Catalogo_del_Archivo_de_Fotografia_Antig

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NOVA BARRERO MARTÍN
JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES
AGUSTÍN VELÁZQUEZ JIMÉNEZ
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CORTESÍA
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CORTESÍA
Catálogo del Archivo de Fotografía Antigua 
del Museo Nacional de Arte Romano
NOVA BARRERO MARTÍN
JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES
AGUSTÍN VELÁZQUEZ JIMÉNEZ
El presente catálogo forma parte del Proyecto Archivo de Fotografía Antigua del Museo
Nacional de Arte Romano de Mérida (Badajoz, España), que obtuvo la concesión de la II
Ayuda Bienal para Archivos Históricos de España, Portugal y América Latina de la
Fundación MAPFRE en el año 2013.
Edita:
Fundación de Estudios Romanos
Museo Nacional de Arte Romano
Fundación MAPFRE
ISBN: 978-84-617-3690-4
Depósito Legal: BA-721-2014 
Maquetación e Impresión: Artes Gráficas Rejas. Mérida
Colaboradores en el Archivo del MNAR
Irene Galindo Ortiz
Gema Galván Vázquez
Antonia González Contreras 
Pablo Guillén Peñafiel
Rafael Morales Perdigón
Foto Portada: Sesión fotográfica del retrato de Tiberio en el exterior de Santa Clara. 
Placa de vidrio. Código Id. 0344. Autor: Tomás Prast Thio. 1948.
CATÁLOGO DEL ARCHIVO DE FOTOGRAFÍA ANTIGUA DEL 
MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA
NOVA BARRERO MARTÍN
JOSÉ MARÍA MURCIANO CALLES
AGUSTÍN VELÁZQUEZ JIMÉNEZ
La Fundación de Estudios Romanos fue creada en 1993 con el objetivo de apoyar la labor del
Museo Nacional de Arte Romano como Centro de Investigación de la Romanidad, favoreciendo los
proyectos de investigación y cultura científica emprendidos por el centro.
Son muchos los proyectos desde entonces promovidos y realizados en colaboración entre
ambas instituciones. En esta ocasión, el proyecto que culmina con éxito en este Catálogo se centra en
el Archivo de Fotografía Antigua del Museo, una colección documental excepcional por cuanto
representa la memoria en imágenes no sólo del Museo sino de la arqueología emeritense. 
Gracias a la concesión de la II Ayuda Bienal para Archivos Históricos de España, Portugal y
América Latina de la Fundación Mapfre (2013) se ha podido programar y ejecutar un proyecto global
sobre estos fondos documentales, que incluía su restauración, investigación y difusión. Y es que la
colaboración efectiva entre las dos instituciones, Fundación y Museo, y el mecenazgo de la Fundación
Mapfre, a través de estas Ayudas, muestra una vía a seguir para futuros proyectos. La unión de
esfuerzos para la consecución de objetivos comunes, involucrados directamente con el Patrimonio
Cultural, en su más amplio sentido, son fórmulas de sostenibilidad para tales iniciativas. 
Desde la Fundación de Estudios Romanos seguiremos empeñando nuestro esfuerzo para un
mejor conocimiento y divulgación del patrimonio arqueológico de la colonia Augusta Emerita.
PELAYO MORENO SÁNCHEZ
Presidente de la Fundación de Estudios Romanos
El Catálogo del Archivo de Fotografía Antigua del Museo Nacional de Arte Romano (MNAR), cuya
publicación me complace acompañar desde estas líneas, constituye para la FUNDACIÓN MAPFRE
motivo de una especial satisfacción por la forma en que refleja algunas de nuestras principales señas
de identidad fundacional. 
Por una parte, representa una nueva contribución a la difusión de la cultura artística, un
propósito que siempre ha constituido uno de los principales ejes del programa cultural de
FUNDACIÓN MAPFRE, como atestigua la larga serie de exposiciones de pintura, escultura y
fotografía llevadas a cabo a lo largo de nuestra trayectoria, tanto en nuestras salas de Madrid como en
otros museos e instituciones artísticas de España, Europa, Estados Unidos y América Latina. 
Por otra parte, este proyecto refleja también la relevancia que FUNDACIÓN MAPFRE ha
querido siempre conceder a la colaboración institucional como instrumento a través del cual plantear
objetivos y alcanzar resultados cuya consecución en solitario resultaría mucho más ardua y costosa y,
sobre todo, muchos menos fructífera para la sociedad a la que en último término se dirige siempre
una actuación de carácter fundacional. 
Iniciado originalmente en 2011 por el propio Museo, el proyecto de catalogación de su fondo de
fotografía antigua ha podido ser finalmente completado en el marco de la “Ayuda Bienal
FUNDACIÓN MAPFRE para Archivos históricos de América Latina, Portugal y España”, en cuya
segunda convocatoria (2013) fue seleccionado por su incuestionable valor para proteger y dar a
conocer un patrimonio histórico tan frágil como valioso para la sociedad: el conjunto de negativos
sobre placa de vidrio resguardados en el Archivo Histórico del MNAR, testimonio de la forma en
que, en torno a uno de los más importantes conjuntos arqueológicos de la Antigüedad en todo el
mundo, se ha formado y desarrollado la arqueología científica en España. 
Tras un logro institucional de relieve –y éste sin duda lo es– alienta siempre el esfuerzo y la
generosidad de muchas personas. En este sentido, quiero expresar por último nuestro más sincero
agradecimiento a los equipos de trabajo que tanto desde la Fundación de Estudios Romanos como
desde el MNAR tan brillantemente han culminado este proyecto.
ANTONIO HUERTAS MEJÍAS
Presidente
FUNDACIÓN MAPFRE
ÍNDICE
EL PROYECTO DE COLABORACIÓN ENTRE LA FUNDACIÓN DE 
ESTUDIOS ROMANOS-MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO Y LA 
FUNDACIÓN MAPFRE PARA EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DEL MNAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
EL ARCHIVO DE FOTOGRAFÍA ANTIGUA DEL MNAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
CATÁLOGO
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
La iglesia de Santa Clara, sede del Museo Arqueológico de Mérida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Colección del Museo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
El Teatro Romano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Otros Monumentos de Mérida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Varia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
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El proyecto de colaboración entre la Fundación de
Estudios Romanos–Museo Nacional de Arte Romano y
la Fundación MAPFRE para el archivo fotográfico del
MNAR
Los museos son instituciones patrimoniales cuya función es la documentación, conservación,
investigación y difusión de los fondos museísticos que conservan1. Estos fondos están constituidos
por bienes culturales del Patrimonio Histórico Español–Fondos Museográficos–, así como por un
archivo documental que contextualiza y permite valorar la entidad histórica de la colección –Fondos
Documentales–. 
El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (en adelante MNAR), conserva Fondos
Museográficos constituidos principalmente por una colección arqueológica, que refleja la vida en la
colonia romana de Augusta Emerita y su territorio, desde su fundación en el 25 a.C. hasta la llegada de
las primeras tropas árabes a la ciudad en el 713 d.C. (Fig. 1). Pero además, el Museo es depositario de
un fondo documental que es fiel reflejo del desarrollo de la arqueología emeritense, de manera
general, y de la vida del Museo, de manera particular, desde su creación en 1838.
El Archivo Histórico del MNAR está conformado por un amplio y variado patrimonio
documental, en el que destaca de manera sobresaliente el Archivo Fotográfico. El Museo fue durante
décadas el responsable directo de la investigación y conservación del patrimonio emeritense,
promoviendo excavaciones arqueológicas, así como actuaciones de restauración de los monumentos
más importantes2. Es por ello que, dentro del Archivo Histórico, pueden encontrarse memorias de
excavación, proyectos de restauración, informes arqueológicos, epistolarios, etc. Además, como
1 De acuerdo a la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985
2 Álvarez Martínez y Nogales Basarrate 2010. 
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Fig. 1. Nave principal del Museo Nacional de Arte Romano. Archivo Fotográfico MNAR.
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institución pública alberga su propio Archivo Administrativo, así como toda la documentación
relacionada con la actividad del Museo y su historia.
El Proyecto Archivo de Fotografía Antigua del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (Badajoz,
España) ha posibilitado abordar un trabajo de restauración, digitalización, catalogación, reordenación,
adecuación, investigación y difusión global sobre el Archivo Fotográfico Antiguo del MNAR, que
pretende sentar las bases para su ampliación de forma global a todo el Archivo en un futuro.
Cuando en el año 2011 se inició la puesta en marcha de este Proyecto, se valoró la necesidad de
una nueva ordenación y adecuación del Archivo, viendo la importancia del mismo y los problemas de
conservación, debidos principalmente al uso de unos sistemas y materiales, sin duda acordes con el
momento, pero inadecuados para su protección directa (almacenaje) de acuerdo a los criterios actuales.
Fue entonces cuando se realizó una estimación aproximada cuantitativa y cualitativa de la colección del
Archivo, la clasificación del mismo por materiales y formatos, se establecieron los criterios de
catalogación básicos y se adoptaron los sistemas de conservación adecuados. 
Al finalizar esta fase inicial, se había completado la digitalización de los negativos sobre placa de
vidrio y su catalogación básica en Domus (Sistemas de Gestión y Documentación Museográfica)
usando el módulo de Fondos Documentales. Así mismo, se adquirieron cajas de cartón corrugado y
sobres de papel 100% algodón, todo de Ph neutro y libre de ácidos, para un adecuado
almacenamiento de los documentos fotográficos del Archivo. 
Un nuevo impulso del proyecto ha podido realizarse gracias a la obtención de la Ayuda en la
convocatoria realizada por la Fundación MAPFRE en la II Ayuda Bienal para Archivos Históricos de
España, Portugal y América Latina (2013), en la que concurrieron la Fundación de Estudios Romanos
(FER) junto con el Museo Nacional de Arte Romano con el citado Proyecto, y cuyos objetivos eran la
restauración, catalogación y publicación del Archivo de Fotografía Antigua del MNAR. El apoyo
decidido de la FER a las iniciativas en pro del patrimonio cultural ha permitido la consecución de
proyectos de investigación y difusión conjuntos de amplia trayectoria. 
