Lee Strasberg - Un sueño de pasión- Dirección de Actores- UNC

Vista previa del material en texto

Lee Strasberg - Un sueño de pasión
La elaboración del método
Capítulo 1. El comienzo del viaje
Este texto analiza la actuación teatral y la forma en que los actores transmiten emociones al
público. Shakespeare destaca que algunos actores pueden no tener una sinceridad
emocional, pero aún así son apreciados por el público. Él reflexiona sobre la paradoja de la
actuación, donde la habilidad de expresar emociones auténticas se mezcla con la
aceptación de representaciones artificiales.
Shakespeare también sugiere que una interpretación inspirada tiene un poder impactante
tanto en el actor como en el público. Según él, el actor perfecto encuentra un equilibrio entre
la razón y la calidez, mostrando más de lo que siente sin generar compasión, sino más bien
burla.
Estas ideas se relacionan con Diderot, quien también reflexionó sobre la actuación y cómo
generar emociones auténticas en el escenario. Diderot argumenta que las emociones no
pueden surgir espontáneamente, sino que deben ser generadas mediante un proceso
controlado. Él cuestiona la capacidad del actor para sentir emociones genuinas y propone
encontrar métodos externos para lograr ese resultado.
Por su parte, Stanislavski aborda directamente el problema de las emociones en la
actuación. Él se enfoca en soluciones técnicas para problemas vocales, corporales y de
memoria, pero reconoce que el aspecto emocional es un desafío aparte. Stanislavski
sostiene que el actor debe combinar la "razón cálida y la cabeza fría".
En conclusión, estos textos exploran la complejidad de la actuación teatral y el equilibrio
entre la autenticidad emocional y la representación artística. Cada autor aporta perspectivas
únicas sobre cómo los actores pueden transmitir emociones y conectar con el público en el
escenario.
Capítulo 2. Stanislavsky y la búsqueda de su sistema
A lo largo de su carrera, Stanislavsky se percató de los problemas que afectaban a muchos
grandes intérpretes y se propuso solucionarlos. Comprendió que el estado mental del actor
reflejaba fielmente su actuación y su impacto en el público. La conciencia de sí mismo y la
autenticidad en la expresión se convirtieron en cualidades esenciales del arte del actor.
Durante sus primeros años como actor y director aficionado, Stanislavsky evaluaba
constantemente el proceso creativo. Comenzó a exigir a los actores que vivieran el
personaje fuera del escenario, pero esto resultó insatisfactorio. Reconoció que la dificultad
de memorizar el guión impedía la improvisación en la actuación.
A los veinticinco años, Stanislavsky fundó el Teatro de Arte de Moscú junto con Vladimir
Nemirovich-Danchenko. Su objetivo era crear un teatro nuevo, libre de estereotipos y
convencionalismos teatrales. En los primeros años, se enfocó más en la dirección teatral
que en los problemas del actor. Sin embargo, quedó impresionado por las ideas de
Vsevolod Meyerhold, un joven actor dedicado a la dirección teatral. Esta experiencia le hizo
comprender que el elemento central del teatro es el actor y que no hay teatro sin él.
Stanislavsky descubrió que su entusiasmo creativo se desvanecía al repetir sus papeles.
Para él, el papel del doctor Stockmann en "Un enemigo del pueblo" era especialmente
importante, pero con el tiempo se dio cuenta de que había perdido los recuerdos originales
que habían inspirado su caracterización, quedándose solo con los rasgos exteriores del
personaje.
Este descubrimiento lo llevó a revisar los métodos que utilizaba en las etapas iniciales de la
creación del personaje. Empezó a observarse a sí mismo mientras ensayaba nuevos
papeles y también a sus colegas. Comprendió que la creatividad en el escenario requería
una cualidad especial que denominó "estado de ánimo creador". Aunque inicialmente
pensaba que este estado no estaba bajo el control del actor y que era un don divino, se
preguntó si existían medios técnicos para generarlo con mayor frecuencia.
