Fubini__Criado_Música_y_estética_en_la_época_Medieval

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EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.
PAMPLONA
Enrico Fubini
Música y Estética 
En la época MEdiEval
cecilia criado
(Edición y traducción de textos latinos)
Primera edición: Febrero 2008
© 2007. Enrico Fubini
Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barañáin (Navarra) - España
Teléfono: +34 948 25 68 50 - Fax: +34 948 25 68 54
e-mail: info@eunsa.es
ISBN: 978-84-313-2526-8
Depósito legal: NA 3.711-2007
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Ilustración cubierta:
Latinstock
Tratamiento:
Pretexto. Estafeta, 60. 31001 Pamplona
Imprime:
Gráficas Alzate, S.L. Pol. Comarca 2. Esparza de Galar (Navarra)
Printed in Spain - Impreso en España
Índice
IntroduccIón .................................................................................................. 11
¿Qué se entiende en el Medievo por estética musical? .................................... 11
El pensamiento medieval y la herencia griega ............................................... 16
san agustín y la ciencia bene modulandi ....................................................... 20
Boecio y la musica mundana ......................................................................... 27
El valor de la educación musical a partir del siglo Xi .................................... 32
antología de textos 1
textos de los sIglos VI-VIII ............................................................................ 37
isidorus Hispalensis: Sententiae de musica ..................................................... 37
nicetius: De laude et utilitate spiritualium canticorum, quae fiunt in ecclesia 
Christiana; seu de psalmodiae bono ........................................................... 40
textos de los sIglos Ix-xI .............................................................................. 45
adelboldus: Epistola cum tractatu de musica instrumentali humanaque ac 
mundana ................................................................................................. 45
Rabanus Maurus: De universo, liber XVIII .................................................... 48
aurelianus Reomensis: Musica disciplina ...................................................... 50
al-Farabi: De ortu scientiarum. Dictio de cognoscenda causa unde orta est ars 
musice ...................................................................................................... 61
al-Farabi: De scientiis .................................................................................... 62
odo: De musica ............................................................................................ 64
Guido d’arezzo: Prologus in antiphonarium .................................................. 65
Guido d’arezzo: Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae .... 66
1. Selección de textos a cargo de Enrico Fubini; edición y traducción de los textos latinos a cargo 
de Cecilia Criado.
8 Música y estética en la época medieval
Heinricus augustensis: Musica ..................................................................... 69
anónimo: Scholia enchiriadis de arte musica .................................................. 69
textos del sIglo xII ........................................................................................ 71
anónimo: De musica et tonis tractatus ........................................................... 71
anónimo: Fragmenta musica ......................................................................... 73
Gundissalinus, dominicus: De divisione philosophiae Liber X, «De Musica» .. 74
Joannes presbyter: De musica antica et moderna ............................................ 79
Roffredi, Guglielmo: Summa musicae artis .................................................... 85
textos del sIglo xIII ....................................................................................... 87
anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 87
anónimo: Tractatus de musica ....................................................................... 89
anónimo: De musica .................................................................................... 92
anónimo: De expositione musice .................................................................... 97
Magistrum de Garlandia: Introductio musice ................................................. 99
ieronimus de Moravia: Tractatus de musica ................................................... 101
Robert Kilwardby: De ortu scientiarum ......................................................... 128
textos del sIglo xIV ........................................................................................ 133
anónimo: De musica mensurabili .................................................................. 133
anónimo: De octo tonis vbi nascuntur et oriuntur aut efficiuntur ................... 135
anónimo: Metrologus liber ............................................................................ 136
anónimo: Musica disciplina .......................................................................... 138
anónimo: Quatuor principalia I ................................................................... 142
Engelbertus admontensis: De musica, tractatus primus ................................. 147
Johannes de Grocheo: Theoria ...................................................................... 151
Jacobus leodiensis: Speculum musicae. Liber primus ..................................... 153
Marchetus de padua: Lucidarium, tractatus primus ....................................... 171
Johannes de Muris: De practica musica, seu de mensurabili ............................ 177
Johannes de Muris: Speculum musicae, Liber primus ..................................... 182
philippe de vitry: Ars nova ........................................................................... 198
Johannes aegidius Zamorensis: Ars musica ................................................... 198
textos del sIglo xV ........................................................................................ 213
adam de Fulda: Musica, pars prima .............................................................. 213
anónimo: Ars musice .................................................................................... 219
anónimo Xii: Tractatus de musica ................................................................ 222
Burtius, nicolaus: Musices opusculum, tractatus primus ................................. 226
carlerius, Egidius: De cantu iubiliationis armonicae et utilitate eius ............... 238
dionysius lewis de Ryckel: De arte musicali, prima pars: Musica speculativa 244
Gaffurio, Franchino: Theorica musice, liber primus ....................................... 251
Ramus de pareia, Bartolomaeus: Musica practica, prima pars, tractatus primus .. 261
tallanderius, petrus: Lectura ......................................................................... 263
tinctoris, Johannes: Complexus effectuum musices ......................................... 268
tinctoris, Johannes: Diffinitorium musicae ................................................... 275
Ugolino Urbevetanis: Declaratio musicae disciplinae, liber primus ................. 277
textos del sIglo xVI ........................................................................................ 283
Rossetti, Biagio: Libellus de rudimentis musices .............................................. 283
sebastianus de Felstin: Opusculum musice ..................................................... 290
Finck, Hermann: Practicamusica .................................................................. 292
salinas, Francisco: De musica, liber primus .................................................... 298
Índice 9
introducción
¿Qué se entiende en el Medievo por estética Musical?
¿Existe una estética de la música en la Edad Media? no es fácil responder a 
tal cuestión, puesto que la respuesta depende, en gran medida, de la extensión 
y de la profundidad que se le quiera otorgar al término estética de la música. Es 
obvio que si por estética se entiende una reflexión en el plano filosófico sobre 
la música en cuanto arte, la respuesta no puede ser más que negativa, como por 
otra parte lo sería si se planteara la misma cuestión con respecto a la antigüe-
dad o en relación con los siglos posteriores a la Edad Media e, incluso, hasta 
prácticamente los umbrales del siglo Xviii. sin embargo, si el término estética 
se define en un sentido más amplio como el conjunto de reflexiones y de pensa-
mientos sobre la música, que a menudo se mezclan de forma indivisible con la 
preceptiva, con instancias de orden religioso o litúrgico, así como con referen-
cias frecuentemente confusas y desordenadas a autores del pasado y a creencias 
mitológicas –referencias que, por otro lado, tienen una precisa razón de ser–, 
entonces la respuesta no puede ser más que afirmativa: existe un pensamiento 
musical en la Edad Media, y este pensamiento ha tenido, sin lugar a dudas, su 
importancia, su desarrollo y su historia, aunque no nos resulte fácil reconstruir 
su evolución.
plantear una antología que ofrezca al lector una visión lo más completa 
posible sobre la estética musical o, mejor aún, sobre el pensamiento musical 
en la Edad Media implica, por tanto, solucionar algunos problemas previos. 
antes de nada, es preciso establecer, sobre todo, qué se entiende por estética 
musical. Es éste un problema que, en general, no resulta ni obvio ni secundario 
desde el momento en que el término, como se ha visto, es bastante impreciso. 