El desarrollo del Proyecto premiado por la Fundación MAPFRE debía realizarse entre
noviembre de 2013 y noviembre de 2014, y ha permitido profundizar en el conocimiento del Archivo
Fotográfico, pero centrándose exclusivamente en la colección de negativos antiguos, los realizados
sobre placa de vidrio y sobre base plástica en formatos grandes. La metodología de trabajo consistió,
en primer lugar, en realizar una clasificación y control de todos los documentos que lo componen, lo
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cual ha superado con creces la previsión inicial, y muy en especial, en ahondar en la investigación en
torno a su creación y desarrollo, ligado directamente a la actividad del Museo y, por ende, a la
arqueología en la ciudad de Mérida.
Fruto de este Proyecto de catalogación e investigación en torno al Archivo Fotográfico, ha sido
la consecución de los objetivos marcados. 
Uno de estos objetivos consistía en la limpieza y restauración de los negativos sobre placa de
vidrio fracturados, pero recuperables. El proceso se inició en el propio Museo, con el personal técnico
de éste y con la ayuda de estudiantes en prácticas de la Universidad de Extremadura3. Todos los
fragmentos se hallaban mezclados en la caja, por lo que fue una tarea ardua individualizar las 36
placas, mediante la identificación de cada fragmento (Fig. 2 y 3).
La labor de restauración propiamente dicha
fue encomendada a uno de los laboratorios más
prestigiosos del país en este campo, la empresa
“CAAP. Conservación y Acceso de Archivos
Patrimoniales”, en un proyecto dirigido por Ángel
Fuentes y Jesús Cía4. 
3 Agradecemos desde aquí a Gemma Franco García, Víctor Garrido Jiménez y Emanuel San José Alegre.
4 Desde aquí queremos certificar la perfecta profesionalidad y buen hacer de estos técnicos, y lamentar el fallecimiento, en el
transcurso del proyecto, de Ángel Fuentes de Cía.
Fig. 2 y 3. Trabajos de identificación y control de los negativos sobre placa de vidrio fracturados en el Museo. Foto: José Luis Sánchez,
Archivo Fotográfico MNAR. 
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El proceso de restauración se iniciaba con la recuperación y reconstrucción de las placas,
situando cada fragmento en su lugar, para seguidamente proceder a su limpieza individual (Fig. 4),
tanto de la emulsión, con Pec-12, como del vidrio, con una solución de alcohol isopropílico (50%),
agua destilada (30%) y Lens Cleaner de Kodak (20%). Tras la limpieza se realizó la adhesión de los
fragmentos, utilizando el adhesivo epoxídico Epo-Tek 301 de Epoxy Tecnology, mediante su
aplicación en el canto del material con una varilla (Fig. 5 y 6). Debido a la delgadez del vidrio y a su
fuerte fragmentación, una vez consolidadas las placas se encapsulabaron en una o dos hojas de vidrio
adicionales como soporte secundario, sujeta por el perímetro con papel engomado reversible
(Filmoplast P 90 ó similar) (Fig. 7-9)5.
Paralelo a este proceso se procedió a la identificación, digitalización y catalogación de todo el
Archivo Fotográfico Antiguo, entendido éste como los negativos fotográficos realizados sobre placa
de vidrio y sobre materiales plásticos (nitrato y acetatos) de gran formato. Se ha continuado con la
mejora de las condiciones de conservación de los documentos, mediante la adopción de materiales de
conservación adecuados a sus características físico-químicas.
La catalogación de los fondos conllevó un proceso de investigación en torno a la creación y
desarrollo del Archivo. Se ha prestado especial atención a las colecciones ingresadas de manera
conjunta, así como a los fotógrafos presentes en el mismo. 
Finalmente, la difusión del Archivo, a través de este catálogo selectivo de instantáneas, permitirá
presentar a la sociedad los momentos claves de la Historia del Archivo y del Museo de Mérida. 
5 La metodología que a continuación se comenta se extrae del informe que realizó la empresa para el MNAR, y cuyo autor es
Jesús Cía.
Fig. 4. Proceso de limpieza de
los fragmentos. Foto CAAP.
Fig. 5 y 6. Restitución y adhesión de los fragmentos. Foto CAAP.
El presente Catálogo se presenta así como elemento compilador del Proyecto, con el objetivo y
afán último de difundir el interesantísimo Archivo de Fotografía Antigua del MNAR. Los trabajos de
catalogación y estudios previos han permitidotener una amplia visión sobre el mismo, conociendo su
formación y desarrollo, la constitución y fisionomía de sus fondos, así como una valoración cualitativa
de aquel. 
El Catálogo se organiza en seis secciones. Un primer bloque, “Formación del Archivo
Fotográfico del MNAR”, tiene como objeto ilustrar la evolución del Archivo y los métodos de trabajo
usados en las fotografías y negativos que lo integran. Las dos secciones siguientes están dedicadas al
Museo propiamente dicho, primero a “La Iglesia de Santa Clara, sede del Museo Arqueológico de
Mérida”, con instantáneas ordenadas cronológicamente que ilustran la evolución de la instalación
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Fig. 7. Placa encapsulada en su estado final del proceso de restauración. Foto Archivo MNAR-Lorenzo Plana y CAAP.
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Fig. 8. Placa encapsulada en su estado final del proceso de restauración. Foto Archivo MNAR-Lorenzo Plana y CAAP.
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museográfica y, en consecuencia, la del propio Museo; y otra denominada “Colección del Museo”, en
relación a la historia de los fondos. Los dos bloques siguientes del Catálogo están dedicados a la
Mérida monumental y arqueológica, primero con un bloque monográfico sobre el “Teatro romano”,
cuya presencia es masiva en el Archivo, para pasar posteriormente a “Otros Monumentos de Mérida”.
La obra finaliza con Varia, una selección de negativos que no pertenecen a ninguno de los temas
anteriores y que constituyen un grupo minoritario en el Archivo.
En cada una de las secciones se agrupan una selección de negativos que, ordenados bien de
manera cronológica, bien por temas, presentan una unicidad en su análisis catalográfico, iniciándose
éste con una ficha técnica del mismo: nº de foto dentro del catálogo, Título; Código ID.; Autor,
datación; Soporte; Medidas; Marca comercial; Bibliografía (referencia bibliográfica de destino del
negativo exclusivamente) y/o referencia a Tarjetas Postales (cuando el negativo es realizado para este
fin). Prosigue un comentario descriptivo e histórico-técnico. 
Fig. 9. Placas encapsuladas en su estado final del proceso de restauración. Foto CAAP.
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Los negativos positivados están presentados de manera individual, en ocasiones con ampliación
de detalles para su mejor visión, o en conjunto, cuando se prestan de esta manera a una mejor
comprensión de su interés. En contadas ocasiones, los negativos se acompañan de fotografías actuales
para comprobar los cambios sugeridos en el comentario.
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El Archivo de Fotografía Antigua del MNAR
Descripción del Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Arte Romano
El Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Arte Romano se integra administrativamente en
el Departamento de Documentación, que engloba el servicio fotográfico general del Museo. Dicho
Archivo se ha formado por materiales diversos, de variado origen y formato, a lo largo de la vida del
centro, de ahí su carácter ecléctico, característica que comparte con otros archivos de instituciones
con una larga y compleja historia. Por ello, se puede considerar que el Archivo contiene una sección
“histórica”, compuesta por formatos que en la actualidad ya no se usan habitualmente, excluyéndose
de ella de este modo las imágenes digitales1. Describiremos a continuación brevemente los materiales
que componen la sección histórica:
• 261 placas de vidrio y 587 negativos de gran formato, conservados en cajas.
• Negativos en blanco y negro y en color, conservados en rollos numerados del 1 al 1405,
conteniendo cada rollo aproximadamente 36-42 fotografías. 
• Diapositivas. En la actualidad existen controladas por inventario 1228 diapositivas, aunque
existen más sin control almacenadas en diversas cajas. La mayoría son de 35 mm, aunque hay
algunos centenares de 60x60 mm.
• Fotografías en papel, de distintos formatos. Se conservan en un armario creado en los años
80, conteniendo un total de 60 cajones útiles, organizados siguiendo una clasificación
temática. En cada cajón pueden entrar un máximo de 350 fotografías, aunque no todos los
cajones están llenos. En la actualidad hay 2408 fotografías controladas por inventario.
1 Excluimos así de estas líneas esta última sección del Archivo, los documentos digitales, que se puede subdividir en dos grandes
grupos: uno de ellos está formado por todas aquellas digitalizaciones generadas a partir de fotografías antiguas, pertenecientes a
la sección histórica; un segundo gran grupo son las fotografías digitales sin fase previa en negativo o papel, generadas por
equipos fotográficos actuales. Estas últimas, a su vez, se pueden englobar en dos grandes secciones: fotografías de Fondos
Museográficos, que sirven como documentación gráfica dentro de la catalogación científica de los mismos, y fotografías
documentales de las distintas actividades y acontecimientos que se producen en el Museo. Es justo reconocer aquí la buena labor
que hace el fotógrafo actual del servicio fotográfico del Museo, D. Lorenzo Plana Torres, cuyo trabajo también se observa en este
volumen, “descendiente” y continuador de la labor de los fotógrafos que han conservado y ampliado sucesivamente este Archivo.
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En relación con todos estos Fondos Documentales, es prioritario para los Departamentos de
Documentación e Investigación lograr el control absoluto por inventario, que se realiza en la
actualidad mediante el programa Domus. El proyecto, cuyo resultado final es este trabajo que el lector
tiene en sus manos, ha hecho posible la catalogación total y el análisis de conservación de los
materiales más antiguos: las placas de vidrio y los negativos pásticos de gran formato. El objetivo
futuro para el resto de materiales será, igualmente, su completa catalogación y la monitorización de su
conservación, pero es una tarea ardua, teniendo en cuenta los medios materiales y humanos
disponibles para el gran volumen de documentos.