En su búsqueda, Stanislavsky exploró técnicas de relajación como primer paso para
desarrollar sus actuaciones. Comparó la sensación de relajación con la de un prisionero al
que le hubieran quitado las cadenas que durante mucho tiempo habían limitado su
movimiento. Creía sinceramente que la relajación era el secreto, el alma de la creatividad en
el escenario. Desde ese estado de relajación y percepción de la libertad física, surgirían el
texto y la conexión con la interpretación.
Posteriormente, Stanislavsky hizo otro descubrimiento: la combinación de una gran libertad
muscular con una intensa concentración exclusivamente centrada en el escenario.
Comprendió que si el actor dirigía su atención al público, este se sentiría cómodo en sus
butacas y abierto a la actuación. Agudizaba sus sentidos, incluyendo la vista, el oído, el
tacto y el olfato, para captar el mundo que lo rodeaba durante la representación y para
asegurarse de que el espectador también pudiera percibirlo.
Sin embargo, Stanislavsky se dio cuenta de que sus descubrimientos no eran suficientes
para asegurar el éxito constante en el escenario. La memoria emocional se convirtió en un
factor clave. Descubrió que sus actuaciones más impactantes surgían cuando se inspiraba
en eventos y emociones personales pasadas, utilizando su propia memoria para despertar
sentimientos genuinos en el escenario.
En resumen, Stanislavsky fue un innovador teatral que revolucionó la forma en que los
actores se preparan y actúan en el escenario. A lo largo de su búsqueda, estableció pasos
fundamentales que incluyen la observación y análisis, la búsqueda del "estado de ánimo
creador", el uso de técnicas de relajación, la concentración en el escenario y el empleo de la
memoria emocional. Estos elementos se convirtieron en pilares del famoso Método
Stanislavsky, cuyo legado perdura en la formación de actores en la actualidad.
Capítulo 3. EL AMERICAN LABORATORY THEATRE
El autor comienza haciendo referencia al influyente trabajo de Stanislavsky en el
renombrado Teatro de Arte de Moscú, cuya perspectiva convenció a Strasberg de que la
interpretación teatral es, en esencia, un proceso de vivir en el escenario. Esta idea inicial
establece el tono para el resto del capítulo, que se centra en preguntas fundamentales
sobre cómo lograr dar vida a las percepciones y encontrar respuestas en el American
Laboratory Theatre.
El capítulo continúa describiendo en detalle el exigente examen de ingreso en tres partes
que se lleva a cabo en el American Laboratory Theatre. La primera parte implica un
desafiante ejercicio de pantomima, mientras que la segunda involucra una improvisación
con un estudiante avanzado. En la tercera parte, los aspirantes deben memorizar y
representar un pasaje de Shakespeare. Aunque el autor asimila e interpreta activamente las
enseñanzas recibidas, señala que sus emociones no siempre se reflejan de manera precisa
en las notas tomadas durante el proceso.
A continuación, se presentan tres enfoques teatrales distintos según Boleslavsky. El primero
es el teatro comercial, donde el éxito en crítica y taquilla es el objetivo principal y el actor se
centra en complacer al público. El segundo enfoque es la escuela francesa, que busca
generar estados de ánimo y emociones clásicas en escena, poniendo un énfasis particular
en la perfección de las habilidades técnicas del actor. Por último, se destaca el tercer
camino propuesto por Boleslavsky, que reconoce la importancia del trabajo colectivo y la
formación del actor en conjunto. En este enfoque, se enfatiza la capacidad de elaborar y
educar cualquier sentimiento, subrayando la importancia del trabajo en grupo.