En segundo lugar, es de gran importancia la selección de textos que se le van a 
proponer al lector y, cuando se trata de recopilar una antología, dicha selección 
se convierte en una cuestión crucial. cabe señalar que este segundo problema 
está estrechamente relacionado con la respuesta al primer interrogante.
12 Música y estética en la época medieval
Es bien sabido que el término estética, en su acepción más común dentro 
de la cultura occidental, apareció muy tarde, en el siglo Xviii, para designar 
todo aquello que era pertinente y específico de las bellas artes y, por tanto, de la 
música. sin embargo, está claro que en esta acepción el campo designado como 
estético se restringe muchísimo y, por tanto, la estética vendría a definirse como 
una disciplina cuyo ámbito es muy preciso pero, a la vez, muy restringido. si 
aplicáramos a la música lo que en el siglo Xviii se entendía por estética, en-
tonces podríamos llegar a conclusiones que atentarían contra el sentido común 
como, por ejemplo, que antes de ese siglo no existía ningún tipo de reflexión 
relevante sobre la música.
En cualquier caso, se podrá usar de forma provisional la expresión estética 
musical siempre que no se cargue de una específica connotación ideológica y 
filosófica y se tenga en cuenta, durante toda la investigación, que la música 
es un objeto extremadamente polimorfo y que plantea, por tanto, un abanico 
muy amplio de problemas al filósofo y a cualquiera que quiera reflexionar sobre 
ella. de hecho, a lo largo de los siglos, no siempre ha sido el filósofo quien ha 
reflexionado sobre la música: a veces, en la historia de la cultura occidental, nos 
encontramos ante textos declaradamente filosóficos sobre la música, pero con 
la misma frecuencia podemos constatar que ésta ha sido objeto de atención por 
parte de psicólogos, matemáticos, estudiosos de acústica, literatos y críticos li-
terarios, los mismos músicos, historiadores y, no por ser citados en último lugar 
son los menos importantes, religiosos. ahora bien, ¿cómo se puede elegir entre 
categorías tan diversas? si no se efectúa una selección rigurosa, se corre el riesgo 
de proponer una antología que termine siendo una mezcla de escritos, quizás 
interesantes, pero sin un nexo de unión, en otras palabras, una combinación de 
diferentes perspectivas sin relación entre sí, sin un hilo conductor que sirva de 
vínculo a las diferentes voces.
Bien es cierto que la música ha llamado la atención de muy diferentes tipos 
de estudiosos gracias a la curiosidad que ésta ha despertado en ellos, pero, eso 
sí, según una lógica histórica bien precisa. así pues, confeccionar una antología 
de la estética musical, en especial de la época medieval, significa poner de mani-
fiesto, antes de nada, ese hilo conductor que enlaza las diferentes y múltiples re-
flexiones sobre la música a lo largo de la atormentada historia del pensamiento 
occidental, desde la antigüedad hasta la Era Moderna –y no siempre en un pla-
no filosófico explícito–. supone, asimismo, identificar los temas fundamentales 
y las perspectivas más relevantes a través de las cuales la música se ha percibido 
durante el período que abarca aproximadamente del siglo v al Xv, espacio de 
tiempo durante el cual esta disciplina ha sufrido las más vistosas transformacio-
introducción 13
nes en occidente y, por consiguiente, el modo de pensar y reflexionar sobre ella 
se ha visto profundamente modificado.
El segundo gran problema que plantea una antología sobre el pensamiento 
musical, y al que se ha hecho ya referencia, es la selección de textos. Este proble-
ma surge, como es obvio, para cualquier antología, pero en nuestro caso resulta 
bastante más complejo y delicado desde el momento en que, como se ha apun-
tado, el objeto en cuestión es impreciso y multiforme, además de que la forma 
de concebir y practicar la música en la Edad Media era muy diferente de la 
actual. En cualquier caso, bien es verdad que se trata de textos no determinados 
a priori, como en una antología, por ejemplo, sobre el pensamiento filosófico 
o el matemático. como ya se ha mencionado, a la música nos podemos acer-
car desde muy diferentes puntos de vista, de ahí que resulte extremadamente 
problemático buscar y hallar aquellos textos que se refieren a ella estrictamente. 
no obstante, justo ese hilo conductor al que nos hemos referido puede ayu-
darnos en nuestra labor. así pues, no es ninguna casualidad que en la antigua 
Grecia, por ejemplo, sobre todo los filósofos hablen de música en escritos cuyo 
argumento central gira alrededor de la política en sentido amplio, es decir, de 
la política en cuanto a la organización ideal de la sociedad, la educación de los 
jóvenes, el buen gobierno, etc. precisamente en textos de este tipo la música 
encuentra su lugar y, de hecho, en los Diálogos políticos de platón y en la Política 
de aristóteles, quien le dedica a este argumento gran parte del libro viii, exis-
ten densos capítulos dedicados a la música. En este caso, las fuentes a las que 
debemos acudir para obtener textos propios de una antología del pensamiento 
musical dejan entrever la perspectiva bajo la cual el problema de la música se 
puede afrontar. cabe añadir que en el pensamiento griego la música no era ob-
jeto de reflexiones estéticas, sino más bien de reflexiones de carácter sociológico 
y pedagógico: ¿qué función cumple la música en la sociedad? ¿Qué importancia 
educativa tiene? ¿Es correcto enseñársela a los jóvenes bajo esta perspectiva y 
en qué medida? ¿cuáles son los efectos de la música sobre el estado de ánimo 
humano en relación con los valores sociales que se consideran positivos? Estas 
y otras cuestiones se planteaban los filósofos griegos, o por lo menos aquéllos 
que pertenecían a la corriente mayoritaria y más fuerte del pensamiento griego, 
cuando reflexionaban acerca del problema de la música.
En la cultura alejandrina el contexto cambia y, por consiguiente, se trans-
forma la perspectiva desde la cual se observala música. los problemas son dis-
tintos y, por tanto, también lo son los textos donde es posible hallar reflexiones 
acerca de esta disciplina. El horizonte cultural se ha transformado y el interés ya 
no se centra en los grandes temas de la relación entre el hombre y la sociedad, la 
14 Música y estética en la época medieval
educación en sentido amplio y la ética, sino que la atención gira ahora alrededor 
del individuo y de sus motivaciones psicológicas. Este cambio de perspectiva, 
que se produce debido al ocaso de la polis griega y al surgimiento de los grandes 
imperios –donde el ciudadano ya no existe y viene reemplazado por un indivi-
duo aislado y replegado en sí mismo– da lugar a una profunda transformación 
en la forma de considerar la música. por una parte, aumenta el interés con res-
pecto a aspectos técnicos y teóricos propios del arte de los sonidos y, por otra, 
se manifiesta un nuevo interés con respecto a la importancia psicológica de la 
música, es decir, a la correspondencia de las particularidades armónicas, tímbri-
cas y rítmicas con nuestros estados de ánimo. Esta focalización, sin embargo, 
está despojada de cualquier recaída ética o política como, en cambio, sucedía en 
el platonismo o en el aristotelismo.