Así, como decimos, los documentos del presente trabajo son los fondos más antiguos
conservados en el Museo Nacional de Arte Romano. Se hallaban en cuatro cajas de madera creadas ex
profeso para su almacenaje, separados por hojas de 13 x 18, con una numeración correlativa sellada en
uno de sus ángulos (Fig. 1). Además, los negativos están en la mayoría de los casos numerados mediante
manuscrito, en ocasiones con varias ordenaciones y algunas de ellas tachadas y, a veces, discordantes.
La numeración, que posteriormente fue usada como “código de identificación” –en adelante
Código ID. – del fondo documental, comenzaba en el 3 y finalizaba en el 874, con numerosas
lagunas entre ellos, lo que evidencia la pérdida de documentos, desconociendo sus razones. Además,
pudimos comprobar que las actuales numeraciones que se conservaban junto a placas y negativos, y la
propia numeración inscrita en muchos de ellos, no debían corresponder a la originaria, encontrándose
muchos fondos movidos de su sitio o incluso varios de ellos bajo un mismo número, hasta tal punto
que, en la actualidad, es imposible recom poner la secuencia que el Archivo tuvo en origen,
seguramente cronológica, puesto
que cada vez que se realizaba un
negativo de este tipo se le daba el
número último correspondiente en
la correlación, al igual que ocurría
con los rollos de negativos de 35
mm. Ante esta situación, se decidió
mantener estos números, siendo
conscientes que en la actualidad ya
no indican nada, a modo de
testimonio histórico.
Los tres materiales iden -
tificados (vidrio, acetato y nitrato)
se almacenaban en los mismos
contenedores, de tal manera que en
una misma caja podían existir
Fig. 1. Antiguo sistema de almacenaje empleado en el Archivo Fotográfico para las
placas de vidrio y los negativos de gran formato. Foto Lorenzo Plana, Archivo
Fotográfico MNAR.
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negativos de variadas características físicas. Hoy han sido separados los negativos de vidrio, por un
lado, y acetatos y nitrato por otro, en sistemas de almacenaje adecuados para su conservación y
seguridad.
Junto a estas tres cajas, que eran bien conocidas por el personal técnico del Museo y seencontraban más o menos organizadas, se hallaron otras tres más. Una de ellas era una caja de cartón
reutilizada, que contenía 36 placas de vidrio fragmentadas. Estos negativos han podido ser felizmente
restaurados e integrados en cajas estandarizadas.
Las otras dos cajas se conservaban apiladas en un estante del Laboratorio de Fotografía con
material fotográfico de apoyo antiguo y no usado, olvidadas y desconocidas para los técnicos que en
la actualidad trabajan en el servicio fotográfico. Una de ellas era una reutilizada de placas Valca de 13
x 18 (Fig. 2), que contenía cinco nuevas placas de vidrio (tres de las cuales tenían diferentes vistas
Medellín), mientras que la otra era de similares características pero de 18 x 24 (además, eran más
recientes), conteniendo 12 placas de vidrio y una de acetato de esas medidas (Fig. 3). Tenía además un
papel con una etiqueta con una dirección a nombre de Alejandro Marcos Pous2, por lo que podemos
suponer que fueran en origen propiedad de este arqueólogo que trabajó en Mérida en los años 40-50
del siglo XX, y que quizás fueran donados al Museo. Realizando un rastreo documental de éstas en su
uso en distintos libros y postales, hemos podido percatarnos que sus procedencias y autorías son
variadas, quizás por adquisición de su propietario.
Fig. 2 y 3. Nuevos fondos documentales inventariados en el Archivo. Foto Lorenzo Plana, Archivo Fotográfico MNAR.
2 La transcripción exacta de la etiqueta es: LAZTANBIDE, 11 MADRID / LA ACTUALIDAD ESPAÑOLA /
FRANQUICIA CONCERTADA 01/442 // Sr. D. / Alejandro Marcos Pous / Félix Valverde. 15-pral. / MÉRIDA /
(Badajoz) / 1A2 30 / LAE G-429.
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Materiales, técnicas y formatos
Los materiales más antiguos de este Fondo Antiguo son 261 negativos sobre placa de vidrio con
emulsión de gelatina al bromuro de plata. Esta técnica fotográfica tuvo su origen hacia 1880, estando
vigente hasta mediados del siglo XX3. En el Museo es aproximadamente ese rango de fechas el que se
puede calcular para aquellas fotografías que han podido ser datadas. Las más antiguas, de las que
tenemos datos fiables, son aquellas que ilustran la Plaza de España de la ciudad, hacia 1889. Las más
recientes muestran piezas ingresadas en el Museo en el año 1950. Estos negativos en vidrio proceden
de varios autores y orígenes, pero comparten entre sí, como se ha dicho, la misma técnica fotográfica;
y también su formato: la llamada “semiplaca”4 de 13 x 18 cm. Es usado en un total de 180 placas (un
66% del total). Existen otros formatos mucho menos utilizados como la llamada “placa normal”, de
18 x 24 (13 piezas5), el “quarto de placa” de 9 x 12 (15), el “octavo de placa” de 6,5 x 9 (15) y el 10 x
15 (26). Desconocemos la casa comercial usada en todas ellas, salvo en seis casos en que hemos
podido leer la marca alemana “Agfa” (Fig. 4a), de las cuales, al menos dos, hemos podido datar en
1942-436. 
En el caso de los negativos plásticos, la variedad de formatos y marcas es mayor, sin duda
debido a una mayor facilidad de adquisición de material, gracias al abaratamiento de su producción.
Téngase en cuenta que se excluyen los negativos de rollos de 35 mm., muy habituales en el Museo, y
comenzados a usar desde 1943. Da la impresión que estos negativos de 35 mm se usaban
exclusivamente, al menos hasta los años 60, para realizar fotografías de la colección del Museo, con las
que ilustrar las Fichas de Inventario General que catalogaban las piezas, reservando otros formatos
mayores para publicaciones.
Los negativos fotográficos en celuloide, esto es, material plástico de nitrato de celulosa, están
escasamente representados en el Archivo. Apenas han podido ser identificados 9 documentos. Esto es
lógico, ya que este material, empleado en fotografía desde 1880, fue sustituyéndose progresivamente
por el acetato a partir de 1920 por ser un material altamente inflamable, aunque hasta 1950 no fue
suspendida su producción7. Hasta 1934 tenemos constancia de su presencia en el Archivo, todos ellos
en formato de 13 x 18. Han podido ser reconocidos por la marca de la casa comercial: EASTMAN –
NITRATE – KODAK, única atestiguada para este material (Fig.4b). 
3 Fuentes y Robledano 1999; Lavendrine 2007, 254 y ss.
4 Lavendrine 2007, 261.
5 Se hallaron en una caja reutilizada, y forman entre ellas una serie unitaria; de ellas ya se ha tratado en la introducción. No se
hallaban sigladas con ningún código id., por lo que se le ha dado numeraciones nuevas: desde N24-001 hasta N24-013.
6 Ello gracias a la aparición de la fotografía en las Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales. Son las placas con
código ID. 288 y 313. 
7 Fuentes y Robledano 1999.
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Más de la mitad (66%) del Fondo Antiguo del Archivo fotográfico está compuesto por
negativos sobre material plástico de acetato de celulosa, diacetato o triacetato de celulosa. Desde 1920
se introducen en el mercado las películas de acetato, marcadas como “SAFETY FILMS”8 (Fig.4c), por
contraposición a la inseguridad del nitrato, y a partir de estos momentos se irán mejorando
progresivamente las propiedades de las películas y soportes fotográficos. Los fondos del MNAR
sobre esta base plástica tienen distintos formatos: el más habitual vuelve a ser el 13 x 18 (364
negativos, 66% del total de acetatos), pero también existen en 9 x 12 (68), 9 x 14 (49), 10 x 15 (20) y 6
x 9 (15 negativos). Otras 10 placas completarían el lote en acetato, con formatos variados y no
clásicos, a veces debido a que se hallan recortadas o fragmentadas.
Fueron utilizadas dos marcas comerciales para los negativos sobre base de celulosa, en sus
distintas variantes químicas. La primera de ellas fue EASTMAN – KODAK, cuyo uso está
atestiguado hasta los años 30 con toda seguridad. Sin embargo, el nacimiento de VALCA, empresa
con  sede social en Bilbao y fábrica en Burgos, comenzaría pronto a surtir de forma más viable y,
posiblemente más económica, a los fotógrafos españoles de la postguerra. La empresa, que cerró
definitivamente en 1994, está presente de forma muy importante en el Archivo, con 137 negativos
reconocidos (Fig.4d).
8 Fuentes y Robledano 1999.
Fig. 4. Marcas comerciales documentadas en el Archivo Fotográfico del MNAR.
Los autores y los temas
Los temas representados y la identificación de los fotógrafos presentes en el Archivo
Fotográfico del MNAR es el capítulo central de nuestro estudio, puesto que es pilar central en el que
se fundamenta su personalidad. Observar los usos dados a la fotografía significa comprender el
sentido de la presencia de estos negativos en el Museo. La importancia del estudio de estos negativos
reside en que son el material en bruto, el documento maestro, y por ello podemos tener una relativa
seguridad en su originalidad, creados directamente para la institución, o muy en relación con ella. 
El Archivo Fotográfico del Museo ha cumplido cuatro funciones fundamentales. Por una parte,
la documentación fotográfica de la colección del centro, muy ligada a las labores de inventario y
catalogación de fondos. Por otro, el apoyo gráfico a la labor de investigación y difusión de los fondos
museográficos, en ocasiones empleando los negativos realizados para la documentación de estos, pero
en otras, realizando ex profeso instantáneas con este fin. En tercer lugar, muy en relación con lo
anteriormente expresado, durante las décadas en las que el Museo fue garante de la conservación del
patrimonio, así como responsable de las excavaciones arqueológicas realizadas en la ciudad de Mérida,
la documentación gráfica realizada en torno a las intervenciones patrimoniales en todo el conjunto de
la ciudad fue abordada desde y para el Archivo. En último lugar, hay que subrayar la disponibilidad y
diligencia prestada por éste en el apoyo a la labor investigadora realizada por personal externo al
centro. En las Memorias del Museo, desde 19479, y a petición de la Inspección General de Museos
Arqueológicos, en su repuesta a la Memoria de 194610, quedan informadas todas las reproducciones
fotográficas enviadas por la institucióna distintos investigadores a petición suya. Esta vocación de la
instución no sólo fomentó el interés de la comunidad científica por el yacimiento emeritense, sino que
permitió su amplia difusión a nivel internacional.
