resumen semiotica 32

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Mercado y estrategias discursivas (Eliseo Verón) 
El contrato de lectura se inspira en la teoría de la enunciación. Esta teoría parte de la distinción 
entre dos niveles de funcionamiento de toda comunicación lingüística o no lingüística: el plano 
de la enunciación y el plano del enunciado. 
Plano de la enunciación: en el discurso mismo se construyen las posiciones del que comunica y 
de aquel a quien el acto del discurso está dirigido. 
Plano del enunciado: Corresponde al “contenido” de la comunicación. Un mismo contenido 
puede ser transmitido a través de estrategias enunciativas muy diferentes. 
El enunciado tiene q ver con lo que se dice y la enunciación con la manera de decir lo que se 
dice. 
 
 
El ojo-cámara (François Jost) 
Ocularización: que se trate de la ocularización interna primaria (subordinada a deformaciones 
ópticas o al temblado del movimiento) o a la ocularización interna secundaria (construida por 
la incidencia angular, el montaje, los raccords, etc.), el anclaje de la mirada Remite a un anclaje 
material relativamente fácil de identificar. 
No es posible decir lo mismo de los criterios que permiten anclar un ruido, un sonido, una 
palabra a una imagen. El carácter acusmático de la escucha (“cuando se oye un sonido sin ver 
su fuente”) es un dato primordial que constituye un obstáculo irreversible ya q esta 
característica es doble en los films: respecto a las fuentes directas de los sonidos (sonidos 
registrados) y respecto a las fuentes indirectas (el espectador no ve el altoparlante). 
Decimos entonces que el sonido flota en el espacio o carece de dimensión espacial, lo q 
equivale a decir que no es relevado forzosamente por la imagen (banda sonora), que no está 
lateralizado hacia ninguna dirección y que tampoco es susceptible de ser localizado en una 
fuente visual a priori (al menos en el sentido psicológico de que la localización del sonido 
consiste en la percepción del mismo y en la determinación de que proviene de alguna fuente 
en el espacio). 
Relevo, lateralización, anclaje y localización, criterios que permiten encerrar las condiciones 
de reconocimiento de la ocularización y por lo tanto también indispensables para fundar la 
auricularización .Ya no basta con explicar que el mundo diegético se entiende como la fuente 
de la materia sonora, sino que es preciso determinar si la percepción del espectador, 
corresponde también a la de un personaje. Este puede oír lo mismo que yo pero la idea de 
mismo punto de vista supone también que mi percepción esté filtrada por la suya. Esta última 
hipótesis sugiere que una teoría de la auricularización no debe tomar en cuenta solo los ruidos 
que se perciben, sino que debe estudiar también como ciertos ruidos sugeridos (no 
atestiguados) construyen una posición auditiva. 
Para decidir el grado de redundancia entre lo sonoro y lo visual es necesario un cierto saber 
sobre el mundo, un saber enciclopédico que permita reconocer sonidos posibles al momento 
de escucharlos pero también es necesaria cierta naturalización de códigos sonoros ¿Cómo 
podría un espectador ver un film si reenviara todos los sonidos a su fuente original? 
Chateau propuso que una combinación audiovisual puede ser: 
✓ Ligada –concreta: cuando el contexto visual del sonido incluye la representación de la 
fuente ad hoc (también incluye sonidos presupuestos por la imagen). 
✓ Ligada-musical: cuando un sonido musical reemplaza al ruido que en ese lugar 
produciría una combinación ligada-concreta. 
✓ Libre-concreta: cuando un ruido denotado, con facilidad aparece en un contexto en el 
que no le corresponde ningún enunciado icónico acorde. 
✓ Libre musical: un sonido musical es absolutamente abstracto respecto a cualquier 
ambiente del film. 
✓ Ocurrencia desligada : cuando un sonido en ocurrencia ligada se continúa en un 
contexto en el que no le corresponden más enunciados icónicos adecuados (liberación 
respecto al realismo sonoro) 
✓ Ocurrencia capturada : cuando el sonido se ancla en el contexto visual a posteriori - 
Estas nociones solo tienen razón de ser en función del contexto. 
Lo propio de la ocularización es transformar el lugar de la cámara en una posición perceptiva 
del personaje. 
En la medida en que la escucha acusmática del cine “no localiza un punto sino una superficie” 
