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Pierre Bordieu
Campo Intelectual y Proyecto Creativo
(traducción: José Muñoz Delgado)
 
Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio y al 
mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relación entre el 
artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones 
sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para ser más 
preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en sí 
misma, en todo caso en parte, una función de su obra pasada y la recepción que haya ésta 
encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes 
aislados o a la suma de elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un campo 
magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes 
constituyentes pueden ser descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o 
composición, determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En 
reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro de este campo de 
donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades 
intrínsecas. Cada uno es también definido por un tipo específico de participación en el campo 
cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un determinado 
tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo intrínsecamente posee lo que puede ser 
llamado un peso funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), 
dentro del campo no puede ser definida independientemente de su posición dentro de él. 
Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado, 
esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural), posea la autonomía relativa que autorice la 
autonomización metodológica operada por el método estructural cuando éste trate al campo 
intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cómo, en la historia de 
la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual, 
distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente se convirtió en un tipo de sociedad 
histórica. A medida que las áreas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor 
claridad, un orden intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de legitimidad, 
empezó a autodefinirse en oposición a los poderes económico, político y religioso, esto es, a todas 
las autoridades que podían reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de 
un poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo 
dominada a todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la 
importancia de la corte) durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante externa. Sólo 
gradualmente llegó a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos 
empezaron a liberarse económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de 
sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades específicas de 
selección y consagración que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los 
publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restricciones económicas y 
sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron 
colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. 
Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y sus cánones de gusto 
persistieron mucho más largamente en el dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 
'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'. 
Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el escritor estaba obligado a 
apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y 
el humanismo clásico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común 
en todos sus hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya no era 
exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia 
del teatro de la corte francesa el cual -- como Voltaire recordó a un crítico inglés quien alababa el 
naturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet-- estuvo confinado a un lenguaje tan noble 
como aquel de las personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino 
debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y, a través de ellos, 
a las cuotas de entrada pagadas por un público de origen crecientemente diverso.1 Y así, las 
instituciones de consagración intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más. 
Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho, 
con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraternizó con la intelligentsia burguesa, 
adoptando sus patrones de pensamiento y sus concepciones artísticas y morales), así como las 
instituciones de consagración y difusión cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, 
asociaciones científicas y culturales. Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta 
manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las 
cuales de aquí en adelante deben pasar a través de la estructura mediadora del campo), llega a ser 
un campo de relaciones gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad 
cultural. 'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher] empieza a 
desempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 No hay 
incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuando escribía a Wycherley 
en mayo 20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador 
y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solían 
crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba después a ejercer poderes similares y a 
convertirse así en el blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine [En vano de la mina los poetas 
Extract the shining mass, La reluciente masa extraen,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin Hasta que Dodsley acuñe la 
And bids the sterling pass. (moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]
Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de autoridad. ¿Quién 
puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un 
Cotta?... Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes 
escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como un título de 
inmortalidad el ser publicado por él.'3 Y Shücking puntualiza que la influencia de los gerentes de 
teatro fue aun mayor puesto que, después de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear, 
vía sus decisiones, el gusto de una época.4 
Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual relativamente autonómo 
es la condición para la aparición del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer 
ninguna otra obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto creativo. Uno 
tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las 
restricionesexternas la impaciencia que para nosotros parece ser la definición de proyecto creativo. 
Schücking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado un grandísimo poeta a todo lo 
largo del siglo dieciocho, leyó su obra maestra, una traducción de Homero que sus 
contemporáneos consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una 
multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, aceptó sin chistar las alteraciones sugeridas por el 
noble lord. Shücking cita muchos ejemplos dirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser 
la excepción:
Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró totalmente natural cuando 
su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigió su 
manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue 
contemporáneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas 
'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un príncipe que instruye a los actores 
como un director experimentado.5 
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y más firmemente su 
pretensión de independencia y su indiferencia hacia el público. Indudablemente es en el siglo 
diecinueve y con el movimiento romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la 
intención creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera declaración 
sistemática.6 Esta redefinición revolucionaria de la vocación del intelectual y de su función en la 
sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de 
conceptos y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada 
por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en 
las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas 
románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el 
otro, coincide en Inglaterra con la Revolución Industrial-- presenta cinco características 
fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre 
un escritor y sus lectores; segundo, que estaba estableciéndose por sí misma una actitud habitual 
diferente hacia el 'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una 
más de un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas condiciones 
que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la 
verdad imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo 
independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7 
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la realidad superior del arte y 
la del genio autónomo meramente como una ideología compensatoria, provocada por la amenaza 
que constituye, para la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del 
hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad intelectual? Si así lo 
hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación total de la realidad, una parte de la 
realidad total a ser explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía 
contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, 
deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con 
un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin rostro. Esos lectores 
son un mercado compuesto de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción 
económica que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista, no siempre 
carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un 'mercado literario y artístico' hace 
posible el establecimiento de un cuerpo de profesiones propiamente intelectuales --ya sea por la 
aparición de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-- esto es, la 
creación de un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los agentes del 
sistema de producción intelectual.8 La especificidad del sistema de su producción combinada con la 
especificidad de su producto --una realidad bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor 
estético no puede ser reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme 
la consagración intelectual-- conduce a la especificidad de las relaciones que se establecen en su 
interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del sistema y los agentes o instituciones que 
son totalmente o en parte externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas 
dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la legitimación 
cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede ser 
completamente identificada con la competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y 
técnicas tomadas en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las 
obras de arte --como la publicidad comercial para los productos intelectuales-- coincide con la 
glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento sistemático de separar lo 
intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va 
aparejado con la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe 
ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su creación o 
comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al 
intelectual autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que 
corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la 
intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por 
la pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto 
cuando el artista, en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. 