El autor resalta la relevancia de esta exposición de los tres caminos teatrales, ya que
permite distinguir entre diferentes estilos teatrales y enfoques de actuación, algo que ha
sido un desafío recurrente a lo largo de la historia del teatro. Además, se reconoce que no
solo los aspectos técnicos del actor, sino también sus recursos internos, como el alma,
pueden ser educados y desarrollados. La concentración y la memoria afectiva se presentan
como técnicas crucialesen la formación del actor, habilidades aprendidas durante las
valiosas clases magistrales del American Laboratory Theatre.
En el capítulo se mencionan varios ejercicios llevados a cabo durante las clases, como
caminar por la sala con libros y tratar de recordar algo, lo cual ayuda a los actores a sentirse
más cómodos y naturales en su desempeño. También se enfatiza la importancia de la
observación y la memoria afectiva en la formación del actor, así como la necesidad de
educar los sentidos y la imaginación. Boleslavsky desarrolla una serie de ejercicios
destinados a fortalecer la imaginación y ayudar al actor en la caracterización y creación de
personajes animales.
Por último, se destaca el concepto fundamental de la acción en el teatro. Se menciona que
las acciones auténticas deben ir acompañadas de una profunda concentración y una aguda
sensibilidad por parte del actor. La acción adquiere un valor incalculable cuando sugiere
algo que las palabras por sí solas no pueden expresar, y puede manifestarse de forma
física, motivacional y emocional. El autor considera que el sistema coherente de
preparación del actor propuesto por Boleslavsky, que incluye la educación de la voz, la
relajación y una amplia variedad de ejercicios físicos y mentales, es sumamente estimulante
y tiene el poder de despertar la creatividad del actor.
Capítulo 4. Continúa el viaje: I
Descubrimiento en el Group Theatre
La formación actoral se centra en el proceso creativo del actor, pero también implica
aprender a expresar la realidad que su técnica, ya sea consciente o inconsciente, le ayuda a
descubrir. En este sentido, Stanislavsky fue un destacado teórico y director teatral que
planteó importantes reflexiones sobre la vitalidad del actor y su conexión con el espectador.
Stanislavsky expresó su preocupación por la insatisfacción del actor al no lograr la
expresión deseada, especialmente en obras clásicas. Su obra "Preparación del actor" refleja
esta inquietud y presenta los principios y procedimientos de su sistema, que se basa en una
profunda exploración del personaje, la motivación interna y la búsqueda de la verdad
escénica.
Es común que se haga referencia al "sistema stanislavskiano" y al "Método" de actuación de
manera intercambiable, pero es importante destacar que el Método se basa en los principios
y procedimientos del sistema de Stanislavsky. El Método ha evolucionado a lo largo del
tiempo, incorporando interpretaciones y aportes adicionales de diferentes maestros y
practicantes del arte dramático.
En este sentido, Lee Strasberg, reconocido actor y director, desempeñó un papel
fundamental en la difusión y desarrollo del Método en Estados Unidos. En su libro "Un
sueño de pasión", Strasberg explica cómo la obra que representa, denominada el Método,
se basa en los procedimientos de Stanislavsky, pero también incluye sus propias
interpretaciones y enfoques, así como influencias de otros maestros, como Vajtangov.
Strasberg destaca su aporte al trabajo del actor a lo largo de los últimos ochenta años y
menciona su responsabilidad y autoridad en la materia. A través de la fundación y dirección
del Group Theatre, aplicaron los principios y procedimientos del Método en una unidad
teatral, contribuyendo de manera significativa a su desarrollo y difusión.
En sus experiencias como director teatral, Strasberg descubrió la necesidad de reformular y
adaptar ciertos aspectos del sistema de Stanislavsky. Por ejemplo, encontró que el
concepto de "si creativo" de Stanislavsky no siempre era suficiente para abordar los
problemas y desafíos planteados por los actores y las obras. Por ello, incorporó la
reformulación de Vajtangov, que le pareció más efectiva para enfrentar estas situaciones y
superar las limitaciones existentes.