sería necesario efectuar un esfuerzo de imaginación para pensar lo contrario. El término 
“ambiente” es una suerte de entramado ni anclado, ni orientado, ni relevado. Estos tres 
parámetros estas subordinados a los gestos y reacciones del personaje .Para producir un 
anclaje se necesita de una localización dinámica del sonido (se escucha el sonido de un vaso 
rompiéndose y el personaje voltea bruscamente) .Por otra parte, como lo muestra el cine 
mudo, el testimonio del oído a través de la imagen puede prescindir de la emisión real de un 
sonido. 
No es pues exagerado decir que la auricularización a menudo se ancla en la ocularización, en la 
medida que un sonido no provoque la mirada del personaje, el espectador le resta 
importancia. Lo oído no toma importancia sino cuando es escuchado .Los signos de escucha 
dinámica (mímicas, gestos, etc.) tienen un papel no desdeñable en el anclaje de la banda 
sonora a un personaje. 
La sensación de distancia sonora resulta de la variación de la relación entre los sonidos 
directos y los sonidos reverberados .Sonido ambiente y amplitud aparente de la fuente sonora 
son inversamente proporcionales: cuanto uno más se aleja del micrófono, disminuyen más los 
sonidos directos al tiempo que aumentan los reverberados. Marie propone la regla de rechazar 
los sonidos ambientes muy elevados, la música excesivamente fuerte durante los diálogos 
aunque encontramos casos contradictorios: Si la distancia de la cámara al personaje (que 
constituye el plano) no se correlaciona con ninguna instancia diegética, estamos frente a una 
ocularización cero. Del mismo modo la cercanía del micrófono se debe a razones de 
inteligibilidad y nada tienen que ver con intentar expresar un punto de vista (auricularización 
0) el punto de vista se marca más en la imagen que en el sonido. 
La constitución de la banda sonora del film estándar oscila entre dos soluciones: 
✓ Se privilegia la inteligibilidad de los diálogos por parte del espectador 
✓ Se adopta como criterio la distancia aparente de una fuente sonora en la imagen 
respecto de la cámara (ocurrencias vacías ) 
En lo relativo a la auricularización existe: 
✓ Auricularización interna primaria :cuando ciertas deformaciones desvían la banda 
sonora de los códigos del realismo y ,de entrada, reenvían a la subjetividad de un oído 
.Son generalmente explicitadas por el contexto 
✓ Auricularización interna secundaria: cuando la subjetividad auditiva está constituida 
por el montaje y lo visual (gesto del personaje, cambio de intensidad sonora). 
✓ Auricularización interna modal izada (pensamientos del personaje) 
✓ Auricularización cero: cuando la banda sonora está sometida a la distancia aparente 
del personaje (el sonido no está anclado ni relevado por ninguna instancia diegética). 
Desde el momento en que una ocurrencia sonora no está ligada al decorado visual que la 
imagen atestigua, tenemos derecho a suponer que su fuente es, o bien mental, o bien extra-
diegética. En lo relativo a la relación plástica que une la ocurrencia musical a la visual, No 
puede negarse el papel determinante de las asociaciones sinestésicas en la recepción fílmica. 
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Focalización = saber 
Relato doble, él film solo puede comprenderse si sus informaciones visuales y verbales se 
consideran simultáneamente. La narración y la focalización son modalizaciones de una historia 
y de una diégesis .según Genette “no existe personaje focalizador o focalizado. Focalizado solo 
se puede aplicar al mismo relato, y focalizador, si seaplica a alguien, solo puede ser al que 
focaliza el relato, es decir, el narrado, el autor. 
A diferencia de la ocularización o de la auricularización, la focalización es un fenómeno 
polimorfo, un componente intersemiótico que no se define en cinco líneas. En la medida en 
que lo percibido contribuye a construir un saber diegético no es absurdo pensar como 
hipótesis de partida que una parte de la focalización se deduce de la ocularización. 
Cuando nos hallamos ante un plano en ocularización cero, tres soluciones pueden existir: 
1. Focalización externa : cuando la visión del espectador y la del personaje es mínimo desde 
el punto de vista narrativo y ninguna voz en off nos informa de los pensamientos de aquel 
se habla de este tipo de focalización cuando : 
 