Así, de aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia específica de la 
intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo 
cual alienta el culto de la forma por sí misma, del arte por el arte --una acentuación sin precedentes 
del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la 
especificidad e irreductibilidad del creador-- están acompañados por la contracción y la 
intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer 
lo que Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de 
su esoterismo,9 mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista 
y el crítico o periodista. 
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana y que habían sido 
iniciados --personas, por así decirlo, que más o menos se habían congraciado con la perspectiva 
estética del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie 
de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los críticos, 
quienes habían usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los 
brazos de los practicantes de un nuevo arte.10
Inspirado por la convicción --tan profundamente contenida en la definición social de la vocación 
intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-- de que el público está irremisiblementecondenado a la incomprensión, o a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por 
una vez en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. 
Sintiendo que ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para pronunciar un 
veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio 
del artista y procura escrupulosamente decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser 
meramente una interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su conjunto: y 
de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los críticos del arte --
quienes están gradualmente omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura 
de exhibiciones--, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'.11
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo --o pretender que lo es-- es el 
resultado de un proceso histórico de autonomización y diferenciación interna, es justificar la 
autonomización metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las relaciones 
establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones 
disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es el producto de la 
historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo las cuales 
fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de 
un estado del campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello 
condenado.12 Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que hacen posible 
la existencia de un campo intelectual --las cuales a la vez definen los límites de validez de un 
estudio de un estado de este campo-- entonces este estudio asume su significado pleno, debido a 
que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual como 
un sistema. 
 
LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no han sido nunca 
completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales 
en general, para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos, de la imagen que otra gente 
tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan 
enteramente de los juicios de otra gente.'13 Este es el caso con la cualidad de escritor, una cualidad 
que es definida socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y cada época, de una cierta 
demanda social que el escritor debe tomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del 
escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o 
artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta imagen de sí mismo que la sociedad le 
regresa como en el espejo, pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social 
la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en 
el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus 
expectativas y su indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la 
definición social de su obra, esto es, en términos concretos, el éxito o fracaso que ella ha tenido, las 
interpretaciones que de ella han sido dadas, la representación social, con frecuencia estereotipada y 
sobresimplificada, que es formulada por el público aficionado. En resumen, perseguido por el ansia 
de salvación, el artista está condenado a aguardar con mirada expectante los signos, siempre 
ambiguos, de una elección que está perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el fracaso 
como un éxito legítimo, o el éxito inmediato y brillante como una advertencia de condenación (con 
referencia a una definición, fechada históricamente, del artista consagrado o maldito). El debe 
necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su 
obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que 
siempre está en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la necesidad intrínseca de 
la obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales 
que dirigen la obra desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran 
sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así casi 
determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a 
crear su propio público'.14 Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias entre obras 
casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o 
científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor 
vendidas, y aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. 
Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las 
que se aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual postula su objeto 
como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras. Pero ello estaría en 
peligro de devenir irreal y desorientador cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar 
poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de 
emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras son creadas por su 
público debido a que son creadas expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, 
France-Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser 
atribuidos casi totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son en 
consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos como 
'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible para los métodos sociológicos 
tradicionales, puesto que uno está autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de 
apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva más peso 
en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de arte. La mística jansenista del 
intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada 
parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más vulnerables 
al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y 
subordinarse a sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte la 
cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son 
correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos autores, al negarse a 
cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la necesidad los 
obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores 
formarán su obras o estarán formados de ella. 
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente a la sociología, 
porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones históricas y sociales 
particulares y también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada 
de regreso desde el campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre 
ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como 
objeto simbólico con intención comunicativa, como mensajea ser recibido o rechazado, y con ella 
el autor de mensaje, deriva no sólo su valor --el cual puede medirse por el reconocimiento que 
recibe de parte de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la 
posteridad --sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del 
hombre que la produce. Mientras que las presiones sociales pueden a veces revelarse a sí mismas 
en la forma directa y brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales --por ejemplo 
cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito--,15 
usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más indiferente a la seducción del 
éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente 
obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el 
público, los críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta verdad. 
Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y a 
hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no 
es cierto que el proyecto creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos 
de otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de la idea que el autor 
se había formado de su empresa, de los conceptos en términos de los cuales él había pensado su 
originalidad e innovación, esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus 
contemporáneos y predecesores. Por ejemplo, como observa Louis Althusser: 
Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie 
completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones críticas con sus predecesores (los 
Fisiócratas, Smith, Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas, las 
cuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias --matemáticas, física, biología, 
etc., así como el método dialéctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus 
descubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso, y 
por tanto la distinción específica, de sus metas.16 
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que 
ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a petición de 
Louis Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que 
pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro -- para nosotros hoy, el principal 
interés de la literatura-- que Flaubert fue el primero en intentar --un intento casi siempre, en lo que a 
él concernía, inconsciente o bien tímido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al 
mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su correspondencia) una 
verdadera teoría de su práctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneció totalmente obscura 
para el escritor mismo. El mismo consideró L'Éducation Sentimentale como fracaso estético por la 
ausencia de acción, perspectiva y construcción. El no vio que este libro fue el primero en sacar a 
luz esa des- dramatización (uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba a ser el 
punto de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sintió que era un defecto lo que para 
nosotros es su cualidad mayor.17 
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos imaginar esto 
comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no hubiese tenido que tomar en 
cuenta una censura que difícilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero 
carácter de su intención artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teoría estética 
en la cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres y la construcción exitosa 
de la trama, él hubiera entrado en contacto, con los críticos y el público, con la teoría de la novela 
que está disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teoría 
contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de decir, su obra de toda la vida habría sin duda 
quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette), ha habido un 
extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a 
pesar de la perceptible extrañeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet había pasado por un escritor 
realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cámara de 
escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observación 
que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ahí, sin 
preocuparse de la acción ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto 
revolucionario de esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el 
mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 
'sensibilidad romántica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en 
muchas formas diferentes, este análisis eventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y 
la 'escuela visual de escritura' con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía 
entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, 
abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo oficial como por la opinión pública. 
Last Year in Marienbad cambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la 
publicidad que acompañó a un evento cinematográfico: de la noche a la mañana Robbe-Grillet se 
había convertido en una especie de autor de fantasía, un explorador del mundo de la imaginación, 
un vidente, un taumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello y el surrealismo rápidamente 
reemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue des armes et cycles en el arsenal de 
referencias... ¿Fue esta una conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'? 
Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban ahora una irrealidad 
perturbadora, la cual repentinamente parecía fácil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo 
obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusión de gente y lugares, tiempo 
en expansión, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinación por la violencia --quién 
puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueños y alucinaciones y 
simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo 
distraído de este hecho evidente... . Robbe-Grillet ha cesado de ser el símbolo de un neo-realismo 
'cosista', y el significado público de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo 
imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en significado sólo afecta al 'mito 
Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las 
teorías propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les 
Gommes es una novela descriptva y científica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le 
Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 
'enteramente subjetivas' y que esa subjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado 
la 'nueva novela', ¿quién puede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un 
punto de inflexión en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previassobre la nueva perspectiva?18 
Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisión 
etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a sí mismo'. Pero aunque él 
procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos 
interpretaciones concurrentes, ciertamente está evadiendo el problema sociológico planteado por el 
hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición sucesivamente a dos versiones contradictorias de 
la verdad. La evolución simultánea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito público' 
de su obra y acaso también de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si 
entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión a la subjetividad pura no ha tenido 
lugar el descubrimiento y la autoaceptación de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. 
En otras palabras, un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por 
las opiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de esas opiniones. 
Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso, 
lo que un crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio 
crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyecto creativo en tanto 
éste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra 
como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones teóricas que 
el creador puede hacer acerca de su obra. Se sigue que la relación que conecta al creador (o, más 
precisamente, la representación más o menos consciente que el creador se forma de su intención 
creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el 
estudio de la obra, en el cual se revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los 
ojos del creador mismo), no puede describirse como una relación de causa y efecto, no importa qué 
tanto la evolución concomitante de la opinión del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa 
dirección. ¿Significa esto que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los 
escritos críticos que el creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a 
sí mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el 
proyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está expresado.19 
Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está indudablemente 
predispuesta a jugar un rol particular en la definición y desarrollo del proyecto creativo. Pero es 
dentro y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales --que el creador mantiene con todo el 
complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el tiempo --
que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada. Este complejo de agentes 
incluye otros artistas, críticos, e intermediarios entre el artista y el público --tales como publishers, 
negociantes en arte o periodistas cuya función es construir una apreciación inmediata de obras de 
arte y el hacerlas conocidas para el público (no hacer un análisis científico de ellas como hace el 
crítico en un sentido propio). Es también en esta forma que el significado público de la obra y del 
autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y en relación al cual él debe definirse. 
Indagar en los orígenes de este significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y 
quién consagra, y cómo opera el proceso de selección al que habría que agradecer que, de entre la 
masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que 
valen la pena ser amadas, admiradas, preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en la opinión 
ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" 
quienes están calificados por su audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus 
contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción carismática de su tarea que el 
avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismo la misión de 
descubrir en las obras --y en las personas de aquellos que se le acercan-- los signos imperceptibles 
de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. 