si dirigimos nuestra atención a la Edad Media, es claro que en esta época 
prevalece el debate teológico y religioso. dicha perspectiva influye, por tanto, 
en cualquier consideración relacionada con la música, que se sitúa en el centro 
de un debate de máxima relevancia: la licitud y la importancia de esta disci-
plina en el ámbito de la liturgia. así pues, el enfoque de observación cambia 
radicalmente respecto a la cultura griega, ya que surgen nuevos intereses y nue-
vos problemas; por tanto, nace una nueva civilización musical. a partir de ese 
momento, los textos sobre el pensamiento musical se circunscribirán a otras 
parcelas de la cultura, que estaba ligada a los intereses religiosos predominantes 
en la Edad Media. los problemas que interesan a los teóricos de la música a 
menudo son de carácter didáctico (por ejemplo, cómo enseñar a los coristas, en 
su mayoría analfabetos, a entonar y a recordar los textos sacros), pero también 
de índole más específicamente filosófica, puesto que se ocupan de la relación 
entre la música de las esferas –de tradición pitagórica y boeciana– y la música 
que realmente se escuchaba y se interpretaba, es decir, de la relación entre quien 
razona y teoriza sobre la música y quien simplemente la interpreta, y finalmente 
de la relación con la liturgia, problema central en la reflexión medieval. la mú-
sica, como muy a menudo se preguntan los teóricos de la Edad Media, ¿ayuda a 
los fieles en la oración o representa un obstáculo, una inevitable distracción? si 
la música acompaña al texto litúrgico, ¿no corre el riesgo de oscurecerlo con sus 
cautivadoras espirales melódicas e, incluso, aumentar su grado de dificultad?
la articulación de la música occidental, el nacimiento de la polifonía y su 
rápida evolución hacia formas de mayor complejidad gracias al Ars Nova, así 
como la progresiva afirmación de formas provenientes de la música profana que 
introduce nuevas modalidades a la hora de escuchar y disfrutar, revolucionan 
profundamente el horizonte en el cual se situará y se desarrollará el pensamiento 
introducción 15
musical a partir del siglo Xi. los problemas se amplifican y, quizás por primera 
vez en el pensamiento occidental, se toman en consideración cuestiones como el 
placer que procura la música, el deleite de escuchar y el agrado o desagrado que 
determinadas armonías producen en el oído. se podría afirmar que empiezan a 
plantearse, aunque tímidamente, consideraciones que sería posible denominar 
«de orden estético» según la acepción moderna del término. no obstante, será 
preciso que transcurran muchos siglos antes de que la dimensión propiamente 
estética alcance su especificidad y predomine en el pensamiento musical.
si se continuara con esta investigación, nos daríamos cuenta de que en el 
Renacimiento y, sobre todo, en los albores de la civilización barroca, el proble-
ma que destaca en primer plano es la búsqueda de las bases de la nueva armonía 
tonal. la principal preocupación, tanto de los músicos como de los teóricos, 
girará en torno a la justificación del nuevo estilo y del nuevo lenguaje difundido 
en la música a finales del siglo Xvi. Matemáticos, físicos y filósofos también 
serán de gran ayuda a los músicos en la búsqueda de las bases de esta nueva ar-
monía. todos aquellos que sean capaces de reflexionar sobre el nuevo lenguaje 
musical a fin de identificar esas bases naturales que justifiquen la introducción 
de esta nueva praxis, escribirán obras pertenecientes al pensamiento musical. 
En conclusión, como se ha podido entrever, cada época centra su atención en 
determinados aspectos de la música, de forma que la búsqueda de textos no es 
siempre simple porque no siempre se encuentran escritos que explícitamente, 
ya desde el título, sugieran que contienen reflexiones significativas en torno al 
problema musical. Esta dificultad es particularmente evidente en toda la época 
medieval, pues el interés por la música estaba teñido de otras preocupaciones y 
polaridades. aun así, en la Edad Media cristiana son muy numerosos los trata-
dos de carácter filosófico o teológico que dejan un amplio espacio a los proble-
mas musicales. aunque una buena porción de ellos son anónimos, y muchos 
otros, de difícil atribución a un autor u otro, constituyen ese amplio corpus de 
escritos sobre la música que se circunscriben al período comprendido entre los 
siglos v-vi hasta el Renacimiento y representan la principal fuente a la hora de 
reconstruir el pensamiento musical de la época 1, además de la historia misma 
de la música.
1. Existen recopilaciones de estos tratados musicales que se llevaron a cabo ya en los siglos 
Xviii y XiX y que, pese al tiempo transcurrido, todavía siguen siendo útiles e indispensables 
como puntos de referencia para estudios musicales sobre la Edad Media. En especial, recorda-
mos M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimus, 3 vol., 1784 y la más reciente 
E. coussemaker, Scriptorum de musica mediaevi novam seriem a Gerbertina alterum, 4 vol., parís 
16 Música y estética en la época medieval
el pensaMiento Medieval y la herencia griega
casi todos los primeros padres de la iglesia tuvieron que afrontar el pro-
blema de la música en estrecha relación con la oración bajo su forma colectiva 
como canto litúrgico. por una parte, recogían la tradición pagana grecorroma-
na, la teoría musical elaborada durante tantos siglos por los griegos, su filoso-
fía de la música y su verdadero patrimonio musical, mientras que, por otra, 
se ocupaban de la tradición hebrea del canto de la sinagoga. sobre estas dos 
diferentes tradiciones debía asentarse el nuevo canto cristiano, pero al mismo 
tiempo tenían que crearse otras escalas de valores propias de la nueva música, 
puesto que ésta debía expresar nuevos contenidos. a raíz de esta situación, surge 
una cantidad de complejos problemas que se reflejan en las posturas, a menudo 
contradictorias, que adoptan los teóricos y filósofos de los primeros siglos del 
cristianismo en relación con la música, para algunos instrumento del demonio 
y fuente de corrupción, para otros medio de elevación espiritual e imagen de la 
armonía divina.
En general, los padres de la iglesia efectúan una neta distinción entre la 
música pagana, es decir, la música que se difundió antes de la llegada del cris-
tianismo, y la nueva música cristiana o el «nuevo canto», instrumento de sal-
vación. la distinción de valor entre los dos tipos de música no es tanto de 
carácter formal sino que existe, más bien, una diferencia de contenido. cle-
mente de alejandría, que vivió en el siglo ii d. c., afirma en su Exhortación a 
los griegos que los mitos antiguos son crueles y engañosos y la música, a través 
de la cual se suelen expresar, conduce a laperdición. «a mi juicio –afirma cle-
mente– nuestro tracio orfeo y también el cantor de tebas y de Metimna no 
son dignos del apelativo de «hombre», porque son unos embaucadores. con 
el pretexto de la música han ultrajado la vida humana, pues empujados por 
el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina. Ellos 
son los primeros que inducen a la idolatría, al alabar la muerte violenta en sus 
ritos religiosos y al conducir al hombre a la adoración de leyendas dolorosas 
(...) con sus cantos y sus encantamientos han mantenido en cautiverio y en 
la más abyecta esclavitud a todos aquellos que, ciudadanos del cielo, podrían 
haber poseído la verdadera y noble libertad. pero cuán diverso es mi trovador; 
1864-1876. sobre todo a ellas se hace referencia en la presente antología. otra fuente funda-
mental es la amplísima recopilación de escritos medievales en latín y en griego de J. p. Migne, 
Patrología latina y Patrología griega, obras publicadas respectivamente en 1844-1855 y en 1857-
1868, y a las que todavía hoy en día se hace una amplia referencia.
introducción 17
él ha venido para poner fin a esta amarga esclavitud del demonio que reina 
sobre nosotros» 2. El contenido religioso confiere, así pues, un nuevo valor a 
la música, arte que en el pasado, lejos de ser insignificante, refulgía en toda su 
potencia demoníaca.
desde un punto de vista formal se diría que la diferencia entre los dos tipos 
de música se puede entrever en el distinto grado de armonía que manifiestan. 
