Ramón Lagunas, Juan 
Manuel Marentes, Mauricio Matamoros, Jaime Márquez, Marco Negrete, Jesús 
Savage, y Francisco Villaseñor 
De inicio, para establecer una dinámica de trabajo más acorde con el objetivo, 
nos propusimos romper con la dinámica de vernos como profesionales 
“solucionadores de problemas”, darnos tiempo para aclarar el problema desde la 
visión conjunta de los participantes antes de que de manera unilateral esperemos que 
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el otro solucione nuestras definiciones, que muchas veces se confunden con el 
problema mismo. El intercambio de ideas en un equipo de trabajo suele girar en torno 
a las definiciones ya dadas desde disciplinas o puntos de vista de los participantes, el 
rompimiento de esto, que se puede calificar como vicio, se puede dar cuando 
enriquecemos las definiciones con los otros puntos de vista que participan en el trabajo 
en equipo, bajo esta dinámica las cesiones de trabajo al inicio han requerido de un 
dialogo extenso sin dejar por sobreentendido ningún concepto o idea. 
Necesitábamos un proyecto en que pudiéramos concentrarnos en conjunto, 
necesitábamos poder aglutinar todas las intensiones de áreas y participantes en el 
proyecto con el diseño de un espacio escénico interactivo, programable y con un 
propuesta plástica. El que aquí escribe se hizo cargo del diseño ambiental que formaría 
parte del pretexto inicial y empezamos también a trabajar sobre el diseño del robot de 
servicio “Justina”, con el cual la facultad de ingeniería compite a nivel internacional 
con las mejores universidades. Con dos años de trabajo hemos llevado a cabo la gran 
mayoría de la infraestructura, con la que la experimentación se empieza a concentrar 
en detalles más finos tanto para el trabajo con el que contribuye la ingeniería como 
para el trabajo artístico, plástico y escénico que hará uso del espacio. 
Proceso de trabajo: 
Proyecto de plástica escénica incorporando elementos tecnológicos 
 
Animación digital del proyecto llamada provisionalmente “Serpiente” 
 
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 Levantamiento de estructura principal 
 
Proyecto Justina: 
Robot de servicio para concurso intenacional 
Robo Cup 
 
Partimos de la experiencia generada por el 
equipo de ingeniería, este robot ha formado parte de 
otros encuentros de la misma categoría en anteriorres 
encuentros y nuestra contribución se basa más en 
conjuntar elemntos empáticos de forma a una estructura 
completamente funcional. Para trabajar en una nueva 
propuesta que diera forma al Robot y como éste se 
encontraba también en constante desarrollo, se han 
generado varias pruebas sobre los cambios de los 
elementos que se integran o transforman. Por ejemplo: 
el kinect que se ve integrado en la imágen a fechas 
recientes ha cambiado por uno más reciente por sus 
características de eficiencia, se ha incorporado una 
camara estereoscopica y se ha cambiado de ubicación el 
micrófono que capta las señales de orden para 
integrarlo al cuerpo principal. 
 
 
 
Robot de servicio Justina participante 
en @Home League in the 2015 
Estructura principal. Modelo 3D 
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Modelado para cabeza de Justina: Corte Laser 
 
 
Modelado 3DPrueba inicial y prueba en acrílico 
 
 
Corte en MDF con los ajuste de elementos nuevos 
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El equipo de trabajo sigue en proceso de acoplamiento para obtener resultados, 
los objetos y elementos materiales que se han generado e incorporado aún no son 
suficientes, pues su uso en escena tiene implicaciones más complejas que solo el 
funcionamiento interno de dichos recursos. El actor o performer tiene que integrar su 
uso de manera natural, como si la realidad escénica solo fuera posible por su existencia, 
hasta desaparecer como elemento novedoso e integrarse en la plastica escénica. Si 
hacemos un simil con los elementos que han distinguido a la cultura en diferentes 
épocas, seguramente alguien del siglo XVIII que nos viera hablandole a un pequeño 
aparato en nuestra mano nos tildaría de locos, aunque para nosotros sea algo 
completaemnte lógico y coherente. En esto, resta mucho trabajo de experiemtación 
pendiente y lo tendremos que resolver en el proceso restante. 
 
Bibliogrfía 
 
Aristóteles. (1948). El arte Poética. Buenos aires. traducciónliteraria.org 
Aristóteles. (1974). Poética, Madrid. Gredos 
Aristóteles. (1999). Poética. El Aleph.com 
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