La misma concepción inspira con frecuencia al crítico iluminado, al aventurado art-dealer o al 
amateur inspirado. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar, los manuscritos recibidos por el 
publisher están sujetos a varias causas determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la 
marca del intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual como director de 
una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crítico bien conocido 
por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al publisher.20 En segundo 
lugar ellos son el resultado de una especie de pre-selección que opera, vía los autores mismos, con 
referencia a la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qué él representa --la 
'nueva novela', por ejemplo-- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo.21 ¿Cuáles con los 
criterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de la situación de preselección? El sabe que 
no posee la clave que le revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar 
simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una especie de absolutismo 
del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su específica vocación como un avant-garde 
publisher, sabedor de no tener un principio estético a excepción de una desconfianza hacia todos 
los cánones establecidos, necesariamente toma en cuenta --en la división del trabajo intelectual-- la 
imagen que tienen de su función público, críticos y autores. Esta imagen, que se define por 
contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los autores 
que se autoclasifican en relación a ella. La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como 
audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la expresa, la 
'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente 
es el principio último y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son 
establecidas y confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes de la 
suya y de la representación social de su propia postura.22 La situación del crítico no es muy 
diferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional, la del 
publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro 
crítico) de tal manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la 
representación social de las características típicas de los libros liberados por el publisher interesado 
('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representación de la que él y sus colegas pueden ser 
en parte responsables.23 ¿No vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado, enviando 
la revelación interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo confirma en su vocación de 
decodificador privilegiado mediante la confirmación de la exactitud de su interpretación? La 
literatura y la pintura han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy más 
que nunca antes. El publisher actuando como empresario (que también lo es) puede usar 
técnicamente la imagen pública de sus publicaciones --por ejemplo la Vulgata de la 'nuevanovela'-- 
para lanzar un libro. El tipo de cosa que él puede decir al crítico, quien ha sido elegido no sólo en 
función de su influencia sino también en función de las afinidades que pueda tener con el libro, lo 
cual puede ir tan lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la 
idea que él tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el crítico se formará de 
la obra, dado que él tiene una cierta concepción de las publicaciones de la casa. 
¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando él concluye que la 
'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de las novelas publicadas por Éditions de 
Minuit? Es significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado 
por los autores mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa 
asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de Minuit. Pero los 
autores no se han contentado meramente con asumir esta definición pública de su empresa; han 
sido definidos por ella en la misma medida en que han tenido que definirse a sí mismos en relación 
con ella. Al igual que el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar 
libros publicados bajo el mismo formato, así también, los autores, puede decirse, han sido 
alentados a pensar de sí mismos como constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo 
fortuito, vía la necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público 
se había formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no sólo el título sino 
también la versión de su obra mediante la cual fue definida su imagen pública, identificándose a sí 
mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente a partir de una mera 
coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse a sí 
mismos en relación a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo, para ver 
en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad, a reconocerse en aquellos a 
quienes reconocen como auténticos miembos de la escuela, ¿no han sido conducidos a establecer 
explícitamente el principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos por 
otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que el grupo se hace 
aparente para sí y se afirma más claramente como una escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los 
críticos y al público a inclinarse cada vez más a buscar los signos de lo que une a los miembros de 
la escuela y los distingue de otras escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y a 
unificar lo que puede ser mantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de 
imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar existencia real en un 
universo donde el reflejo es la única realidad. La posición vanguardista (la cual no necesariamente 
es atribuible al snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías' que 
puedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a sus razones. Debemos 
recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la 
izquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía la idea de que la música no sólo progresa 
sino que lo hace a lo largo de una línea recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, 
un poco más avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era 
tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos años después, debido a que después de 
todo uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentáneamente 
vencido, él estuvo no obstante buscando cubrir -- después del fastidio que ya empezaba a sentir por 
las obras completas en las cuales todo está expresado-- la necesidad opuesta . Por supuesto, había 
teorías para apoyar esta reacción por el momento, similares a aquellas que en política son traídas a 
colación para apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra natura, 
peligro amarillo, etc.). Decían que una época de velocidad requiría una forma rápida de arte, 
exactamente en la misma forma que habrían dicho que la guerra que iba a llegar no duraría una 
quincena, o que cuando el ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el 
carricoche.24 
Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la 
verdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio individual de gusto está obligado a definirse), 
es necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio estético es un 'uno' el cual puede 
tomarse por un 'yo'. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar 'publicación' (en 
el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito de relaciones sociales 
particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico, entre autores, etc. En cada una de esas 
relaciones, cada uno de los agentes emplea la idea socialmente establecida que él tiene del otro 
colega en la relación (la representación de su posición y función en el campo intelectual, de su 
imagen pública como autor consagrado o maldito, como un publisher de vanguardia o tradicional, 
etc.). Cada agente también emplea la idea de la idea que el otro colega en la relación tiene de él, esto 
es, de la definición social de su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo 
de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la 
relación que el creador tiene con su obra está siempre mediada por la relación que él guarda con el 
significado público de sus obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la 
perspectiva de todas las relaciones que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. 
Es el producto de las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como 
juicios que a la vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de obras y de 
autores. Así, al juicio estético más singular y personal tiene como referencia a un significado 
común ya establecido. La relación con cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación 
con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algo 
más que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los miembros del mundo 
intelectual --con referencia, en todos los casos, a la representación social de la obra como la 
integración de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular debe estar 
siempre definido en relación al significado común, necesariamente contribuye a la definición de lo 
que será una nueva versión de este significado común. El juicio de la historia, que será el 
pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por el juicio del mismísimo primer 
lector; la posteridad tendrá que tener en cuenta el significado público que le es heredado por la 
opinión contamporánea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenó pájaros para repetir: 'Psaphon 
es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las palabras que decían, los conciudadanos de 
Psaphon lo aclamaron como un dios.