«¡observa cuán potente es el nuevo canto! –afirma siempre clemente– todos 
aquellos que de lo contrario habrían muerto, todos aquellos que no tenían nin-
gún contacto con la verdadera y auténtica vida reviven sólo con escuchar el 
nuevo canto. además, es precisamente este canto el que dio lugar a la creación 
entera en un orden melodioso y al mismo tiempo acordó los elementos discor-
dantes, de forma que el universo entero puede estar en armonía con él» 3. En el 
fondo, clemente y otros padres de la iglesia atribuyen a la música los mismos 
poderes que los antiguos pitagóricos le atribuían. Es más, parece que no es ajena 
al pensamiento de clemente no sólo la idea de que la música tenga el poder 
de armonizar entre sí a elementos que de otro modo serían discordantes, sino 
también que el mismo universo esté compuesto de música, es decir, de armo-
nía: «¿acaso existe algo más elevado que este puro canto, morada del universo y 
armonía de todas las cosas, que se propaga desde el centro a la circunferencia y 
desde los límites extremos al centro?». El propio universo se concibe como «un 
instrumento con muchas voces» y el canto se identifica con el «verbo divino» 4. 
los mismos poderes que los antiguos atribuían al canto de orfeo ahora, en el 
nuevo mundo cristiano, se le atribuyen al bíblico cantor david. Esta perspec-
tica metafísico-pitagórica adquiere tintes más marcadamente pedagógicos en 
otros escritores, de forma que la música y el canto sacro se aprecian, sobre todo, 
por su valor educativo como instrumento de edificación religiosa. En el siglo iii 
d. c. san Basilio afirmaba en su Homilía sobre el primer salmo que «el salmo 
da tranquilidad de ánimo, es árbitro de paz y limita el desorden y el tumulto de 
los pensamientos, ya que calma las pasiones del alma y modera su extravío (...) 
¿Quién puede seguir considerando a una persona como a un enemigo si juntos 
han elevado un canto a dios? Un salmo es obra de ángeles, decreto celeste y 
emanación del Espíritu. ¡oh, sabia invención del maestro, quien ha imaginado 
que los hombres seríamos capaces de cantar y, al mismo tiempo, aprender cosas 
2. clemente de alejandría,clemente de alejandría, Exhortación a los griegos, Heinemann, londres 1919, pp. 3-17 
(trad. del autor).
3. Ibid.
4. Ibid.
18 Música y estética en la época medieval
provechosas, por lo que las doctrinas se fijan, en cierta medida, de forma más 
profunda en la mente!» 5.
Bajo esta perspectiva edificante, el canto sacro asume casi exclusivamente la 
función de instrumento auxiliar de la oración, a fin de hacerla más grata gracias 
al toque de deleite que puede conferirle el elemento musical. así, las verdades 
de la fe serán más agradables y más fáciles de aprender: «... lo que no se aprende 
de buena gana no se fija en la mente, pero lo que se acoge con placer y amor se 
fija de forma más duradera», afirma una vez más san Basilio 6.
si bien con matices diferentes, Juan crisóstomo (siglo iv), arzobispo de 
constantinopla, reafirma el valor educativo de la música en su Exposición del 
Salmo XLI. para Juan crisóstomo, el que ha dado a la música este poder a la 
hora de ayudar al hombre en su indolencia ha sido el mismo dios, que «ha mez-
clado melodía y profecía de forma que, deleitados por la modulación del canto, 
todos puedan con gran fervor dirigirle himnos sacros. El poder que se le otorga 
a la música de tranquilizar el alma se extiende también al empleo no religioso 
que de ella se hace: hombres, mujeres, campesinos y marineros intentan aliviar 
las fatigas inherentes al trabajo con un canto, porque el alma soporta las durezas 
y las dificultades con mayor facilidad si escucha una melodía o un canto» 7.
sin embargo, el valor pedagógico de la música sobrepasa el hecho de afir-
mar la oportunidad de mezclar utile dulci. En sí misma, la música contiene un 
significado religioso propio porque «está formada por números» y, por tanto, 
por armonía, hasta tal punto que el ser humano puede cantar en su interior, 
sin emitir sonido alguno, desde el momento en que canta dirigiéndose a dios, 
y dios puede «escuchar nuestros corazones y entrar en el silencio de nuestra 
alma»; el valor de la música no se modifica «aunque nos resulte desconocido el 
significado de las palabras» que acompaña, pues la intención del espíritu por sí 
misma santifica el sonido.
El motivo de la interioridad del canto sacro lo retoman otros padres de la 
iglesia. san Jerónimo, siempre en el siglo iv, afirma en su Comentario a la epís-
tola de san pablo a los efesios que «nosotros deberíamos cantar melodías dando 
gracias al señor más con el corazón que con la voz». Esta idea aparece a menudo 
bajo una perspectiva marcadamente pitagórica en la que el canto silencioso, al 
límite, se puede acercar o, incluso, identificar con la percepción de la armonía 
cósmica: «quien analiza la armonía del mundo y el orden y la concordia de 
5. J. p. Migne, Patrología griega, vol. XXiX, pp. 209-213 (trad. del autor).
6. Ibid.
7. Ibid.
introducción 19
todas las criaturas –afirma una vez más san Jerónimo– eleva un canto sacro». 
así, la división entre canto exterior y canto interior puede convertirse en un ele-
mento para distinguir el canto pagano del nuevo canto cristiano. «Eleva cantos 
al señor –añade san Jerónimo– no con la voz, sino con el corazón; no como es 
costumbre entre los trágicos que ensucian su garganta con una dulce droga» 8.