El enfoque de Strasberg enfatiza la importancia de que el actor sienta y experimente la
situación que el personaje atraviesa, buscando sustituir la realidad que indica la obra por
otra que le permita actuar de acuerdo con las exigencias del papel. No se trata de limitar al
actor a su conducta natural, sino de explorar la sustitución y la motivación interna para
lograr el resultado artístico deseado.
El Método también se ha destacado por su enfoque en la improvisación, el trabajo con
objetos imaginarios y la memoria emocional. Estos elementos permiten al actor desarrollar
la fluidez de pensamiento y sensación necesaria para alcanzar la espontaneidad en el
escenario. La improvisación no se limita a ilustrar el significado obvio de las palabras, sino
que busca descubrir la lógica y la conducta lógica del personaje en un contexto
determinado.
El Grupo Theatre, liderado por Strasberg, no solo fue un período de descubrimiento, sino
también de aplicación de los conocimientos adquiridos. Se realizaron experimentos y
ajustes en busca de mejores resultados en la actuación. La sustitución, los ejercicios de
improvisación y la exploración de la memoria emocional fueron parte fundamental de este
proceso. El objetivo era lograr la espontaneidad, la autenticidad y la conexión con el
momento presente tanto en el escenario como en la platea.
En resumen, el Método de actuación, basado en los principios y procedimientos del sistema
de Stanislavsky, ha evolucionado a lo largo del tiempo con aportes de diferentes maestros y
practicantes. El enfoque de Strasberg, a través de su interpretación y adaptación, ha
contribuido significativamente a la comprensión y aplicación del Método, buscando lograr la
autenticidad y la conexión emocional en la actuación teatral.
Capítulo 5. Continúa el viaje: II
El ACTORS STUDIO y mis clases particulares.
1948, asume la dirección del Actors Studio. Entiende que el actor era capaz de sentir una
emoción sin poder expresarla. Es una dificultad de todos los seres humanos, no solo les
actores.
Los orígenes se remontan a que el ser humano nace con ciertas facultades, pero aprende a
emplearlas con educación y condicionamientos. También adquiere hábitos expresivos; la
expresión de sus sentimientos es condicionada por las restricciones de la sociedad y el
medio.
Cuando el individuo llega a la edad en la que quiere ser actor, conoce sus atributos físicos,
pero conoce poco o nada de las fuerzas y debilidades de su equipamiento sensorial, su
memoria, sus emociones y cómo expresarlas. Muchos se expresan por formas limitadas
que se llaman “poses”, las cuales el individuo cree que son auténticas. En el Actors Studio
tuve que entender la manera de abordar ciertas poses que impedían la expresión auténtica.
Es notable comprobar hasta qué punto los hábitos de expresión están relacionados con las
dificultades para expresarse. Estas dificultades, muchas veces, se deben a vivencias reales
que generaron los hábitos. Se puede abordar ciertos problemas a través de las conexiones
entre la mente y el cuerpo.
Cuando se sabe lo que se hace, comprende lo que dicen los personajes, no importa si no
dice las palabras exactas, pueden venir otras nuevas. El problema no son las palabras, es
que el actor no crea lo que hace en escena.
Con cierta preparación técnica el actor puede realizar de forma fría y artificial las exigencias
del director, pero a medida que decide crear y compartir la vida y experiencias de su
personaje se enfrenta al problema de controlar y dominar su propio instrumento humano. El
instrumento no responde solo a la voluntad del actor sino a impulsos, deseos,
condicionamientos, etc.
Hay actores que están inhibidos de sentir emociones, y otros que las experimentan de
forma intensa pero se criaron en un medio que no estimulaba la capacidad de expresar
emociones. En circunstancias de intensidad normal, se expresan de manera directa y clara,
pero cuanto más fuerte es la vivencia, menor es su capacidad de expresarla.