 
PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS 
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de 
las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del peón más 
insignificante y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma 
similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación de 
interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias enpeso funcional y 
contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar estructura. De 
hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una 
pluralidad de fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de 
agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos. Esas fuerzas están 
definidas, básicamente en todo caso, tanto en su existencia como en su función, por la posición que 
ellas ocupan en el campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos 
reconocida --que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos mediada por su 
interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer-- sobre el público. Esta autoridad representa 
el premio y al mismo tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la consagracíón 
intelectual y la legitimidad.25 Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición social, 
sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. También, 
pueden ser instituciones específicas tales como el sistema educacional y las academias las que por 
su 
______________________________________________________________
La esfera de la legitimidad La esfera de lo que está La esfera de lo arbitrario
que pretende universalidad en proceso de legitimación en cuanto a legitimidad
(o de la legitimidad seccional) 
Música Cine Diseño modas Repostería
Cosmética
Pintura Fotografía 
Escultura Decoración Eventos depor-
tivos, etc.
Literatura Jazz 
Teatro Muebles
Autoridades de legitimación Autoridades de legitimación Autoridades de legitimación
legítimas (universidades, aca- en competencia mutua y con no-legítimas (alta costura, 
demias) pretensiones de legitimidad diseñadores, publicidad)
(críticos, clubes) 
____________________________________________________________________________
__
autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado. 
Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos, clubes sociales, círculos críticos, 'salones' o 
'cafés' los cuales tienen un rol reconocido como guías culturales o 'formadores del gusto'. 
Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas 
sociales, a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razón de su poder político o 
económico o por las garantías institucionales de que disponen, están en una posición de imponer 
sus normas culturales sobre un área mayor o menor del campo intelectual. Esas fuerzas sociales 
reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan, 
para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por otros, o para 
las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en 
nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia 
la ortodoxia la que está siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste de creación o de 
consumo, contiene el enunciado implícito del derecho de expresarse uno mismo legítimamente. Por 
ello, esto involucra la posición en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de 
legitimidad que pretende representar. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obra 
completamente diferente --y su obra inevitablemente lleva la marca-- dependiendo de si él ocupa 
una posición que es marginal (en relación a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un 
amigo le aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo sólo soy alguien 
en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de la 
institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que está obligado a definirse por 
contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. Proscrito por la universidad después de su 
Thoughts on Death and Immortality, él evadió las restriciones del Estado sólo para asumir el papel 
de filósofo libre y pensador revolucionario el cual, mediante su rechazo, esa misma filosofía oficial 
le había asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia con una de las 
estructuras básicas del campo intelectual, ésta de las obras culturales, establecida en una jerarquía 
de acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en un 
momento dado del tiempo no todos los signos culturales --ejecuciones teatrales, recitales de 
canciones, poesía o música de cámara, operetas u óperas-- son iguales, en dignidad y valor, ni 
invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos 
sistemas de expresión desde el teatro hasta la televisión, están objetivamente organizados de 
acuerdo a una jerarquía independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad 
cultural y sus grados.26 Confrontados con signos situados fuera de la esfera de la cultura legítima 
los consumidores sienten que están autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a 
enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a 
normas objetivas y están obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se 
debe que el jazz, el cinema y la fotografía, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste 
sobre ello en la misma medida) la reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de 
la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior de esas 
artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes en el dominio de la 
cultura tradicional. Pero al carecer de una institución dedicada a enseñarlos sistemática y 
metodológicamente y en consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes constituyentes 
de la cultura legítima, la mayoría de la gente las experimenta en una forma enteramente diferente. Si 
el conocimiento informado de la historia de esas artes y la familiaridad con las reglas técnicas o 
principios teóricos que las caracterizan sólo son encontrados en circunstancias excepcionales, ello 
se debe a que la gente no se siente obligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de 
adquirir, retener y transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir la condición necesaria y 
el acompañamiento ritual del consumo educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados --el teatro, la pintura, la 
escultura, la literatura o la música clásica (entre las cuales las jerarquías están también establecidas 
y pueden variar con el transcurso del tiempo)-- hasta sistemas de signos que (a primera vista en 
todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores, cosmética o repostería. 