no en todos los tratados de música se manifiesta un interés por esbozar el 
pensamiento musical medieval. Muchos de ellos sólo se refieren a cuestiones 
de preceptiva, de didáctica del canto o de teoría musical, en la acepción más 
restringida del término. sin embargo, en otros se tratan problemas de carácter 
más general y filosófico como, por ejemplo, los «efectos de la música»; a menudo 
intentan responder a cuestiones tales como «¿qué es la música?», «¿qué utilidad 
tiene?», «¿cuál es su origen?», etc. a veces, de este tipo de reflexiones se puede ex-
traer un pensamiento dotado de cierta coherencia y organicidad acerca de la mú-
sica. Estas consideraciones de carácter general suelen encontrarse al inicio de los 
tratados, si bien a veces están repartidas en distintos lugares de la obra y son, por 
tanto, difíciles de localizar y extrapolar del contexto. otra dificultad reside en el 
carácter aparentemente repetitivo de muchos tratados musicales. por ejemplo, la 
parcelación de la música en mundana, humana e instrumentalis que se retoma 
tal cual de Boecio, quien a su vez laheredó del pensamiento clásico pitagórico-
platónico, se repite de forma cada vez más mecánica en casi todos los tratadistas 
medievales. no resulta siempre fácil entender cuándo esta división tiene todavía 
trascendencia especulativa y, por consiguiente, un sentido filosófico, o no deja 
de ser una mera repetición mecánica de una fórmula y, consiguientemente, vacía 
de contenido. lo mismo sucede con respecto a otras fórmulas, siempre de lejana 
ascendencia platónica y aristotélica, como por ejemplo la idea de que la teoría 
y no la práctica constituirían la verdadera ciencia, tal como proclama el famoso 
dicho de Guido d’arezzo quien, al aludir a la diferencia entre el músico y el can-
tor, afirmaba que «aquel que hace lo que no sabe puede ser definido como una 
bestia». Esta fórmula se repite hasta la saciedad, incluso cuando el interés del tra-
tadista se concentra más sobre el cantor, su cometido y su educación, antes que 
sobre abstractas elucubraciones en torno a la música mundana y a la verdadera 
scientia musicae. además, en lo tocante a la filosofía de la música, se citan nume-
rosos autores mecánicamente, ya venga o no al caso, en calidad de autoridades 
indiscutibles, ante todo a san isidoro de sevilla, Boecio y san agustín, todos ellos 
pertenecientes a los primeros siglos del cristianismo.
8. J. p. Migne, Patrología latina, vol. XXvi, pp. 561-562.
20 Música y estética en la época medieval
Una lectura distraída o superficial de muchos tratados musicales de la Edad 
Media puede producir la sensación de cierta monotonía y de una falta de ver-
dadera evolución histórica. En realidad, mediante una lectura más dirigida a 
localizar, incluso entre líneas, los temas y las tesis de mayor importancia, se 
podrán encontrar dentro de un tejido de pensamiento fuertemente dialéctico 
las grandes corrientes filosóficas del pensamiento musical –relacionadas entre sí 
por una determinada evolución histórica bien precisa.
El pensamiento medieval, ante todo, se desarrolla a partir del pensamiento 
clásico, considerado como punto de partida, aunque éste deba convivir con las 
exigencias de una nueva civilización cuyas instancias religiosas se revelan como 
primarias. además, un nuevo tipo de música se afianza con el mundo medieval: 
primero el canto gregoriano, de origen hebreo, y más tarde, tras el siglo Xi, 
el contrapunto y la polifonía. no podía ser de otra forma, pues en la historia 
cada gran cambio de estilo y de lenguaje plantea nuevos problemas, no sólo a 
los teóricos en particular, sino también a los filósofos y a todos aquellos que 
reflexionan sobre la música.
El patrimonio que se ha ido acumulando a lo largo del tiempo, primero en 
el período alejandrino y después gracias a los primeros pensadores cristianos 
–en especial san agustín y Boecio–, representará un punto de referencia para los 
filósofos y los teóricos de la música durante muchos siglos, en realidad hasta el 
Renacimiento e incluso después. así pues, antes de adentrarnos en argumentos 
propios de la filosofía medieval de la música, es conveniente quizás detenerse 
en estos dos filósofos y teóricos que, en la encrucijada entre antigüedad clásica 
y Edad Media, anticipan todos los temas que los teóricos de los siguientes siglos 
retomarán y tratarán, temas cuyo conocimiento es esencial a la hora de enten-
der las sucesivas evoluciones del pensamiento musical.
san agustín y la ciencia bene modulandi
san agustín nos ha legado en seis libros uno de los más imponentes trata-
dos medievales de argumento musical, el De musica, si bien en realidad sólo en 
los volúmenes primero y sexto se pueden hallar nociones de estética musical, 
mientras que los otros se pueden definir más bien como un tratado de métrica. 
todo el razonamiento de san agustín se articula alrededor de la definición, ya 
célebre, que se incluye inmediatamente después de las primeras páginas de su 
tratado dialógico: Musica est scientia bene modulandi. dicha definición se cen-
tra, sobre todo, en el término scientia. la música es, ante todo, una ciencia, y 
introducción 21
en este sentido implica más a nuestra razón que a nuestro instinto o a nuestros 
sentidos. san agustín no excluye que la música pueda producir placer en quien 
la escucha, aunque en última instancia considera que el placer de escuchar jun-
to con el instinto de componer y de interpretar son censurables; la música ha 
de convertirse en una ciencia y para ello se debe despojar de todos los elementos 
que no sean propios de una absoluta racionalidad 9. El placer no debe ser un 
fin, aunque pueda acompañar a la comprensión racional de la música sólo en 
la medida en que se controle: «... es propio de un alma bien templada disfrutar 
alguna vez de este placer; pero dejarse llevar por él, aunque sólo sea de vez en 
cuando, es impúdico e indecoroso» 10.
Existe, por tanto, una determinada jerarquía en el ejercicio del arte mu-
sical. En el nivel más bajo se sitúa la música que se percibe en el plano de los 
instintos, como el canto del ruiseñor. En un nivel un poco más alto están los 
instrumentistas, ya que éstos últimos «actúan según el arte que han aprendido», 
mientras que «en el ruiseñor no hay más que instinto» 11. con respecto a los 
instrumentistas, la música es imitación, es decir, imitación de maestros que en-
señan a tocar; pero san agustín rechaza categóricamente que el verdadero arte 
sea imitación. además, la imitación se reserva a seres privados de razón, como 
los animales, y a pesar de que «muchas artes se basan en la imitación», esto no 
significa que el arte sea «de por sí, imitación». El arte en el sentido estricto del 
término, y con mayor razón la música en cuanto arte, es únicamente ciencia 
y no tiene nada que ver ni con los sentidos ni siquiera con la memoria, cua-
 9. Este concepto se expresa de esta forma en el i libro del De musica, (en esta cita y en las 
sucesivas hacemos referencia a la edición italiana –sansoni, Florencia 1969, bajo la dirección de 
G. Marzi, con texto en latín al lado–) en el diálogo entre Maestro y discípulo: «M.: Entonces 
respóndeme: ¿crees que el ruiseñor modula bien su voz en primavera? su canto es rítmico y 
placentero: si no me equivoco, bien se corresponde con la estación. / d.: de veras que sí. / M.: 
¿acaso el ruiseñor es un experto en este arte liberal? / d: no. / M: Entonces, ¿no ves que el 
concepto de ciencia es realmente necesario para la definición? / d: perfectamente. / M: ahora, 
por favor, dime una cosa: ¿no te parece que son símiles al ruiseñor todos aquellos que cantan 
bien, puesto que se apoyan solamente en un cierto instinto (hay ritmo y dulzura en lo que 
hacen), pero si se les pregunta sobre los ritmos empleados o sobre los intervalos de los sonidos 
agudos y graves, no son capaces de responder? / d: demasiado símiles los juzgo. / M: ¿y quéd: demasiado símiles los juzgo. / M: ¿y qué 
decir de todos aquellos que, privados de conocimientos específicos, los escuchan? vemos a los 
elefantes, a los osos y a algunas especies de animales moverse al ritmo de la música, y hasta los 
mismos pájaros se deleitan con su canto (de hecho, si no reconocieran en ello cierta utilidad, no 
cantarían así como cantan, con un cierto placer): ¿acaso esos hombres no se pueden comparar 
con las bestias?» ((De musica, libro i, p. 100).