La intención no es eliminar vivencias ni emociones, sino ayudar al individuo a utilizar,
dominar, moldear y aplicar las que posea para la tarea de actuar. Ayudar a los individuos a
ser conscientes de sus experiencias y creatividades para recrearlas a voluntad de obtener
un resultado artístico. El objetivoes que el actor adquiera el mayor control posible de las
facultades humanas.
Método introspectivo. Técnicas que permiten al actor expresar las emociones adecuadas al
personaje. Memoria afectiva.
Método Stanislavsky. Habla de improvisaciones. Son juegos destinados a estimular al actor;
es esencial para que el actor adquiera la espontaneidad necesaria. Stanislavsky descubre
que uno de los grandes problemas del actor viene de la “anticipación”; por más que finja no
saber qué sucede, su actividad en escena es provocada por la memoria. Además, las
improvisaciones ayudan al actor a descubrir la conducta lógica del personaje, en lugar de
ilustrar el significado superficial de una frase.
Boleslavsky divide a la memoria afectiva en dos: memoria analítica y memoria sensorial.
Para educar a la analítica se hacen ejercicios con objetos imaginarios. Parte del trabajo de
Strasberg y el Actors Studio gira en torno a la memoria emocional. Tenemos recuerdos de
nuestras emociones y pasiones, de percepciones visuales y auditivas; hay que ver si es
posible o no revivir en la conciencia, espontánea o voluntariamente, estas emociones
experimentadas con anterioridad, independientemente del suceso que las provocó.
Una de las características de la memoria afectiva es la lentitud del proceso de evocación. Si
se ejercita, se reduce.
La memoria se divide en tres categorías: mental, física y afectiva. La tercera se divide en
sensorial y emocional; es el elemento básico para revivir y crear una vivencia auténtica.
El actor aprende a controlar la inspiración mediante un ejercicio de memoria emocional; lo
primero que debe hacer para evocar una experiencia es relajarse para eliminar
interferencias, y luego inducir la reacción a través de los sentidos. Hay que formular la
sensorialidad concreta de los objetos, tratar de recordar el suceso que provocó la emoción.
Cuando llega al momento de mayor tensión, deberá ser capaz de mantener la
concentración sensorial.
Capítulo 6. Frutos del viaje
Técnicas para la formación del actor.
“Vivir el personaje y la situación”. El grado de vivencia y la elección de la realidad, con su
variedad e intensidad, varían de obra en obra.
La secuencia va de lo más sencillo a lo más complejo; de objetos de nuestro medio a
aquellos que solo existen en la memoria. Todos los problemas de estos ejercicios -
relajación, concentración, memoria sensorial, memoria emocional - fueron definidos por
Stanislavsky.
RELAJACIÓN. Comienzo. El actor descubre y entra en contacto con zonas de su cuerpo
que están tensas. El hecho de actuar crea tensión. La relajación permite prepararse y
realizar trabajo en escena. La tensión neuromuscular dificulta la transmisión y vivencia de
pensamientos, sensaciones y emociones. A veces el actor experimenta la emoción pero no
puede expresarla por la tensión.
Primero sentarse en una posición cómoda y que brinde sostén al cuerpo. Luego, controlar
las zonas de su cuerpo, buscando focos de tensión. La relajación física es más fácil de
lograr que la relajación mental.
Hay focos de tensión del cuerpo: las venas de las sienes, el caballete de la nariz entre los
párpados, los músculos que bajan de los costados de la nariz a la boca y el mentón, la
nuca, músculos y nervios de las zonas dorsal y lumbar de la espalda.
Para que las emociones se expresen, se recurre a la emisión de un sonido, ya sea llano
desde el pecho o fuerte y explosivo.
La relajación es el preludio para abordar el problema central del actor: la necesidad de
concentrarse.