La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque 
sacramental supone la existencia de una institución cuya función no solamente es el transmitir y el 
hacer disponible sino también el conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su 
disposición medios de expresión que son al menos tan poderosos como aquéllos de las obras 
culturales más tradicionales. Hay grupos de críticos profesionales quienes detentan el uso de 
journals especializados y plataformas en radio y televisión, y quienes también (y este es un signo 
de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos 
de los críticos académicos y toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si, 
angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que adoptar y exagerar los 
signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos por la autoridad de aquellos que 
controlan el monopolio de la legitimacióninstitucional, esto es, los profesores. Con frecuencia 
relegados a las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual, esos individuos, 
aislados y privados de toda garantía institucional, y que en una situación de competencia son 
propensos a emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son oídos fuera de las 
limitadas asambleas de sus fans, tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. Así, por 
ejemplo, la posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas, a mitad 
del camino entre las actividades 'vulgares' --aparentemente abandonadas a la anarquía de las 
preferencias individuales-- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la 
ambigüedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases 
cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo está en proceso de llegar a 
ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos 
que desean romper las reglas de la práctica común y se niegan a asignar a su actividad y a su 
producto la significancia y función acostumbradas están obligados de algún modo a aportar un 
sustituto (el cual no puede no parecer tal) para lo que está dado en la naturaleza de la certeza 
inmediata, para los fieles adoradores de la cultura legítima. Esta 'certeza' es una convicción de la 
legitimidad cultural de la actividad y todas las reconfirmaciones sustentantes desde los modelos 
técnicos hasta las teorías estéticas. Es evidente que la forma de la relación de participación que cada 
sujeto mantiene con el campo de las obras culturales y, en particular, con el contenido de su 
intención intelectual o artística y la forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en 
que ella es reflexionada y hecha explícita) depende estrechamente de su posición en el cqmpo 
intelectual. Lo mismo sucede para los temas y problemas que definen la especificidad del 
pensamiento de un intelectual lo cual, entre otros métodos, un análisis lexicológico puede traer a 
luz. De acuerdo a la posición que él ocupa en el campo intelectual cada intelectual está 
condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta área del campo cultural. Esto es en parte el 
legado de generaciones previas y en parte recreado, reinterpretado y transformado por sus 
contemporáneos. Similarmente él está condicionado a mantener un cierto tipo de relación, la cual 
puede ser más o menos fácil o dificultosa, natural o dramática, con los signos culturales en sí 
mismos más o menos repetables, más o menos nobles, más o menos marginales o, posiblemente, 
más o menos originales, los cuales constituyen esta región del campo cultural. Un análisis 
metódico de las referencias a otros autores, la medición de su frecuencia, su homogeneidad o 
diversidad (lo cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensión y jerarquía de las 
regiones del campo al cual ellas se refieren, la posición en la jerarquía de valores legitimados de las 
autoridades o fuentes invocadas, las referencias tácitas o no reconocidas ( lo cual puede ser el 
grado más alto de la sofisticación o el grado más alto de la ingenuidad), poniendo al mismo tiempo 
especial atención a la manera particular en que se hace la cita, sea ésta irreprochablemente 
académica o casual, reverente o condescendiente, ornamental o necesaria, revelaría la existencia de 
'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. Esas familias pueden asignarse 
fácilmente a posiciones típicas, sean éstas reales o potenciales, adquiridas o profesadas, en el 
campo intelectual, y más precisamente a relaciones típicas, pasadas o presentes, con el 
establishment universitario.27
La estructura del campo intelectual puede ser más o menos compleja y diversificada de acuerdo a 
la sociedad o la época y al peso funcional de las diversas autoridades que tienen o reclaman tener 
legitimidad. Sin embargo, es todavía verídico que ciertas relaciones sociales fundamentales se 
establecen siempre que existe una sociedad intelectual relativamente independiente de las 
autoridades políticas, económicas y religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores --sean 
éstos contemporáneos o de períodos diferentes, pareja o desigualmente santificados por diferentes 
públicos y por autoridades de diversos grados de poder legítimo o legitimante--, o relaciones entre 
los creadores y las diversas autoridades de legitimación. Puede haber garantes legítimos de la 
legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades de eruditos, grupos de 
amigos, círculos o grupos pequeños. Estos pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos 
por las autoridades de legitimación o de transmisión tales como el sistema educativo, o las solas 
autoridades de transmisión tales como los articulistas científicos --con todas las posibles 
combinaciones y afinidades dobles que ésto permite. Se sigue que las relaciones recíprocas que 
cada intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual o con el público y, a 
fortiori, con toda la realidad social externa al campo intelectual (tal como su clase social u origen, o 
a la que él pertenece, o a las fuerzas económicas tales como los traficantes o compradores) están 
mediados por la estructura del campo intelectual. Más precisamente, sus relaciones están mediadas 
por su posición relativa respecto a las autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan 
el campo intelectual: los actos o juicios culturales siempre contienen una referencia a la ortodoxia. 
Pero, más profundamente, dentro del campo intelectual como un sistema estructurado, todos los 
individuos y todos los grupos sociales que están específica y permanentemente dedicados a la 
manipulación de los bienes culturales (para adaptar una de la fórmulas de Weber) mantienen no 
sólo relaciones competitivas sino también relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede 
en tal forma que cada uno de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo intelectual 
deriva una mayor o menor proporción de sus características de la posición que ocupa en el sistema 
de posiciones y oposiciones. 
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos culturales consagrados, 
esto es, la cultura que le ha sido heredada por los creadores intelectuales del pasado, y para moldear 
a una práctica en concordancia con los modelos de esa cultura a un público agredido por mensajes 
conflictivos, cismáticos y heréticos --por ejemplo, en nuestra sociedad, los medios de 
comunicación modernos. Adicionalmente es obligado a establecer y definir sistemáticamente la 
esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura herética. Simultáneamente defiende la cultura 
consagrada contra el continuo desafío planteado por la mera existencia de los nuevos creadores (o 
por la deliberada provocación de su parte) quienes pueden hacer surgir en el público (y 
particularmente dentro de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. Así, la 
escuela es investida con una función muy similar a aquélla de la Iglesia quien, de acuerdo con 
Marx, 'debe establecer y sistemáticamente definir la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua 
contra ataques proféticos, planteando qué tiene y qué no tiene valor sagrado y hacerlo penetrar en la 
fe de los laicos.' Se sigue que el sistema educativo como institución diseñada especialmente para 
conservar, transmitir e inculcar los cánones culturales de una sociedad, deriva un buen número de 
sus características estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella tiene que cumplir esas 
funciones particulares. También se sigue que un buen número de los rasgos característicos de la 
enseñanza y el enseñante, que los comentaristas más críticos mencionan solamente como 
fundamentos para la condena,pertenecen propiamente a la definición misma de la función de la 
educación. Así por ejemplo, sería fácil demostrar que la actividad de rutina --y engendradora de 
rutinas-- de la escuela y sus maestros, tan frecuentemente atacada por grandiosas profecías 
culturales al igual que por pequeñas herejías, (consistentes con frecuencia en su sola denuncia), 
están sin duda inevitablemente implícitas en la lógica de una institución que está fundamentalmente 
entregada a su función de conservación cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el éxito es en realidad una competencia 
por la consagración librada en un mundo intelectual dominado por la competencia entre las 
autoridades que reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener y conferir 
esta consagración en nombre de principios fundamentalmente opuestos: la autoridad personal 
invocada por el creador y la autoridad institucional favorecida por el profesor. Se sigue que la 
oposición y la complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre auctores quienes 
establecen su propia doctrina y lectores que explican las doctrinas de otros' --de acuerdo a la 
diferenciación de Gilbert de la Pourrée) indudablemente constituye la estructura fundamental del 
campo intelectual. En forma parecida, la oposición entre sacerdotes y profetas (con la oposición 
secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de acuerdo con Max Weber, el campo religioso. 