En cuanto a los fotógrafos que han podido ser identificados en los documentos objeto de este
trabajo, dentro del grueso de lo estudiado, son seguras las autorías de 163 ejemplares,
aproximadamente un 20% de lo catalogado. La autoría se ha reconocido mediante la aparición de las
firmas dentro del propio negativo, del crédito en los pies de fotos de las publicaciones y postales, así
como por la información disponible en las copias en papel que se conservan dentro del propio
Archivo y la analogía con otros negativos similares.
El fotógrafo más antiguo con una clara relación con el Museo, trabajando para la institución, es
Marcial Bocconi Vivas11 (1864-1948). Procedía de Almería y llegó a Mérida junto a dos familias de
relojeros (Pirrongelli y Canónico) de origen italiano como él, para asentarse como fotógrafo. La labor
documentada en el Archivo del Museo se circunscribe al período comprendido entre 1910 y la década
de los años 30 del siglo XX. 
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9 Archivo Documental del MMNAR. Memoria 1946_C_1.
10 Archivo Documental del MMNAR. Memoria 1947_A_3 y 4.
11 Muro 2000, 280. Esta autora, en la pequeña reseña de Bocconi de donde extraemos todos sus datos biográficos, comenta que se
conserva en el MNAR una placa de Laurent, quien pudo haber sido maestro del italiano. Nosotros no hemos podido identificarla.
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12 Caballero y Crespo 2002.
13 Muro 2000, 83.
14 Caballero y Álvarez 2011.
15 Son los negativos usados en Mélida y Macías 1932.
16 González 2007, 214 y ss.
Tuvo su estudio en la calle Santa Eulalia y, posteriormente, al final de su vida en la Calle de San
Albín (hoy Oviedo), donde se especializó en retratos de militares. Su hermano y compañero de trabajo
fallecería en la Guerra Civil, y poco después Marcial quedó ciego, apartándose definitivamente de su
oficio, siendo paulatinamente olvidado, hasta el punto de que a su entierro en 1948 sólo asistirían el
fotógrafo que para entonces trabajaba en el Museo, Abelardo de la Barrera, y el primo de éste, Manuel
(que sucedería a aquél en el centro) y el dueño de la pensión donde pasó sus últimos días.
La fotografía de Bocconi es testigo directo de los hallazgos que se producen en Mérida en el
primer tercio del siglo XX, estando directamente relacionada con el Museo y con los estudios de los
arqueólogos que propiciaron todos esos descubrimientos, José Ramón Mélida Alinari y Maximiliano
Macías Liáñez. Las vistas de monumentos de Mérida que realiza Bocconi sirven para la difusión del
patrimonio emeritense, incluso muchas de ellas, como se comentará en el catálogo, en forma de
edición de Tarjetas Postales12. Paralelamente, la difusión se realiza en círculos académicos, mediante la
ilustración de las principales publicaciones de la época, como el Catálogo Monumental de Badajoz, Mérida
Monumental y Artística o las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones Arqueológicas. Por otro lado, y
según Matilde Muro13, las fotografías de Bocconi eran enviadas a otros museos, agilizando así la
difusión en otras instituciones de los nuevos hallazgos que cada año se producían.
La intensa actividad del fotógrafo por estos años es también observable en las cartas
conservadas entre Mélida y Macías14. En ellas las numerosas menciones a Bocconi, desde al menos
1914 hasta 1931, se pueden resumir en peticiones que realizaba Mélida a Macías para que éste avisara
a su vez al fotógrafo de las necesidades que aquel tenía para sus publicaciones. El período
comprendido en estas cartas corresponde aproximadamente al documentado en el Archivo del
Museo, puesto que las últimas placas de este autor datan de 193215. 
Sin embargo, es curioso que varias fotografías de publicaciones realizadas por Mélida y Macías
están firmadas en el pie de foto por los propios arqueólogos, y aunque sabemos que ellos realizaban
directamente algunas de las instantáneas para sus trabajos16, tenemos también constancia de que, en
algunos casos, están realizadas por Bocconi, cuya firma, aunque difusa, aparece en los positivados
(véase la ficha nº 2 del capítulo del Teatro Romano en este catálogo). Esto puede deberse al olvido
involuntario de la autoría, a que una misma fotografía se usaba en diversas ocasiones, o a que no
existían tantos miramientos sobre la propiedad intelectual, como existen hoy.
Por otra parte, hay que destacar la labor de Bocconi como editor, además de autor de los
negativos, de varias series de Tarjetas Postales, dedicadas a los monumentos emeritenses, una labor
que está bien estudiada17. Debemos agradecer aquí la facilidad que nos ha ofrecido el Sr. Carvajal para
consultar de primera mano su magnífica colección particular de Tarjetas Postales, lo cual ha ayudado a
reconocer mejor los negativos conservados en el Archivo del MNAR. Se han podido identificar varios
negativos del mismo Bocconi, utilizados en exclusiva para Tarjeta Postal o a la par que para
publicaciones científicas. Es el caso de varios negativos incluidos en este catálogo en la sección de El
Teatro Romano (nº 4 y 7), así como otros de la sección de Otros Monumentos de Mérida (nº 12, 21 y 25).
Clichés de todas estas facetas del trabajo de Bocconi, por tanto, se conservan en el Archivo
Fotográfico del MNAR. Podemos decir así que el inicio del Archivo Fotográfico del Museo, como del
propio Museo en general18, está bien marcado por las figuras de Mélida y Macías, a través por
supuesto del verdadero creador, Marcial Bocconi.
La significativa presencia en el Archivo Fotográfico de negativos de Marcial Bocconi es lógica,
por las circunstancias señaladas de su actividad. Muy probablemente Macías, o el propio Bocconi, se
hicieron cargo de que en el Museo quedara copia de los negativos realizados para tales trabajos. Estos,
tras perder su utilidad inmediata, fueron reutilizados, una y otra vez, para los posteriores trabajos
científicos, dándose la circunstancia de que aparecen muchas tomas realizadas en el mismo día, pero
que no se llegaron a emplear, a menos en lo que hoy sabemos. Pero además, tenemos constancia de
que en el año 1951, D. Felipe Corchero Jiménez donó al Museo 157 negativos del archivo fotográfico
del propio Bocconi19.
La autoría de Bocconi en el Archivo Fotográfico es reconocida, en la mayoría de los casos, por
los positivados y copias en papel de sus negativos, que tienen identificado como su autor a Bocconi,
pues firmaba muy poco sus trabajos, y parece que siempre con objetivo de su edición postal 
(Fig. 5.1).
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17 Caballero y Carvajal 2002.
18 El Museo había sido creado ya en 1838, pero es gracias a Maximiliano Macías que se actualiza y se convierte en lo que hoy es.
El primer inventario del Museo está firmado por él el 20 de julio de 1910.
19 Archivo Documental del MMNAR. Memoria 1951_A_3. En ella se recoge la siguiente información: “Completará este
catálogo un fichero fotográfico en marcha, a base principalmente de 157 negativos, que, junto a sus copias respectivas ha
donado al Museo el entusiasta emeritense Don Felipe Corchero Jiménez. Los citados negativos proceden del archivo del gran
fotógrafo, recientemente fallecido, Don Marcial Bocconi, íntimo colaborador de los inolvidables excavadores de Mérida Don
José Ramón Mélida y Don Maximiliano Macías Liañez.”
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20 Caballero y Carvajal 2002, 132.
21 López Hurtado 2013; ABC, Domingo 3 de marzo de 1927, p. 49. Homenaje a las Artes Gráficas; Martínez Sierra 1926.
Curiosamente, la empresa sigue funcionando hoy en día como Sucesores de Páez S.L.
22 Sus notas biográficas están extraídas de Caballero y Carvajal 2002, 29-31.
23 Ciarán realiza las fotografías para la ilustración de Mélida 1916, que presentaba los inicios de los trabajos arqueológicos del
Anfiteatro romano.
Otro autor identificado en el Archivo pero poco conocido es Páez (nº 9 de la sección
Monumentos del catálogo), fotógrafo orientado a la creación de postalesa principios del siglo XX, que
colabora en la primera serie de postales de Mérida, conocida como “Rivera Impresor”20. Aunque en
Mérida sus trabajos tienen poca difusión, no sucede lo mismo en otras lugares de la península, y en
concreto en Madrid, donde su empresa Páez, Sucesores de Páez, Páez y Cía , ya como fotograbadores
o impresores, realizaron un prolífico trabajo en el primer tercio del siglo XX, editando series de
postales y libros de tan reconocidos autores como Benito Pérez Galdós, siendo una de las empresa
homenajeadas por el Círculo de Bellas Arte de Madrid, en el reconocimiento efectuado en 1927 a las
Artes Gráficas21.
José Díez Fernández22 es otro autor relacionado igualmente con la creación de postales de esta
época (nº 5 y 6 de Monumentos). Fotógrafo aficionado, militar de profesión, que publicó varias postales
de forma individual, y también colaborando con el propio Bocconi. Es de notar que una de ellas
conserva la firma en anagrama de Díez (nº 5 de Monumentos) y en otras cinco dicha firma ha sido
borrada mediante rascado sobre la misma placa, identificándose en algunos casos por conservar
todavía, bajo dicho rascado, parte de la firma, y en otros casos reconociéndose el formato general de
dicha firma (Fig. 5.2). Por tanto, parece que estas 13 placas no conocidas hasta hoy forman entre sí un
grupo unitario caracterizado, por un lado, por la heterogeneidad de autorías, pero por otro, por la
unidad de función, orientadas a la creación de postales en el primer tercio del siglo XX (al menos siete
de las trece sirvieron para tal fin).