CONCENTRACIÓN. Los actores tienen la capacidad de repetir lo hecho anteriormente pero
haciéndolo parecer espontáneo. El actor solo puede desplegar su talento en la medida que
ha aprendido a concentrarse. Por ello es clave lo que llamamos IMAGINACIÓN. El objeto
de la concentración es preparar al actor para crear y recrear cualquier objeto o grupo de
objetos que se combinan en un suceso para estimular la vivencia necesaria en la
interpretación; motivación para observar la conducta lógica y necesaria de su personaje. La
concentración requiere un objeto; pero la actuación requiere de una concentración capaz de
recrear algo que no está presente: apunta a la imaginación y a la convicción (de manera
que pueda experimentar los sucesos y objetos imaginarios de la obra con acompañamiento
de las reacciones fisiológicas automáticas que acompañan toda vivencia).
El primer paso para la concentración es la recreación de los objetos de la vida cotidiana
(verificar cómo y en qué medida responde cada uno de los sentidos a cada objeto en
particular). Acá la concentración pasa por la memoria sensorial. El primer ejercicio emplea
todos los sentidos.
En el segundo ejercicio el actor realiza una tarea ante el espejo. Se trata de recrear, con
memoria sensorial, los objetos con los que se realizan estas tareas. Este ejercicio permite
conocer al individuo.
Si el actor no responde a los dos primeros ejercicios, son útiles ejercicios que le permiten
distinguir la realidad muscular de la sensorial, y si las dificultades persisten se trabaja con
telas distintas para descubrir su textura, diferenciando experiencias musculares de
sensoriales. Por último, se trabajan con objetos verdaderos u objetos personales.
El tercer ejercicio no requiere movimientos musculares. Se trabaja con el sol. El actor no
debe imitar posiciones que toma cuando se encuentra al sol. Se le indica que dirija hacia el
sol la parte de su cuerpo que es objeto de concentración, relajando el resto de su cuerpo.
Luego, se pasan a realizar ejercicios donde el actor no se enfrenta a un objeto que se
pueda manipular, sino al recuerdo de una sensación. El actor elige qué dolor trabajar, una
zona específica.
Otros ejercicios que exploran la intensidad de la memoria sensorial: ejercicio del gusto,
olores fuertes.
Más tarde se trabaja con un ejercicio con sensaciones totales, ya no solo una parte del
cuerpo. Esto desarrolla sentidos y sensaciones, y desbloquea zonas inhibidas del individuo.
Aquí a muchos actores les resulta difícil recrear plenamente la experiencia; cada parte del
cuerpo debe tratar de recrear la sensación específica que se genera en ella: son partes de
una totalidad pero tienen reacciones independientes.
Ahora se agrega un objeto, generalmente uno personal porque crea una reacción más
fuerte. El actor puede emitir sonidos, según el grado de reacción que busca expresar.
Los ejercicios se complican a medida que se agregan nuevos problemas. Además de los
ejercicios de sensación total, objeto personal y voz, debe realizar actividades físicas que
forman parte de una rutina diaria. Luego se agrega un monólogo, permitiendo que al actor le
afecten las sensaciones con las cuales está trabajando. Una vez realizado el ejercicio, se
pone a prueba la sensibilidad del actor a las indicaciones del director.
MOMENTO ÍNTIMO. Un momento es íntimo por lo que significa para el individuo. Para
poder crear un momento íntimo el actor elige una conducta de su vida que realiza solo en la
intimidad, jamás en otro momento. Se busca que el actor se despreocupe del público y se
entregue a la creación de una vivencia.
Primero se evoca el lugar, el ambiente, luego agrega las condiciones que motivan su
conducta en ese momento.
A esta altura se agrega el ejercicio de los animales. El actor asume la conducta del
personaje en vez de confiar en sus sentimientos. Esto ayuda a la caracterización física.
Primero el actor comprueba las diferencias físicas entre sí mismo y el animal, y luego crea
esas diferencias mediante el dominio de sus energías; al principio no hay emoción ni
sensación. Se aprende a reconstruir la energía física del animal.