Los curadores de cultura responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que 
produce la devoción cultural, están en oposición a los creadores de cultura, auctores quienes 
pueden imponer sus autoritas en materias artísticas y cientificas (como otros lo hacen en materias 
éticas, políticas o reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la omnipresencia 
de la institución legítima, organizada, está en oposición a los destellos de luz únicos e irregulares de 
una creación que no tiene más principio de legitimación que ella misma. Estos dos tipos de 
proyecto creativo son tan claramente opuestos que la condenación de la rutina profesoral, que en 
cierta manera es consustancial a las ambiciones proféticas, frecuentemente actúa como un sustituto 
de un diploma de qualificación de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechicero puede 
presentarse a sí mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o --¿quién sabe?-- entre dos 
profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo crticismo' que fue llevado y traído entre Raymond 
Picard y Roland Barthes, aporta la mejor ilustración de este análisis. ¿Tiene el proyecto intelectual 
de cualquiera de los contendientes algún otro contenido aparte de la oposición al proyecto del otro? 
El sacerdote condena las 'revelaciones oraculares' y el 'espíritu sistemático', en breve el espíritu 
profético y 'vaticinador' del hechicero;28 el hechicero condena el arcaísmo y conservadurismo, la 
rutina y la mentalidad rutinaria, la pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote.29 Cada 
uno tiene su papel: en esta esquina, la académica calma chicha; en la otra, el viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros intelectuales una demanda 
para su consagración (o legitimación) cultural la cual depende, por la forma que toma y los 
fundamentos que cita, de la posición que él ocupa en el campo intelectual. En particular la demanda 
depende de su relación con la universidad, la cual, en ultima instancia, dispone de los signos 
infalibles de la consagración. La Academia demanda el monopolio de consagración de los 
creadores contemporáneos. Ella contribuye a la organización del campo intelectual en lo que toca a 
la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina tradición e innovación. Por otro lado la 
universidad demanda el monopolio de transmisión de las de las obras consagradas del pasado, las 
cuales santifica como 'clásicas', así como el monopolio de legitimación y consagración (otorgando 
grados, entre otras cosas) de aquellos consumidores culturales que más cercanamente se le ajustan. 
En estas circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es comprensible --esperando 
los signos de su consagración académica, ellos no pueden dejar de percatarse que la consagración 
puede solamente llegar en última instancia desde una institución cuya legitimidad es disputada por 
la totalidad de su actividad creativa. En forma similar, varios de los ataques contra la ortodoxia 
académica provienen de intelectuales situados en la periferia ornamental del sistema universitario 
quienes son propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen lo suficiente su 
jurisdicción como para el reprocharle el no ser aprobados por ella.31
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen número de disputas que 
aparentemente están situadas en el reino puro del principio y la teoría derivan los aspectos menos 
mencionados de su raison d'étre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o patentes 
en el campo intelectual. ¿De qué otra manera vamos nosostros a explicar por qué tantas disputas 
ideológicas en el pasado nos son incomprensibles hoy? La única participación real posible en las 
disputas pasadas es quizá la que está autorizada por la similaridad de posición entre campos 
intelectuales de diferentes períodos. Cuando Proust ataca a Saint-Beuve, ¿no es ésto la explosión 
de Balzac contra el hombre al que llamó 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa última de los 
conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo largo de sus líneas de fuerza 
y que constituyeron, más allá de toda duda, el factor más decisivo del cambio cultural, debe ser 
buscada al menos con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la 
posición de quienes estuvieron involucrados como en las razones que ellos dan a otros y a sí 
mismos para haberse involucrado en ellas.
EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo intelectual por referencia al cual su 
proyecto creativo está definido y constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el 
contemporáneo de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a través de su 
obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que comparte con ellos --temas y 
problemas del momento, métodos de argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida 
en que el intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones intelectuales y artísticas 
más conscientes están siempre dirigidas por su propia cultura y gusto, que en sí mismos son 
interiorizaciones de la cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que 
entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se añade, por así decirlo, a una 
intención ya existente y por ello irreductible a la realización de esa intención. Por el contrario, 
aquélla constituye la precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención 
artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como 'tesoro común' es la 
precondición para la formulación de la palabra más individual. Debido a ésto, la obra de arte es 
siempre elíptica --deja inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus 
fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por supuestos, y cuyas 
axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente 
revela el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de 
la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual él introduce 
inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de aquéllas que parecen las más originales. 