Por otro lado, era común solicitar la colaboración de fotógrafos foráneos, y muy refutados,
como ocurrió con Antonio Ciarán, un autor del que no teníamos conocimiento en el Archivo hasta
que se ha realizado el estudio exhaustivo de estos negativos: su autoría ha sido reconocida al firmar en
las publicaciones23 (Fig. 5.3). La presencia de negativos originales de dicho autor en el Archivo
incrementa el radio de acción de su trabajo, ya documentado en otros lugares.
Ciarán era un fotógrafo prolífico y excepcional, que seguramente entabló relación con Mélida a
través de las Memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades, en la ilustración de las
cuales solía participar de manera asidua. Por otra parte, su firma suele aparecer a menudo en muchos
créditos fotográficos de publicaciones costumbristas de los años veinte, del pasado siglo, retratando
numerosos paisajes y monumentos de Castilla León, Extremadura, Andalucía, Ceuta…etc. Era
además el fotógrafo de moda entre la alta sociedad madrileña, como lo demuestra su frecuente
colaboración con revistas como la Ilustración Española y Americana, en la que llegó a firmar un
magnífico reportaje sobre el Juramento de la constitución, con ocasión de su mayoría de edad, por el
Rey Alfonso XIII, en 190224.
Por medio de estas primeras publicaciones también tenemos documentados las iniciales
MURTRA (Fig. 5.4), de cuyo autor poco hemos podido averiguar25, llegando a pensar incluso que
pudiera tratarse de una marca comercial que se dedicase al retoque de negativos en mal estado. Las
escasísimas referencias a este autor, quizás puedan relacionarlo con el calcógrafo Claudio Murtra,
conocido en la Barcelona de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX26.
Tras el intermedio que supuso la Guerra Civil, la actividad se pone poco a poco en marcha en el
Museo, aunque no será hasta el año 1942 cuando volvemos a tener producción fotográfica en la
institución.
Dos autores tenemos documentados por estos años: el más habitual de ellos es Abelardo de la
Barrera, del que hablaremos a continuación; en paralelo a su trabajo hay una incursión también de
Tomás Prast Thio, quien trabajó en el Museo al menos entre 1947 y 1950, y del que tenemos ocho
negativos producto de los cuales son varias láminas con créditos a su nombre27 que aparecen en las
Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales. Tampoco era un fotógrafo desconocido, si bien
buena parte de su trayectoria artística la dedicó a los temas paisajísticos, apareciendo su nombre
repetidamente citado en los fondos de fotografía antigua de la cornisa cantábrica, entre los años 1950
y 1958. Seguramente formaba parte de una saga familiar, como a menudo sucede en esta profesión,
de la que formarían parte Antonio Prast, que dirigió la revista “La Fotografía”, desde 1914, o el
propio Tomás Prast Thio, destacado miembro de la delegación de Prensa y Propaganda, de la Junta de
Defensa de Madrid, durante la Guerra Civil Española28.
De Abelardo de la Barrera Abascal (1893-1968) tenemos hasta 88 negativos a su nombre, que
supone aproximadamente un 10% de los fondos estudiados. Era natural de Madrid, pero llegó a
Mérida procedente de San Sebastián e instaló el estudio en la calle Cervantes, y posteriormente se
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24 La Ilustración Española y Americana, Año XLVI, Núm. XX. Madrid, 30 de mayo de 1902.
25 Se documentan en Macías 1929. 
26 Correa 1981, 244-292. Ràfols, Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Barcelona, 1951.
27 De hecho, sólo tenemos este dato, puesto que no se conoce su firma sobre fotografías.
28 Bustamante 2000. Idem. Patrimonio paisajístico en el Archivo de Arte Montañés. XXXX http://grupos.unican.
es/acanto/CEM/indice.htm; González Reyero 2006, 218; Sánchez Vigil 2008; Sánchez Vigil y Olivera Zaldua 2014.
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29 Muro 2000, 279.
30 Agradecemos las informaciones aportadas por el Dr. José Luis de la Barrera, compañero del Museo, y testigo directo de la
magnánima labor llevada a cabo por su padre, Manuel de la Barrera. 
31 Muro 2000, 280.
trasladaría a la calle Santa Eulalia, nº 16, donde trabajó hasta su jubilación en 196029. Las fotografías
documentadas de Abelardo de la Barrera muestran mayoritariamente los fondos que integran la
colección del Museo, no deleitándose tanto en el Conjunto Monumental, un tema, ya por cierto,
bastante manido. Como ya se ha comentado, los negativos de gran formato eran usados para las
publicaciones y piezas de relevancia (escultura principalmente), mientras que para la documentación
interna (para adjuntar un contacto en la Ficha de Inventario General que catalogaba cada una de las
piezas) se usaba el formato de 35 mm. La labor de Abelardo en estos años es incesante, especialmente
en las décadas de los 40 y 50, realizando de manera sistemática las fotografías de todas las piezas de
artes menores (cerámica, vidrio y hueso sobre todo) que se almacenaban en el Museo. 
Alternando con su trabajo en su estudio, donde se dedicaba a retratos en plató, trabajó para el
Museo hasta su jubilación. Se han documentado distintos sistemas y fórmulas de firma de Abelardo
de la Barrera. Lo más común será “Barrera-Foto” o “Barrera-Foto-Mérida”, manuscrito directamente
en el negativo, aunque también están presentes el sello “BARRERA/FOTO/MÉRIDA” y el rótulo en
naranja “Barrera-Mérida”, incluso en ocasiones combinadas. (Fig. 5.5)
Tras la jubilación de Abelardo, su primo hermano, Manuel de la Barrera Ocaña (1927-2008),
quien ya había colaborado en carácter de aprendiz con él en todas estas labores, toma el relevo30. De
hecho, Manuel, que se independizaría abriendo estudio en la calle San Francisco, nº 731, es un digno
continuador de los métodos y técnicas de Abelardo, de manera que en la época de transición de los
dos fotógrafos es imposible distinguir el trabajo de uno del de otro. Manuel, muy respetuoso con su
maestro, firmará, mientras que ambos permanezcan activos, como “Foto Emerita”, y una vez
Abelardo se jubila, recupera la firma de “Barrera”. (Fig. 5.6) 
El trabajo de Manuel se centra ya en los negativos de 35 mm., siendo poco usados los negativos
de gran formato en su época y de forma exclusiva para publicaciones y cartelería. Una parte muy
importante de su trabajo, al igual que lo sería del de Abelardo, tuvo que ser la copia en negativos
modernos de otros negativos antiguos. De hecho, es difícil evaluar esta circunstancia pero
sospechamos que muchos de los negativos con temática obviamente antigua (por ejemplo,los que
muestran Los Columbarios u otros monumentos en un estado diferente al actual) debieron haberse
realizado quizás en vidrio, pero en la actualidad se conservan en acetatos de Valca, por lo que se tratan
de esas copias que a veces son difíciles de distinguir, pero que gracias a ellas conservamos una imagen
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Fig. 5. TABLA DE FOTÓGRAFOS Y FIRMAS LOCALIZADAS EN EL ARCHIVO FOTOGRÁFICO DEL MNAR
(1) Marcial Bocconi
(2) José Díez Fernández
(3) A. Ciarán
(4) MURTRA
(5) Abelardo 
de la Barrera Abascal
(6) Manuel 
de la Barrera Ocaña
cuyo original, parece, está perdido irremediablemente. Por ello, que, gracias al callado y constante
trabajo de estos técnicos, podemos seguir disfrutando de esta rica documentación patrimonial,
custodiada, en más de un siglo de historia, en el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Arte
Romano.
C ATÁ LO G O
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FORMACIÓN DEL ARCHIVO FOTOGRÁFICO
DEL MNAR
Los negativos que integran este bloque ilustran bien la evolución del Archivo Fotográfico del
MNAR y los métodos de trabajo usados en las fotografías y negativos que lo integran.
En primer lugar, se muestran una serie de imágenes (nº 1-4) en las que el encuadre permite ver
la instalación de platós improvisados: fondos de telas o cartulinas, que cubren mesas o sillas de
despacho, aprovechando la iluminación natural, ya sea dentro de Santa Clara o fuera, en su jardín de
entrada. Estas fotografías, en el momento de su publicación, se manipulaban, para eliminar todos los
elementos superfluos a la pieza (nº 7-9). 
Estas instantáneas se usaron, por un lado, para documentar de forma interna la colección del
MNAR y los monumentos emeritenses en general, temáticas que serán atendidas en cada sección
correspondiente. Muchas de estas fotografías tenían como fin último su publicación en libros y
artículos de carácter variado. Un sistema muy usado en la edición fotográfica para estas publicaciones
consistía en el pintado directo del negativo con naranjas o rojos (nº 7-8), o el pegado de papeles o
cartulinas (nº 9) de tal manera que a la hora de positivar esas áreas pintadas quedaban en blanco,
ocultando fondos indeseados y que distraían de la visión exclusiva de la pieza arqueológica, que era lo
único que interesaba para la publicación. 
Junto a la documentación de piezas, un recurso muy usado en la edición de la época consistía en
las copias fotográficas. Los nº 5 y 6 son un ejemplo de ello, reproduciendo grabados y fotograbados
antiguos mediante su fotografiado directo. 
Todas estas fotografías se usaban a veces en diferentes manuscritos. De ellas, las más antiguas
conservadas, de los inicios del siglo XX, son las realizadas por A. Ciarán para las primeras
publicaciones que describían el Teatro Romano (nº 10). Además, es el único documento, hoy día, del
trabajo de este fotógrafo en el Museo. Posteriormente a ellas, se conservan negativos que se usarían
para ilustrar el Catálogo Monumental de la Provincia de Badajoz (nº 11-12), la guía titulada Mérida
Monumental y Artística de Maximiliano Macías (nº 13-15), distintas Memorias de los Museos Arqueológicos
Provinciales (nº 18, 20-22) y algunos artículos de investigación (nº 16, 17, 19 y 23). Se cierra la serie con
uno de los escasos negativos que se hallan firmados y fechados (nº 24), y que ilustran el final del
período que aquí analizamos, con el último fotógrafo que se estudia, Manuel de la Barrera Ocaña, que
trabajó ininterrumpidamente muchos años para el Museo emeritense, hasta su jubilación en 1992.