10. Ibid., p. 101.
11. Ibid.
22 Música y estética en la época medieval
lidades que también poseen los animales. de ahí que la agilidad de los dedos 
de los instrumentistas sea propia sólo del cuerpo y no del espíritu. por tanto, 
ser un buen intérprete no depende en absoluto de si se posee o no la ciencia de 
la música. Entonces, entre oficio entendido como ejercicio práctico y ciencia 
entendida como conocimiento de dicho ejercicio existe, según la concepción 
agustiniana –heredera de la civilización griega– una total ruptura: los histriones 
«no conocen la música»; el conocimiento de la música es solamente la ciencia 
bene modulandi.
pero ¿qué significa bene modulandi? san agustín también usa la expresiónbene movendi y, con objeto de aclararlo, añade que «se puede decir que bien se 
mueve cualquier cosa que procede según la ley del número, en el respeto pro-
porcional de los tiempos y de los intervalos» 12. El placer es una posible conse-
cuencia al «surgir de relaciones numéricas y de medidas temporales» 13. de esta 
manera, la definición de música se termina enriqueciendo y se puede resumir 
en el concepto según el cual ésta es «ciencia del movimiento bien regulado, de 
forma que el movimiento se ha de buscar por sí mismo».
Resulta evidente que, a este punto, el razonamiento de san agustín se dirige 
fatalmente hacia una metafísica del número, puesto que la esencia más auténti-
ca de la música ha de buscarse, precisamente, en el número. la música adquiere 
calidad de ciencia y se convierte en objeto de razonamiento justo porque se 
puede reducir al número. El movimiento de los sonidos, sea desde el punto de 
vista rítmico, sea desde el de los intervalos, debe reducirse a relaciones numéri-
cas simples (rationabiles), dado que los números son los únicos elementos que 
la razón puede juzgar como válidos.
la antigua mística de los números, de ascendencia pitagórica, se encuentra 
y se funde con la nueva mística cristiana. algunos números asumen un carác-
ter sacro: el primero entre todos es el número tres, que alude claramente a la 
trinidad; de hecho, en él existe «una verdadera perfección, ya que este número 
representa un todo, puesto que tiene principio, mitad y fin» 14.
si la música es esencialmente un movimiento ordenado y mensurable, en-
tonces es preciso concluir, siguiendo el pensamiento agustiniano, que su fuente 
es totalmente interior y, sólo de forma secundaria y accesoria, la música y, por 
tanto, los números se convierten en «sonantes». toda la complicada argumen-
tación de san agustín tiende a demostrar que la verdadera música no deja de 
12. Ibid., p. 95.
13. Ibid.
14. Ibid., p. 147.
introducción 23
ser «una operación del alma» 15 y, en este marco, puede encontrar un lugar ade-
cuado también la música en cuanto sonido. Existe una jerarquía en los sonidos 
que se puede resumir así: «... en realidad, una cosa es producir un sonido, algo 
propio de un cuerpo, y otra escuchar, que es el efecto de una impresión en el 
alma del cuerpo; otra, crear ritmos más lentos o más rápidos; otra, acordarse de 
ellos y otra expresar un parecer sobre todos estos fenómenos, ya sea aprobando 
o desaprobando, como por virtud de un natural derecho» 16. En esta progresión, 
la última categoría –que san agustín denomina numeri judiciales– representa el 
punto más alto, aquel donde se reconduce la música desde el exterior y desde 
la sensibilidad hasta el grado más elevado de interiorización y hasta la facultad 
puramente racional de juzgar. las restantes categorías inferiores están subor-
dinadas, por tanto, a los numeri judiciales y dependen de estos últimos para 
existir. sin embargo, los numeri judiciales se pueden todavía subdividir en dos 
subcategorías, a saber, los sensuales y los rationales. los primeros aprueban o 
desaprueban los movimientos agradables o desagradables del alma, mientras 
que los segundos permiten juzgar si el placer es o no lícito y conveniente. sólo 
en éstos últimos, el juicio es puramente racional y aparece como «un juicio más 
atento, por así decir, de los números sobre sí mismos» 17. la capacidad de juzgar 
estos números reside en que el alma ya tiene en sí misma los modelos perfectos 
de tales números. los números surgen del alma y se originan en ésta y no en los 
cuerpos, además de que el alma tiende a la unidad, a la igualdad. por su parte, 
la belleza consiste en el reconocimiento de esta fundamental y eterna igualdad, 
más allá de la cual no existe más que belleza efímera.
En este contexto, surge el problema clave de la estética de san agustín: ¿qué 
grado de licitud existe en la belleza en general? ¿y en la variedad de sonidos, 
colores y formas? si sólo la unidad y la relación de igualdad refleja la belleza, o 
sea, a dios mismo, ¿en qué medida es lícito «disfrutar» de otras bellezas? según 
san agustín, la belleza superior se refleja en cierta medida en todas las formas 
de belleza, incluso en aquellas inferiores. por este motivo, el alma siempre debe 
dirigirse al modelo eterno de belleza y para poder reconocerla en cualquier 
lugar; «así pues –afirma san agustín– los números, que también tienen una 
belleza propia si se consideran dentro de su género, no son inferiores a la razón 
y, por tanto, no contaminan al alma, aunque sí al amor de la belleza inferior: y 
el alma, al apreciar no sólo la igualdad, de la que bastante se ha hablado según 
15. Ibid., p. 501.
16. Ibid., pp. 504-505.
17. Ibid., p. 561.
24 Música y estética en la época medieval
el trabajo emprendido, sino también el grado inferior, ha renunciado por sí 
misma a la condición “superior” que le es propia» 18. cualquier tipo de belleza 
tiene su razón de ser, siempre que no nos convirtamos en sus víctimas: «... no 
califiquemos como obra de la divina providencia a todos los números, de cual-
quier tipo, que nuestra condición mortal (reflejo de nuestro castigo) ha creado, 
puesto que si los consideramos en su género tienen una belleza propia. pero 
tampoco los amemos sólo porque nos sentimos dichosos por el simple placer 
que nos procuran» 19.
san agustín no excluye el placer de la belleza, siempre que la razón la recon-
duzca a su esfera y se considere como una etapa, es decir, como un paso más de 
la ascesis hacia la belleza eterna e incorpórea. si la unidad representa la belleza 
por excelencia, los números restantes «ciertamente pueden ser cada vez menos 
bellos, pero no pueden, en absoluto, carecer de belleza». así pues, en la músi-
ca, la belleza y los números que la representan pueden ser tanto instrumento 
de condena como instrumento de elevación y de ascesis, según la postura que 
adopte el alma hacia ellos.