• El hecho de ignorar los pensamientos del personaje entraña una carencia de 
conocimientos sobre el o sobre las acciones que ejecuta 
• La diferencia perceptiva del espectador y del personaje manifiesta en la 
escena, imagen, sonido, implica una desproporción cognitiva en cuanto a la 
historia y/o a las funciones narrativas, que opera en desmedro el espectador. 
Cuando no se ve desproporción entre la visión del espectador y del personaje, la diferencia 
perceptiva constitutiva de la ocularización cero se considerara nula y se dirá que el relato no 
está focalizado (mostrar=contar) 
2. Focalización espectatorial: es el caso en que el espectador ve las acciones que se 
desarrollan a espaldas del personaje y por tanto tiene una ventaja sobre él, en el cine se 
proyecta cuando : 
 
• Cuando la disparidad perceptiva del espectador y el personaje manifiestan 
una desproporción cognitiva a favor del espectador 
• Cuando el montaje permite al espectador acceder a funciones narrativas que 
el personaje ignora. 
 
3. Focalización interna: un error bastante común pasa por pensar que la focalización interna 
es solamente cámara subjetiva. La focalización interna supone que se vivan los 
acontecimientos como los vive el personaje y que se nos permita penetrar en su interior .La 
dificultad que presenta es que, como narrador homodiegético, está “obligado a justificar” 
las informaciones que proporciona sobre las escenas en las q estuvo ausente. Para que 
haya focalización interna cunado un personaje no es testigo ocular de un acontecimiento, 
es preciso que el personaje justifique de algún modo las fuentes que le han permitido 
acceder a tal o cual información. 
Del panorama anterior se concluye que: 
1. La elección de un foco perceptivo en el interior o en el exterior de la diégesis 
(ocularización interna o cero) no entraña una mecánica de la focalización. 
1. Para deducir una actitud cognitiva de una ocularización es preciso dar cuenta de la 
pertinencia narrativa de los elementos percibidos, es decir de su función en la historia. 
2. Cuando una ocularización está correlacionada con un texto en off éste tiene prioridad 
efectiva en la lectura narrativa: la focalización verbal ancla la ocularización. 
3. Existe, sin duda, una correlación entre la focalización y los géneros o subgéneros de la 
ficción cinematográfica, que merece un estudio específico. 
4. La determinación de la focalización es un proceso global que no es resultado de una 
simple adición: así cuando en una secuencia hay ocularización cero-interna 
secundaria, debe leerse como focalización interna. 
Todo espectador debe saber que un film parlante no es imagen + sonido sino imagen, sonido y 
palabras combinados. Ocularización y focalización son dos categorías cuya pertinencia 
narrativa surge de sus combinaciones e interacciones. Es pues otro camino el que nos lleva del 
ver (oc) al saber (foc). 
Conclusiones: 
• Que el cine sea ante todo mirada no implica que todo punto de vista posea 
pertinencia narratológica .Solo marcas detectadas en la estructura significante del film 
o el contexto (el montaje, lo verbal) permiten establecer la pertinencia de la 
localización de la mirada 
• La focalización-es decir el tema del saber narrativo- es diferente de la cuestión del 
punto de vista ocular, y el análisis muestra que estos dos tipos de posición del 
narrador están muy lejos de funcionar de consuno. 
Si la cuestión del saber narrativo no implica una reflexión sobre el lugar del narrador, el punto 
de vista perceptivo reenvía a su presencia o a su ausencia