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01. Cabeza de mármol 
Código ID. 0377
Acetato
13 x 18
KODAK
Cabeza de mármol de joven, apoyada en un cojín sobre un taburete. Esta pieza ingresó posiblemente
dentro del lote procedente de las primeras excavaciones del Teatro, pero no se inventarió de forma
oficial hasta 2011 (CE2011/4/8), ya que permaneció muchos años en los Almacenes del Teatro. 
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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02. Relieves arquitectónicos visigodos 
Código ID. 0651 y 0667
A partir de 1970
Acetato
13 x 18 (0651) 
9 x 12 (0667)
Dos fotografías de piezas visigodas de similar formato, sobre un plató formado por cartulina blanca.
El encuadre de la fotografía permite ver las manos de un hombre sujetando dicha cartulina. 
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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03. Friso visigodo
Código ID. 0047
Abelardo de la Barrera Abascal, posiblemente 1944
Vidrio
13 x 18
Friso visigodo, ingresado en 1944 junto con otras piezas, entre ellas clípeos y un interesante relieve
con escena de sacrificio, procedentes de la zona conocida como Pancaliente. Se realiza la fotografía en
el jardín delantero de la Iglesia de Santa Clara, muchas veces utilizado como improvisado plató,
seguramente debido a la inexistencia de focos, por lo que las tomas debían ser realizadas con luz
natural, rasante o cenital, según conviniera a la pieza o al detalle que se quería resaltar, situando la
pieza sobre un objeto cubierto por una tela negra.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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04. Tablero moldurado
Código ID. 0644
Acetato
13 x 18
Tablero moldurado, que ingresó en el MNAR el 30 de mayo de 1970, inventariado con nº 11702. En
este caso, a diferencia de lo visto en las fotografías anteriores, ni siquiera hay posibilidad, debido al
tamaño de la pieza, de instalarla delante de un fondo neutro, por lo que se ve claramente su ubicación
junto al pórtico neogótico de la Alcazaba, donde seguramente habría sido depositada algunos años
antes después de su extracción de la tierra.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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05. Grabado del Palacio del Duque de la Roca
Código ID. 305
Acetato
13 x 18 
KODAK
Forner y Segarra 1893.
Álvarez 1975. El negativo pudo haber servido para la ilustración de este artículo.
Fachada principal del Palacio del Duque de la Roca (siglo XVI), orientada a poniente, a la que
entonces se llamaba plazuela de Santa Clara. La sólida construcción constaba de un cuerpo central
con los extremos rematados en torres cuadradas. La fachada sur, la que señoreaba sobre la Plaza , hoy
denominada de España, se enriquecía con numerosos restos arqueológicos, romanos y visigodos, en
una forma, muy al gusto de la época de reivindicar viejos blasones, que tras su derribo, a finales del
siglo XIX, recalaron en el Museo, tras su paso accidentado por el Parque Municipal, (incomprensible,
teniendo en cuenta que el viejo Museo se encontraba a unos escasos cuarenta metros del palacio
derribado) siendo uno de los gérmenes del nuevo Museo, ya que en su interior, como asegura el
erudito del siglo XVIII, Juan Francisco Forner, quien publicó el grabado que es copia nuestro
negativo, los patios estaban adornados con numerosas estatuas e inscripciones, seguramente recuerdo
de la primitiva colección iniciada siglos antes por el Señor de Don Tello y Sierrabrava, y como tal
aparecen consignados en el primer inventario del Museo, realizado por Macías en 1910. El derribo del
palacio se realizó en el verano de 1887, y las obras se prolongaron hasta 1898, cuando fue inaugurado
como Escuela Pública ejemplar. 
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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06. Fotograbado de la Colección del Museo Arqueológico
de Mérida
Código ID. 0852
Acetato
13 x 18
KODAK
Es una copia extraída del libro de Pedro María Plano, Ampliaciones a la Historia de Mérida de 1894. El
propio autor nos informa1 de la instalación de la colección en la Iglesia de Santa Clara, en dos
estancias, la gran nave central y la sacristía. Esta última sala es la que se muestra en la fotografía. Se
observa en ella, como curiosidad, la cabeza de Agrippina que más tarde formó parte de la colección
del Marqués de Monsalud, siendo adquirida por el Estado en 1930, para ingresar en la colección del
Museo Arqueológico Nacional2. 
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 Plano 1894, 35 y ss. El negativo está tomado de su lám. 1ª.
2 Nogales Basarrate y Barrero Martín 2009, 26, nº 5.
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07. Agrippa del Foro
Código ID. 0332 
C.a. 1910-1912
Acetato
9 x 14 
Museo de MÉRIDA. Estatuade Agrippa. [s.n.] El negativo ha sido pintado para eliminar el fondo, algo
que no ocurre en la postal.
Destaca en este negativo la técnica utilizada para ocultar el fondo mediante el pintado con naranja y
rojo, contorneando cuidadosamente aquello que se quiere dejar: en este caso la estatua de mármol
procedente de la calle Sagasta, en pleno centro de Mérida, interpretada, aunque con controversia,
como Agrippa, debido a la inscripción en cursiva que conserva en su base.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
Fotografía directa de anverso y reverso del negativo.
Obsérvese el método utilizado para eliminar el fondo.
Foto Lorenzo Plana, Archivo Fotográfico MNAR.
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08. Estatua de mármol del Mitreo
Código ID. 0342
Acetato
9 x 14
MÉRIDA. Estatua del dios persa Mithras, con una dedicación al mismo bajo el título Invicto y con la firma del
escultor griego Demetrio. 8. Colección Bocconi y Macías. Fototipia Thomas - Barcelona. El negativo ha
sido pintado para eliminar el fondo. 
Este negativo comparte con el nº 7 similares características de edición. Se muestra en él la pieza nº de
inventario 655 de la colección del Museo: se trata de una de las estatuas que ingresaron en 1913 tras
su hallazgo en el momento de edificar la Plaza de Toros en el Cerro de San Albín, al sur de la ciudad
de Mérida. Parece que fue destinado para ilustrar postales, único fin conocido por nosotros del
negativo.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
Fotografía directa de anverso y reverso del negativo.
Obsérvese el método utilizado para eliminar el fondo.
Foto Lorenzo Plana, Archivo Fotográfico MNAR.
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09. Urna de plomo
Código ID. 0598
Acetato
13 x 18
En este caso se muestra otra técnica de edición documentada en el Archivo Fotográfico: se utiliza una
cartulina, recortada silueteando el objeto, para ocultar el fondo. La pieza en cuestión es una urna de
plomo ingresada el 18 de junio de 1969 inventariada con el nº 10592.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
Fotografía directa de anverso y reverso del negativo. Obsérvese el método utilizado para eliminar el fondo. Foto Lorenzo Plana, Archivo Fotográfico MNAR.
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10. Seis fotografías de cabezas de mármol
Código ID. 0202, 0201, 0198, 0384, 0376, 0375
Antonio Ciarán, 1915-19161
Vidrio
13 x 18
Mélida 1916.
Mélida 1925-19262, lám. CXII, Fig. 156 y 157, y lám. CXIV, Fig. 160 y 161.
Dos fotografías de los retratos privados 685 (masculino) y 686 (femenino), procedentes ambos del
entorno del Anfiteatro, y de la cabecita de Sileno nº 631, procedente del Teatro. Todas están hechas
con fondos y encuadres similares. Son casi los únicos documentos originales de un muy reputado
fotógrafo del momento, hasta hoy indocumentado en el Archivo Fotográfico del Museo, Antonio
Ciarán, especialista también en las revistas de ecos de sociedad madrileños. Seguramente fue llamado
por José Ramón Mélida para realizar las primeras fotografías de las excavaciones del Teatro, ya que, en
su momento, se ocupó de ilustrar las memorias de la Junta Superior de Excavaciones y Antigüedades,
y algunos Catálogos Monumentales de las provincias españolas, donde seguramente coincidiría en
más de una ocasión con Mélida. 
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 El negativo también es usado en Tarjeta Postal, como pudimos comprobar en la consulta a la colección de Tarjetas Postales
de C. Carvajal. La postal, sin serie adscrita, tienen su reverso con anagrama de la imprenta “GIFAG”. Ver Caballero y Carvajal
2002, 141.
2 En esta publicación aparecen firmadas con pie de foto “Foto Macías”. Habían pasado 9 años desde la realización de las
fotografías y quizás Mélida y Macías habían olvidado ya al fotógrafo. Las placas originales debían ser ya propiedad de
Maximiliano Macías.
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11. Cuatro recipientes de vidrio
Código ID. 331
José Ramón Mélida?, 1911-1925
Acetato
9 x 14
Mélida 1925-1926, lám. CXXIII, Fig. 175. Se oscurece todo el fondo para suprimir los paños de la
mesa.
Cuatro recipientes de vidrio (nº de inventario 986, 1027, 995, 998). En este caso es segura su
publicación en el Catálogo Monumental de Badajoz: todo es idéntico entre el negativo conservado y
la lámina publicada, salvo que en esta última las piezas han sido contorneadas de color negro,
eliminado la cartulina sobre la que se apoyan y las sombras que aparecen tras ellas. Cabe destacar que
el ungüentario de cristal de roca nº 1027 (en la fotografía el segundo empezando por la izquierda)
muestra su boca completa, y hoy día se encuentra fragmentada.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
- 58 -
12. Kernos de cerámica y dos figuras de terracota
Código ID. 0353
José Ramón Mélida?, 1911-1925
Vidrio
10 x 15
Mélida 1925-1926, lám. XXXI, fig 51 y lám. CXX, fig 170.