Este dualismo, que se describe en De musica bajo un plano teórico, se nos 
presenta, vivido y sufrido como un drama existencial, en las Confesiones. san 
agustín vacila entre el peligro de verse atrapado en la vorágine del placer de la 
música, aunque se trate de una melodía sacra, y la idea de que dicha melodía 
representa, si bien bajo forma sensible, el ardor de la fe y, por tanto, la verdad 
racional 20. de esta forma se expresa en las Confesiones, con un tono que revela el 
auténtico drama existencial que le atormenta, esto es, el combate, en una esfera 
interior, entre su natural e instintiva propensión a la fascinación de los sonidos 
y los frenos moralistas que ejercitan una potente censura con respecto a cual-
quier placer que procuren los sentidos: «¡cuántas lágrimas vertidas al escuchar 
los compases de tus himnos y cánticos que resonaban dulcemente en tu iglesia! 
Una conmoción violenta: esos compases fluían en mis oídos y extraían de mi 
corazón la verdad, provocando un cálido sentimiento de piedad –las lágrimas 
que se derramaban me hacían bien–. desde no hacía mucho, la iglesia milanesa 
había introducido esta práctica, consoladora y reconfortante, que consistía en 
cantar hermanados, al unísono de voces y corazones, con gran fervor (...) Fue 
entonces cuando se empezaron a cantar himnos y salmos, según la usanza de 
las regiones orientales, para evitar que el pueblo se consumiera en el tedio y en 
18. Ibid., p. 613.
19. Ibid., p. 615.
20. cf. agustín, Confesiones, iX, 6-7 (trad. it. bajo la dirección de c. carena, turín 1966).
introducción 25
la melancolía. Esta innovación no sólo se conservó desde entonces hasta ahora, 
sino que fue imitada por muchos, es más, por casi todos los rebaños de tus fieles 
en el resto del orbe» 21.
desde el momento en que la música desempeña una función precisa como 
instrumento de oración, el sufrimiento interior se revela, por consiguiente, aun 
más complejo. san agustín se percata de que ya no se trata de un problema 
exclusivamente personal o de un conflicto que se deba resolver en el ámbito de 
la propia conciencia.¿cómo no reconocer que el canto colectivo es un potente 
medio para que los creyentes se acerquen a la oración y a la fe? En realidad, el 
drama no se resuelve en el plano existencial, tal como apunta claramente otro 
pasaje de las Confesiones: «los placeres que derivan de la música me han atrapa-
do y me han subyugado con gran tenacidad, pero tú me has quitado las cadenas 
y me has liberado. ahora me detengo un poco, lo confieso, entre las melodías 
que vivifican tus palabras, cuando las canta una voz suave e instruida, pero no 
hasta el punto de quedarme inmóvil, pues así puedo proseguir mi camino cuan-
do lo deseo. sin embargo, para que las melodías entren en mi corazón junto 
a los conceptos que las animan, exigen un lugar no indigno, si bien yo difícil-
mente les ofrezco el más conveniente. algunas veces me parece que guardo un 
respeto excesivo hacia ellas pero, no obstante, siento que las mismas palabras 
santas, cantadas de esa forma, incitan a nuestra alma a un fervor de piedad más 
pío y más ardiente que si no lo fueran. además, todos los sentimientos de nues-
tra alma encuentran en la voz y en el canto una mitigación adecuada e, incluso, 
una antigua y excitante correspondencia. así, a menudo, me seduce el placer 
de las sensaciones físicas. no obstante, no se ha de permitir que dicho placer 
enerve nuestro espíritu, pues cuando la sensación –que va acompañada inevi-
tablemente del pensamiento– no se resigna a permanecer en segundo término, 
entonces intenta preceder y conducir al pensamiento, aun estando en deuda 
con éste. y en ese momento peco sin darme cuenta, aunque luego me percate. 
por el contrario, otras veces exagero al ser demasiado cauto ante esta trampa y 
peco, por exceso, de severidad, aunque debo reconocer que, en realidad, esto 
sucede muy raramente. En esas ocasiones haría que desaparecieran de mis oídos 
y de los de la misma iglesia las melodías de las suaves cantilenas con las que se 
acompañan habitualmente los salmos davídicos. y en esos momentos me resul-
ta más seguro un sistema, que recuerdo haber oído a menudo que se le atribuía 
al obispo alejandrino atanasio: éste hacía que el lector recitara los salmos con 
21. Ibid.
26 Música y estética en la época medieval
una proyección de voz tan leve que dicho salmo más parecía una declamación 
que un canto. Mas cuando recuerdo las lágrimas que me arrancaron los cantos 
de iglesia en los albores de mi fe reconquistada y la conmoción que todavía 
hoy suscitan en mí no ya el canto, sino las palabras cantadas –siempre que se 
canten con voz límpida y con la modulación más conveniente–, reconozco de 
nuevo la gran utilidad de esta práctica. así, vacilo entre el peligro del placer y la 
constatación de sus efectos saludables, aunque más bien me inclino a aprobar el 
empleo del canto en la iglesia, pero sin emitir una sentencia irrevocable, con la 
idea de que el espíritu demasiado débil se eleva ante el sentimiento de devoción 
mediante el placer que provoca la música en sus oídos. Esto no quita que, cuan-
do me siento empujado más por el canto que por las palabras cantadas, confiese 
que he cometido un pecado que he de expiar y que, entonces, hubiera preferido 
no escuchar dicho canto» 22.
si bien el san agustín filósofo no siente gran simpatía por la música y por 
los músicos –quienes, según él, «no son capaces de responder cuando se le pre-
gunta sobre los ritmos que emplean y sobre los intervalos de los sonidos agudos 
y graves» 23–, el san agustín sensible al arte, abierto al encanto de la música y a 
la seducción del sonido y de la melodía, vacila ante el dilema de aceptar el placer 
ambiguo y profundo de la música, olvidándose así de las abstracciones de los 
teóricos y de la metafísica de los números, o renunciar radicalmente a él a favor 
de la pura oración, de la palabra despojada de todo ornamento. Este dualismo, 
que en san agustín se plasma a veces en expresiones dramáticas, permanece 
como una constante a lo largo de casi todo el pensamiento medieval. así, la 
música se presenta como ciencia teorética, a veces incluso como instrumento 
privilegiado de ascesis mística, o como atracción de los sentidos, como sonido 
corpóreo o, en otras palabras, como instrumento de perdición. En la base de 
esta dicotomía o de esta alternativa se encuentran dos diferentes concepciones 
estéticas: por una parte, la idea de la música como ascesis nos conduce a una 
estética pitagórica de los números; por otra, la música como sonido, objeto de 
placer sensible, nos conduce a una estética de la imitación de inspiración aris-
totélica y a una concepción de la música como imitación de las pasiones. Estas 
dos concepciones estéticas, propias de la antigüedad griega, se entrecruzarán 
de distinta forma y se opondrán durante toda la Edad Media cristiana e incluso 
después.