MEMORIA EMOCIONAL. Ejercicio en el cual el actor debe recrear una experiencia del
pasado, por lo menos siete años antes, que lo haya afectado profundamente. Experiencia y
emociones más fuertes que le hayan sucedido. No debe pensar en emociones sino en
objetos sensoriales, memoria sensorial. Va recreando poco a poco. El uso correcto de la
memoria emocional le da al actor mayor agilidad y ductilidad enla escena.
Para lograr la conexión entre el impulso y la expresión que conduce a una expresividad
plena e intensa, existe un ejercicio que combina el canto y la danza. Se le pide al actor que
realice algo fácil pero contrario a su formación y hábitos. Primero se debe poner de pie
sobre el escenario y mirar a quienes están frente. Luego, el actor elige una canción
cualquiera y trata de cantarla de forma distinta a la habitual.
Se descubre la actitud frente al público.
A continuación, el actor debe ponerse de pie en el escenario, obligándose a ponerse en
movimiento sin saber qué va a hacer. Debe repetir el gesto y ritmo de la acción para
demostrar que puede ser espontáneo, así como debe serlo en escena. Se suma la emisión
de sonido, debe ser fuerte y explosivo. Lo importante es que el actor se entregue a los
ritmos físicos.
Primero el actor trabaja sobre su yo. Debe adquirir la capacidad de relajarse, concentrarse,
sentir y experimentar en forma intensa. Al mismo tiempo desarrolla las facetas exteriores de
su ser. Desarrolla y fortalece la voz y el cuerpo.
En la segunda etapa, el actor desarrolla su capacidad de realizar acciones en forma verídica
y lógica. Al mismo tiempo aprende a ajustarse a su interlocutor escénico, tratando de
convencerlo, transmitiendo claramente su pensamiento (improvisación). Luego se aborda la
caracterización física, y más tarde aprende a descubrir las experiencias que mejor estimulan
sus reacciones emocionales y a recrearlas mediante el proceso de memoria emocional.
Ahora comienza el trabajo con escenas de obras. Stanislavsky trató de desarrollar un
enfoque que conduciría al actor a procedimientos concretos y le ayudaría a emplear su
talento para lograr la conducta deseada y lógica. ¿Cuáles son los ajustes que modifican tu
conducta?
Si los actores comprenden lo que se dice pero no lo que sucede, no pueden interpretar la
escena en forma realista. Cuando descubren la situación detrás del argumento, pueden
empezar a definir las características. El subtexto es el significado verdadero del texto.
Cuando el actor adquiere algún conocimiento del suceso en contraste con el argumento de
la escena, puede dividirla en unidades de acción. La parte analítica del trabajo del actor es
esencial para su desarrollo como artista.
Capítulo 7. El método y los estilos no realistas.
Artaud, Grotowski y Brecht.
EL MÉTODO. Uno de sus aspectos más importantes es el enfoque universal del problema
del actor y su flexibilidad. Según muchos, el método solo sirve para interpretaciones
realistas.
La importancia del Group Theatre se debe a que demostró la aplicación del método de
formación de actores para lograr distintos resultados teatrales en obras que iban desde el
realismo del 30 hasta la sátira musical. El trabajo del GT sienta las bases para la formación
de lo que se llamaba la imaginación del actor.
La cualidad del Método es tratar de volver consciente, fortalecer y ejercitar.
Artaud. Teórico, aunque no se pudo demostrar en la práctica la efectividad de sus ideas.
Muchos de los aspectos que propone Artaud están relacionados con circunstancias sociales
y religiosas desaparecidas. Strasberg habla de la vida cotidiana actual, sus luchas y su
realidad. Crítica a la sociedad aristocrática, a través del culto al yo. Teatro de rito en relación
a la fuerza energética de la vida. Para Artaud, el cuerpo del actor puede en el
acontecimiento entrar en contacto con lo sagrado, cada órgano del cuerpo del actor es oro.
Un teatro ligado a una violencia simbólica, a un concepto de crueldad.