Kernos de cerámica y dos terracotas, con nº de inventario 728, 28643, 28635 (el primero de ellos en la
actualidad depositado en el Museo Arqueológico Provincial de Badajoz). Un nuevo negativo usado
para la ilustración del Catálogo Monumental de Badajoz: en este caso el kernos, por un lado, y las
terracotas, por otro, han sido recortados para formar láminas distintas en su correspondiente sección
del catálogo. Además, como viene siendo característico, se borra todo aquello que rodea a la pieza.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
- 60 -
13. Togado del Foro de Augusta Emerita
Código ID. 0359
Maximiliano Macías, 1911-1929
Vidrio
10 x 15
Macías 1929, 194.
MÉRIDA. Estatua de un personaje vestido de toga. Lleva la firma del escultor Gayo Ateyo Aulio (siglo I antes de
J.C.). 2. Colección Bocconi y Macías. Fototipia Thomas - Barcelona. Se oscurece el fondo y se
reencuadra la imagen.
Estatua de togado de mármol (nº de inventario 94) en su instalación museográfica en el antiguo
Museo de Santa Clara, asentado sobre una basa de columna también procedente de la calle Sagasta,
antes del Portillo, donde fueron halladas en 1888. Se usó el negativo, oscureciendo todo salvo la pieza,
para la guía de Mérida escrita y publicada por Maximiliano Macías.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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14. Cuatro retratos de mármol
Código ID. 0365
Marcial Bocconi, 1915-1929
Vidrio
10 x 15
Macías 1929, 20; 102, Fig. 37; 124. 
MÉRIDA. Cabezas romanas. 10. Colección Bocconi y Macías. Fototipia Thomas - Barcelona. Se
oscurece el fondo.
Cuatro retratos de mármol de personajes privados emeritenses (nº de inventario 690, 685, 687, 686).
Dos de ellos ya habían aparecido en la ficha nº 10 de esta sección de nuestro catálogo. Para la Mérida
Monumental y Artística de Macías se decide tomar los tres retratos masculinos y publicarlos
independientemente en distintas páginas del libro. En un intento incipiente de musealización, se ha
dotado a los retratos de sendos pedestales de granito.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
- 64 -
15. Ceres del Teatro Romano
Código ID. 0243
Marcial Bocconi-José Díez, c.a. 1915
Acetato
9 x 13
Macías 1929, 181. 
MÉRIDA. Estatua de Ceres. 10. Colección Bocconi y Díez. Fototipia de Hauser y Menet - Madrid.
Fotografía de la estatua sedente de mármol procedente del Teatro Romano, interpretada como Ceres.
El fondo ha sido eliminado mediante pintado: esta edición es la usada posteriormente para la lámina
de Mérida Monumental y Artística.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
Fotografía directa de anverso y reverso del negativo.
Obsérvese el método utilizado para eliminar el fondo.
Foto Lorenzo Plana, Archivo Fotográfico MNAR.
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16. Cuatro recipientes de vidrio
Código ID. 0211
Marcial Bocconi, 1929
Acetato
13 x 18
Cuatro recipientes de vidrio de varias procedencias (nº de inventario 419, 420, 432, 979). En un
principio nos llamó la atención su parecido con una instantánea publicada en el Catálogo
Monumental de Badajoz1, pensando así que se tratara de la misma sesión fotográfica: se trata de las
mismas piezas (salvo la que se muestra más a la izquierda), pero, el encuadre es ligeramente distinto,
así como la orientación de las piezas (algunas se hallan giradas entre una yotra instantánea). Sin
embargo la lectura de una de las cartas2 dirigida de Mélida a Macías, nos dio la verdadera historia de
esta fotografía, demostrando la complejidad que a veces pueden entrañar estos fondos documentales.
En ella, fechada el 10 de noviembre de 1929, Mélida realiza varios pedidos fotográficos hacia Bocconi
por medio de Macías, uno de los cuales era para “una obra que prepara un amigo a quien quiero
complacer”, y que consistía en el fotografiado de las piezas que aparecían en la citada lámina del
Catálogo de Badajoz, que había publicado años antes, y de la que ahora no hallaba los clichés
originales. Además, añade, se podría añadir a la fotografía “el vaso fusiforme y algún otro de los
recientemente hablados”. Dicho vaso es sin duda aquel que aparece a la izquierda de la fotografía, y
por tanto parece claro que la fotografía solicitada es el negativo que aquí se muestra, reflejando otra
costumbre de la época: el de encargos fuera del propio Museo, para intereses particulares de los
investigadores.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 Mélida 1925-1926, lám. CXXII, Fig. 174. 
2 Caballero Rodríguez y Álvarez Martínez 2011, nº 479.
- 68 -
17. Espada de bronce
Código ID. 0080
Abelardo de la Barrera Abascal
Acetato
13 x 18
Álvarez Saénz de Buruaga 1944.
Espada de la Edad del Bronce, con empuñadura de perfiles un tanto curvos, con tres orificios para los
clavos, en una sola pieza de fundición. Tiene la hoja cortes rectos y paralelos, escotaduras en su
arranque y nervio central de sección elíptica. Está rota algo más debajo de su mitad. La fotografía,
que es de una pieza de una colección particular, sirvió para ilustrar un artículo del entonces director
del Museo, José Álvarez Sáenz de Buruaga, de una pieza que no es del Museo, pero publicado en un
momento oportuno en el que cuatro piezas, muy similares, habían sido halladas en el río Guadiana, en
la cercana presa de Montijo.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
- 70 -
18. Dos fotografías, una con dos recipientes cerámicos 
y un pequeño pedestal y otra con un capitel
Código ID. 0291
Abelardo de la Barrera, 1944-1945
Acetato
13 x 18
Gil Farrés 1945. El capitel se publica en la Lámina I, 3 y los vasos y el ara en la IV, I.
Negativo con dos fotografías independientes: una con dos ollitas cerámicas y un pequeño pedestal
marmóreo, la otra con un capitel corintio, detrás del cual se observa la figura de un hombre con traje
y corbata que sujeta la tela que hace de fondo. Se inicia con éste una selección de negativos usados
para la publicación de las Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales. En la lámina del
capitel se recorta y oscurece el fondo, eliminando el personaje.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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19. Dos montajes de piezas de un ajuar médico
Código ID. 0020 y 0093
Posiblemente Abelardo de la Barrera, 1942
Acetato
13 x 18
Dos fotografías que muestran los materiales hallados en una sepultura en las obras de los Pabellones
de los Oficiales del Cuartel de Artillería Hernán Cortés, en la zona suroriental de Mérida. Fueron
usadas como base para los dibujos que se publicarían en el artículo de presentación de los hallazgos1.
Estas láminas fueron realizadas por Carmen Martínez Finch, esposa del entonces Director del Museo
y uno de los autores del artículo, José Álvarez Sáenz de Buruaga. Los dibujos probablemente se
realizarían mediante calco, por lo que se necesitaban tomas de buena calidad y que se apreciaran los
detalles, aunque hay ligeros cambios entre ellos y las fotografías: en el dibujo basado en el contacto
código id. 0020 no aparece la moneda y las tenazas de la izquierda tienen el asa fragmentada invertida.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 Álvarez Saénz de Buruaga y García de Soto 1945, Fig. 3 y 4.
Dibujos realizados por Martínez Finch para Álvarez Saénz de Buruaga y
García de Soto 1945, fig. 3 y 4.
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20. Ajuar de un médico de una sepultura del Cuartel de 
Artillería
Código ID. 0051
Abelardo de la Barrera, 1942
Acetato
13 x 18
Los materiales representados en los negativos de la ficha nº 19 de esta sección vuelven a fotografiarse
aquí, haciendo una selección de los de mayor calidad. En este caso la fotografía sí fue usada para la
Memoria anual del Museo. Como ya dijimos en otro lugar1, es característica de los inicios del uso
científico de la fotografía, plenamente descriptivo, con el fondo neutro y la disposición ordenada de lo
representado.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 Álvarez Martínez y Mateos Cruz 2010, nº 44.
- 76 -
21. Monedas de la colección del Museo Nacional de
Arte Romano
Código ID. 0397, 0398, 0394, 0399. 
Abelardo de la Barrera, 1946-1947
Vidrio
13 x 18
Gil Farrés 1947, lám. VI, VII y VIII, nº 1.
Cuatro negativos con conjuntos de monedas de plata y oro, ibéricas, romanas y visigodas. El siglado
con 397 contiene los anversos de las monedas cuyos reversos aparecen en el nº 398, idéntica situación
ocurre con 394 y 399. Las tres láminas usan monedas que aparecen en cada par de negativos, sin que
haya correspondencia exacta entre negativos y láminas, por lo que este tipo de trabajos implicaban un
gran esfuerzo, diligencia y orden, para la búsqueda de las monedas deseadas y su recorte para montar
cada lámina. Eran unos métodos muy lejanos a la comodidad de técnicas de montaje y tratamiento de
imágenes de las que disponemos hoy, dependiendo entonces de la pericia del montador y fotógrafo,
aunque, al no ser las monedas antiguas simétricas, debido al propio sistema de acuñación a martillo, el
resultado podía ser muy dispar e incluso llegar a la confusión, por la aparente falta de correspondencia
entre anversos y reversos.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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22. Cabezas de mármol de figuras masculinas
Código ID. 0344, 0345 y 0388
Abelardo de la Barrera Abascal, 1948
Vidrio
10 x 15
Álvarez Saénz de Buruaga1950, lám. I, II y III, Fig. 2.
Tres negativos de una misma sesión fotográfica, realizada en el exterior de Santa Clara, de tres
cabezas, halladas todas ellas en las excavaciones de Antonio Floriano en el Peristilo del Teatro
Romano de Mérida1. Las dos primeras se identifican con Tiberio y Druso el Mayor, y formaban parte
del conjunto escultórico del Aula sacra del peristilo del Teatro, junto a la cabeza velada de Augusto, el
fundador de la dinastía. La tercera es sin duda un retrato privado, localizado también en el peristilo.