Esta cultura consiste de credos que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de serexplícitamente postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de lógica, 
expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia, situación, autenticidad; hoy 
estructura, inconsciente y praxis) que parecen tan naturales e inevitables que no son, propiamente 
hablando, objeto de una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O. Lovejoy 
se refiere con el 'pathos metafísico'32 o lo que puede ser llamado la tonalidad del talante que 
caracteriza a todos los medios de expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo 
cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El acuerdo sobre las 
axiomáticas implícitas del entendimiento y la afectividad forma la base para la integración lógica de 
una sociedad y una época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo a la 
parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística estructural o la antropología, 
parece ejercer una verdadera fascinación sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero 
polo opuesto del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos 
incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a diferencia del pensamiento 
durkheimiano --el cual está reviviendo en una nueva forma--, a que no revela todas las 
consecuencias antropológicas de sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo 
posible olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de todo el 
pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujería tengan alguna validez (escribió Mauss), deben tener 
un principio que no pueda ser sometido a examinación. Uno puede discutir si el maná está presente 
o no en tal o cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principios sobre los 
cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los cuales uno no los cree posibles, son lo 
que en filosofía se denominan categorías. Siempre presentes en el lenguaje, sin estar 
necesariamente explícitos, ordinariamente existen más bien en la forma de hábitos que gobiernan la 
conciencia, los cuales son, en sí mismos inconscientes.33
Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada sobre principios no abiertos a 
la examinación y sobre categorías inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con 
insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está hablando el mismo lenguaje de 
Mauss cuando nota que los 'habitos racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 
'inconsciente geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas esclerosis sobre las 
que debemos triunfar antes de que podamos encontrar el movimiento espiritual del discovery'.34 
Pero, puesto que el proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un retorno 
reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de las hipótesis y operaciones que la 
hacen posible, indudablemente es en las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de 
una época encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa Whitehead: 'es en 
la literatura donde recibe su expresión la actitud concreta de la humanidad. En consecuencia, es 
hacia la literatura a donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si es que 
esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una generación'.35 Así, para tomar un 
solo ejemplo, la relación que el creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada 
--como ya hemos visto-- con la situación del campo intelectual dentro de la sociedad y con la 
posición del artista dentro de este campo, obedece a modelos que son profundamente 
inconscientes. Y esto en la medida en que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a 
las reglas que gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o de aquéllos a 
los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser, el antiguo arte oriental con su 
representación frontal del rostro humano es un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al 
observador una expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta. Todo el 
arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su subordinación al principio de la representción 
frontal, exhibe su rechazo al tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista. 
Esta actitud encuentra expresión tardía, pero todavía en formas bastante claras, en las 
convenciones del teatro clásico de la corte donde el actor, sin conceder nada a las demandas de la 
ilusión escénica se dirige directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una de sus 
palabras y gestos. El no está contento con evitar dar la espalda a la audiencia sino que demuestra en 
todas las formas posibles que la acción toda es pura ficción, un divertissement presentado de 
acuerdo a las reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia el polo opuesto 
de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la audiencia, la lleva hacia la acción en vez 
de traer la acción y presentársela, e intenta presentar la acción en una forma tal que sugiere que los 
actores están siendo observados en una situación de la vida real, y así reduciendo la ficción a un 
mínimo.36
Esos dos tipos de intención estética que la obra de arte revela por la forma en que se dirrige al 
espectador están en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales ellas están 
establecidas y con la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas, favorecidas 
por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridículo que 'los caracteres nunca abandonan el 
tablado y que aquellos que permanecen en silencio son considerados como si estuviesen presentes', 
cuando él considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno no pudiera oir lo que una 
persona está diciendo acerca de otra',37 ello se debe a que ya no entiende las convenciones teatrales 
que los hombres de la Edad Media daban por supuestas debido a que ellas confirmaban un sistema 
de elecciones implícitas. Esas mismas elecciones, de acuerdo a Panofsky, fueron expresadas en el 
espacio 'compuesto'38 de la representación pictórica o plástica en la Edad Media. Esta 
yuxtaposición espacial de escenas sucesivas fue completamente diferente de las convenciones 
teatrales y plásticas del Renacimiento y la edad clásica, con su representación 'sistemática' del 
espacio y el tiempo lo cual es expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres 
unidades.
Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes, aptitudes, conocimiento, 
temas y problemas, en resumen, todo el sistema de categorías de percepción y pensamiento 
adquiridos por el aprendizaje sistemático que organiza la escuela o hace posible organizar. Esto se 
debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con su cultura primera, una 
relación que puede ser definida de acuerdo a Nicolai Hartman como al mismo tiempo 'remolcante' y 
'remolcada' y a que él no se da cuenta de que la cultura que posee lo posee. Así como puntualiza 
Louis Althusser,
Sería de lo más imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los escritos de Marx entre 
1841 y 44 únicamente a aquellos lugares en que es explícitamente mencionado. Porque numerosos 
pasajes en esos textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del pensamiento de 
Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero ¿por qué tendría Marx que entrecomillar a 
Feuerbach cuando todo mundo sabía de él, y sobre todo cuando Marx se había apropiado de su 
pensamiento y pensaba en categorías de Feuerbach como si fuesen las propias?39
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresión más obvia del 
inconsciente cultural de una época, de ese sentido general que