Grotowski. Difiere de Artaud. Sostiene que la búsqueda artaudiana del lenguaje del cuerpo
solo redunda en estereotipos mecánicos. Para él el teatro no es un medio artístico sino una
sustitución de la vida. Confía en un hipotético inconsciente colectivo. Concibe el proceso del
actor en términos casi sagrados.
Sus ejercicios se dividen en dos categorías básicas: corporales y plásticos. Según
Grotowski, el objeto de estos ejercicios es hallar el impulso biológico propio: impulsos físicos
y raíces inconscientes, míticas o arquetípicas.
Uno de los aspectos mas destacables del teatro experimental polaco era el uso de la voz.
Según Grotowski, educar la voz merece atención especial (aunque en la obra que vio
Strasberg la voz carecía de espontaneidad y variedad).
La clave más importante de la técnica de Grotowski es el IMPULSO. Qué lleva al actor a
realizar determinado gesto o emoción. Según él solo se resuelve con estímulos físicos.
Teatro de la escuela psicológica externa u objetiva. El actor en escena debe aprender a
escuchar, observar y responder a sus más inmediatas acciones y a las de sus compañeros.
Es el actor el que debe iluminar el escenario. Huye del teatro convencional, basa el teatro
en el actor, en su trabajo físico y psicológico. “Teatro pobre”
Teoría de las emociones de James y Lange. Generalmente se considera que “una
persona ve un oso (percepción), siente miedo (emoción) y corre (acción)”, pero según ellos
dos la persona primero advertía una situación capaz de producir una emoción, actuaba y
después interpretaba sus reacciones conductuales y psicológicas.
La experiencia emocional es compleja, y la expresión de las emociones es individual en alto
grado. Cada emoción modifica un número grande de partes, razón por la cual resulta difícil
reproducir a sangre fría la expresión total e integral de cualquiera de ellas.
James afirma que la emoción disociada de la sensación corporal es inconcebible. Nuestras
emociones deben ser siempre interiormente lo que son, cualquiera sea la base fisiológica de
su manifestación. También, creía que con las emociones puede suceder que la mera
evocación o imaginación del objeto baste para liberar la excitación. (Objeto de emoción
refiere a alguno físicamente presente o evocado por el pensamiento).
Brecht. Abordan el problema de la expresividad del actor en un estilo teatral intensificado.
Si bien se considera que es contraria a Stanislavsky y el Método, aplicó muchos principios
de veracidad y credibilidad de ellos. Basado en la demostración: de ahí la frialdad, negación
de las emociones y formalismo estilístico que se le atribuía; pero era un malentendido.
El actor debe aprender a distinguir entre la realidad y la conducta vivenciadas por él, y la
realidad y conducta del personaje. Aprende a crear la conducta necesaria, no en forma
mecánica y externa sino mediante la estimulación de su propia realidad en relación con el
personaje y la escena. Destaca la ilusión de la primera vez: además del texto, el actor debe
memorizar las primeras reacciones, reservas, criticas, sobresaltos, etc, para que sean
conservadas y reconocibles en la versión definitiva.
El actor debe evitar identificarse con el personaje durante la representación. Si el actor
realmente vive la obra, no puede abordar las demás facetas que exige el personaje y las
intenciones de la escena.
Indica al actor que busque lo contrario a la alienación. Habla de DISTANCIAMIENTO.
Consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al
público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis.
Conclusión.
El elemento común al sistema de Stanislavsky y El Método es la premisa central de la
creatividad del actor. Para el método, el actor es el artista creativo que debe traducir las
ideas, intenciones y palabras del autor en una representación viva. El sonido de la palabra
transmite significado, pero también sensación, emoción y conducta.
La tensión forma parte del hecho de vivir. Todo ser humano está sometido a tensión
contínua.
La educación de los sentidos y las emociones debería ser una parte esencial del sistema
educativo, y los métodos empleados para la formación del actor serían de gran valor.