Las tomas se realizaron para ilustrar las Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales de 1948,
año en el que ingresan las cabezas, tras más de veinte años instaladas en el Teatro. En la fotografía
final que se presenta en la publicación se oscurece el contorno para evitar las telas del fondo y la mesa
que sirve de soporte.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
1 Floriano 1944, 178-179.
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23. Fotografías de fragmentos relivarios de un posible 
altar
Código ID. 0516, 0515, 0555, 0517, 0518, 0519, 0754
Manuel de la Barrera Ocaña, 1976
Acetato
13 x 18
VALCA
Floriani 1976, lám. XXVIII-XXX.
Siete fotografías de fragmentos de relieve hallados todos ellos en la zona del Molino de Pancaliente,
junto al río Guadiana. El interés documental del conjunto estriba en otra labor importante del
servicio fotográfico del Museo: los encargos llegados desde fuera de la propia institución, que
realizaban (y realizan) numerosos investigadores. Este lote de negativos ilustró la publicación en la
que Floriani Squarciapino sentó las bases de la investigación actual sobre la decoración arquitectónica
de los conjuntos monumentales de los foros de Augusta Emerita.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
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24. Cuatro osculatorios de bronce
Código ID. 0795
Manuel de la Barrera Ocaña, 1977
Acetato
13 x 18
VALCA
Cuatro osculatorios de bronce que formaban parte del Fondo Antiguo del Museo y que por esas
fechas fueron dados de alta de forma oficial (con nº de inventario 29911, 29453, 29487 y 29486).
Dejamos como cierre esta fotografía como testimonio dela última etapa de este tipo de negativos en
acetato de gran formato: el final de la década de los 70 del siglo pasado, bajo la mano ya de Manuel de
la Barrera, último fotógrafo del servicio especializado en fotografía analógica. Su firma con el año en
el negativo cierra simbólicamente una etapa del Archivo Fotográfico del MNAR.
Formación del Archivo Fotográfico del MNAR
PÁGINA 84 BLANCA 
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LA IGLESIA DE SANTA CLARA
SEDE DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MÉRIDA
Una de las colecciones más importantes de documentos del Archivo del MNAR se refiere a la
Historia del propio Museo Arqueológico de Mérida, desde la instalación museográfica de las piezas en
su antigua sede, la Iglesia de Santa Clara.
Este edificio desamortizado fue el lugar elegido para albergar la colección del Museo desde su
creación por Orden Ministerial el 16 de marzo de 18381. 
Aquí tuvo lugar el nacimiento y desarrollo del Museo hasta la inauguración del nuevo edificio,
obra del arquitecto Rafael Moneo, en 19862. Casi 150 años de la vida de un Museo, que pueden ser
contemplados en buena parte a través de las siguientes instantáneas que rescatan los hitos más
desatacados: la llegada de los primeras esculturas halladas en el Cerro de San Albín (actual Plaza de
Toros) (nº 01-02); la incorporación de las piezas procedentes de las “grandes excavaciones” –Teatro,
Anfiteatro, Circo y Columbarios (nº 03); la “reapertura” del Museo tras la reforma acometida por
Maximiliano Macías (nº 06-08); y la renovada instalación de la sección de escultura visigoda realizada
en los años 60 por otro de sus más trascendentales directores, José Álvarez Saénz de Buruaga (nº 14). 
La Iglesia de Santa Clara aún hoy es sede del Museo Visigodo donde se expone la espléndida
colección de escultura de esa época del MNAR.
1 Álvarez Martínez y Nogales Basarrate 1988.
2 Barrero Martín y Sabio González 2012.
- 86 -
La Iglesias de Santa Clara
01. Venus del Mitreo
Código ID. 266
Ca. 1913
Acetato
12 x 17
Una de las piezas más significativas del excepcional conjunto escultórico y epigráfico hallado en el
Cerro de San Albín es esta figura marmórea de Venus con Eros sobre delfín a sus pies. La diosa
apareció junto a un grupo de piezas en torno a 1902 en el transcurso de las obras efectuadas para la
construcción de la Plaza de Toros de la ciudad. El hallazgo excepcional fue conocido por José Ramón
Mélida a su llegada a la ciudad para redactar el Catálogo Monumental de España, Provincia de Badajoz,
momento a partir del cual su relación con la antigua colonia romana sería ininterrumpida hasta el fin
de sus días1. 
La instantánea debió tomarse al poco tiempo de recalar la pieza en el Museo Arqueológico. Dispuesta
para ser fotografiada, con unas telas en la base y en el fondo, pronto le sería añadida una cabeza
femenina perteneciente al mismo conjunto de San Albín –adjudicada erróneamente–, con la que
permanecerá expuesta varias décadas y con la que sería publicada por primera vez por Macías2. 
Un aspecto curioso de la fotografía es el nº de inventario escrito en un lugar bien observable en la
pieza, sobre la peana, dentro de la costumbre de la época para así correlacionar dicho número con la
guía que se proporcionaba al visitante del Museo.
1 Velázquez Jiménez 2010. 
2 Macías Liáñez 1913, 169 Fig. 47. Esta cabeza tiene en la actualidad nº de inventario 37423.
- 88 -
La Iglesias de Santa Clara
02. Océano, esfinge y mosaico de Baco y Ariadna en 
Santa Clara
Código ID. 0187
C.a. 1913
Vidrio
13 x 18
Restaurada en 2014
Macías 1913, Fig. 67. Recortada
Instantánea que recoge la Sala Segunda del Museo. Se observa al fondo el Mosaico de Baco y Ariadna
y delante de él, la esfinge con una cabeza superpuesta (posteriormente separada al no corresponder)
sobre una imposta ricamente decorada y la figura de Océano en primer plano. A la derecha puede
verse el fragmento escultórico hoy identificado como perteneciente a un altorrelieve de Mitra
Tauróctono1. Tanto este fragmento como el Océano proceden, como la estatua del anterior negativo,
del supuesto Mitreo ubicado bajo la Plaza de Toros.
La instantánea, publicada por Macías recortada, debió realizarse antes de la entrada en el Museo del
segundo grupo de esculturas halladas anteriormente en el Cerro de San Albín en 1913, ya que
posteriormente esta sala aparecerá con más piezas instaladas. 
1 Rodríguez Azcárraga 2006/2007, 253-266.
- 90 -
La Iglesias de Santa Clara
03. Colección escultórica del Museo
Código ID. 0362
Marcial Bocconi, 1910-1929
Vidrio
13 x 18
La pronta incorporación a la salas del Museo de las primeras piezas llegadas desde las excavaciones
del Teatro Romano, iniciadas en 1910 por parte de Mélida y Macías puede apreciarse en esta imagen.
Ceres sobre plinto preside el montaje, acompañada de algunas de las principales esculturas halladas en
el cerro de San Albín, como son Cronos a su derecha, y la Venus (descrita en nº 1), Cautópates y
Cautes a su izquierda. Estas dos últimas interpretaciones, personificaciones del día y la noche, se
basaron en la aparición de un fragmento de brazo sosteniendo una posible antorcha, y que fue
rápidamente asociado a una de las estatuas. Dicho fragmento se observa apoyado en el plinto de ella.
A los pies, fuera casi de encuadre, el relieve del banquete mitraico.
El montaje expositivo se soluciona acomodando las piezas sobre pedestales o incluso sobre capiteles
o basas, tal y como ocurre con la Venus del Mitreo, que -obsérvese- ya aparece con la cabeza
femenina encajada. 
- 92 -
04. Mercurio delante del Mosaico de Baco y Ariadna
Código ID. 0276
Marcial Bocconi, c.a. 1913
Acetato
14 x 9
Imagen en primer plano de la escultura marmórea del dios Mercurio, perteneciente al hallazgo de
1913 del Cerro de San Albín, dispuesto sobre la imposta romana, que antes servía de base a la esfinge.
Delante continúa estando la estatua de Océano, siendo visible su hombro y cuello en el ángulo
inferior derecho de la fotografía; tras el Mercurio, puede observarse el Mosaico de Baco y Ariadna,
dispuesto en el fondo del coro bajo de la Iglesia de Santa Clara, donde permanecerá hasta la
remodelación de 1913.
La foto está firmada por Bocconi en la parte superior con manuscrito de la leyenda “”MERCURIO”
Foto Bocconi. / MÉRIDA”, tal y como aparece en postales de la época1. Además, en el Archivo se
conserva otro negativo con el nº 277, copia de esta misma, pero en la que ya aparece tachada la firma
anterior, dispuesta para una posible publicación.
La Iglesias de Santa Clara
1 Caballero y Carvajal 2002. Compárese por ejemplo con la postal representada en pág. 117. La serie exacta no ha podido ser
identificada.
- 94 -
05. Reproducción en escayola del retrato conocido 
como “El Panadero”
Código ID. 0193
C.a.1929
Vidrio
13 x 18
Esta copia del original del Museo emeritense fue realizada muy probablemente para su exhibición en
el Pabellón de Extremadura de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Quizás sea la
primera colaboración del Museo en una muestra expositiva, una contribución que se repetirá hasta la
actualidad de manera exponencial como medio de traspasar las fronteras del arte universal. 
Sabemos que Mélida y Macías redactaron unas “cuartillas para un folleto” que se editó con motivo de
la citada Explosión internacional1. Por otra parte, en los salones dedicados a la Historia de
Extremadura se expusieron “Cuadros y esculturas de buenas firmas, entre ellos tres magníficos bustos
romanos cedidos por la Junta de Excavaciones de Mérida”2. Es más que posible que en vez del
transporte de los bustos originales3, que habría supuesto una amenaza a su conservación, se enviaran
copias en escayola, como la que muestra la presente fotografía4. 
La Iglesias de Santa Clara
1 Caballero Rodríguez y Álvarez Martínez 2011, nº 453, 320.
2 Segura Otaño 1930, 181.
3 Agradecemos la información ofrecida por J. Valadés, Director del Museo de Cáceres, que nos aportó la noticia de prensa
aparecida en el Correo Extremeño del 31 de Octubre, en el que se recoge un artículo sobre el