22. Ibid.
23. De musica, i, p. 99.
introducción 27
Boecio y la musica mundana
si el De musica de san agustín, prescindiendo de la parte estrictamente 
filosófica y de sus implicaciones estéticas y religiosas, es sobre todo un tratado 
de métrica, el De institutione musica de Boecio, obra que aparece aproxima-
damente un siglo después, es sobre todo un tratado de armonía comparable 
a muchos otros tratados de la antigüedad clásica. su inspiración es todavía 
más marcadamente pitagórica que la del De musica de san agustín, además 
de tener una importancia fundamental, sea como fuente de conocimiento de 
las doctrinas griegas sobre la armonía, sea por la influencia que ejerció sobre 
todo el pensamiento medieval. Boecio, como teórico y también como filósofo, 
aparece un poco como el numen tutelar de la musicología medieval, es decir, 
como la autoridad indiscutible a quien dirigirse a la hora de reforzar las propias 
tesis. no por nada, como ya se ha apuntado, su nombre aparece en todos los 
tratados medievales sobre música y su tripartición de la música en mundana, 
humana e instrumentalis, en particular, se repite constantemente hasta el pe-
ríodo barroco.
El punto de partida de Boecio es platón y su doctrina ética de la música. 
la música –afirma Boecio en el i libro de su tratado– es algo connatural a la 
naturaleza humana –así titula el primer capítulo: Musicam naturaliter nobis esse 
coniunctam, et mores vel honestare vel evertere–, al igual que a la naturaleza de 
cualquier otro animal, puesto que todos los seres tienen un poder perceptivo. 
El hombre, en cuanto animal, puede sentir la música, pero comprenderla sig-
nifica conocer sus propiedades y reflexionar sobre ella de forma racional. Bajo 
este punto de vista, la música es una ciencia; la música «implica tanto la espe-
culación como la moralidad» 24. de hecho, la naturaleza humana se ennoblece 
por una melodía dulce, mientras que se exacerba bajo el efecto de una melodía 
bárbara. por este motivo –continúa Boecio siguiendo el ejemplo de la República 
de platón–, la música es un potente instrumento educativo y ejerce sus efectos 
benéficos y maléficos según el tipo de melodía.
En esta creencia Boecio se remonta también a las más antiguas leyendas 
pitagóricas sobre los efectos de la música e, incluso, sobre sus poderes de curar 
ciertas enfermedades. pero si la música es «parte de nuestra naturaleza, hasta tal 
punto que aunque lo deseásemos no podríamos prescindir de ella», sin embar-
go «se ha de dirigir al intelecto para comprender mediante la ciencia lo que es 
24. Boecio, De institutione musica, libro i.
28 Música y estética en la época medieval
propio de la naturaleza. como en el estudio de las cosas de la vista el sabio no se 
conforma con captar colores y formas sin estudiar sus propiedades, del mismo 
modo no nos debemos conformar con el placer que nos procuran las melodías 
sin conocer las proporciones mediante las cuales los sonidos se relacionan entre 
sí» 25. de esta forma, Boecio cierra el primer capítulo de su tratado. no obstan-
te, el tema de la superioridad de la razón sobre los sentidos aparece más veces en 
el De institutione musica, aunque, a diferencia de san agustín,su inclusión no 
se justifica nunca por motivaciones de carácter religioso. de hecho, Boecio es 
el heredero más fiel del pensamiento clásico, por lo que se muestra totalmente 
indiferente hacia el significado y el alcance religioso de la nueva música. la fa-
mosa subdivisión de la música en tres géneros diferentes, que tanta importancia 
tuvo durante toda la Edad Media e incluso en el Renacimiento, es también de 
derivación clásica y pitagórica y no presenta ningún vínculo teológico. Es más, 
la subdivisión en tres tipos de música –mundana, humana e instrumentalis– nos 
conduce hacía distinciones más antiguas. además, el marco conceptual sobre el 
que se articula esta subdivisión es siempre el mismo, es decir, el desprecio hacia 
el trabajo manual y hacia lo que sucede en la esfera de los sentidos, en contrapo-
sición con el elogio de la pura razón y de lo suprasensible. la música mundana, 
la primera en orden de preferencia para Boecio, no es otra cosa que la música 
de las esferas y se identifica, al límite, con el concepto mismo de armonía en 
sentido amplio. la música mundana «se debe observar, en especial, en aquellos 
fenómenos que tienen lugar en el cielo mismo y en el conjunto de los elementos 
o en la variedad de las estaciones. ¿Es posible que un organismo tan veloz se 
desplace con un movimiento tan tácito y silencioso?» 26.
El problema de Boecio, al igual que el de los pitagóricos, se centraba en por 
qué los hombres no son capaces de percibir el sonido de los astros. no obstante, 
Boecio no se preocupa excesivamente de aclarar este punto, dado que en efecto 
no es esencial. En realidad, el sonido de los astros es un concepto asbracto y, 
como tal, no sólo no tiene ninguna importancia preguntarse por qué nuestros 
sentidos no lo perciben, sino que además el hecho de no poder oírlo puede ser 
un indicio de su perfección. de hecho, la música mundana no se produce sólo 
por el movimiento de los astros, sino también por el paso de las estaciones y por 
los movimientos cíclicos y ordenados de la naturaleza. por eso, este «sonido» se 
debe identificar, más bien, con el concepto de armonía, de forma que su audi-
bilidad se convierte en un factor totalmente secundario que, en cualquier caso, 
25. Ibid.
26. Ibid., cap. ii
introducción 29
se puede atribuir a la imperfección de la naturaleza humana, incapaz de captar 
por completo la armonía cósmica.
la única verdadera música es la mundana, mientras que la humana y la 
instrumentalis lo son solamente en parte o en la medida en que participan o 
recuerdan la armonía del cosmos. así pues, la música humana refleja la música 
de las esferas en la unión armoniosa de las diferentes partes del alma y en la 
unión del alma con el cuerpo. la música humana se comprende mediante un 
acto de introspección –todo aquél que se adentra en sí mismo la escucha– pues, 
en realidad, no deja de ser la armonía psicofísica que reina en el hombre.
con respecto a la «música de los instrumentos», Boecio no se extiende y 
liquida el problema en pocas líneas: «... la tercera música es aquélla que, al 
parecer, surge de algunos instrumentos. Esta música se produce gracias a una 
tensión –como sucede con las cuerdas–, mediante el soplo –como en las flau-
tas–, o a través de esos instrumentos que se mueven mediante la acción del agua 
o mediante percusión, o bien con esos instrumentos que producen diferentes 
tipos de sonido cuando se golpean ciertas campanas cóncavas» 27. la valoración 
negativa que hace Boecio de la música de los instrumentos aparece de forma 
más clara en otro fragmento donde el autor se propone definir «qué es el mú-
sico». como en todas las artes, también en la música están presentes la razón, 
que concibe y proyecta con conocimiento, y la mano, que ejecuta. sin embar-
go, estas dos actividades se coordinan sólo en una única dirección: la mano no 
puede actuar sin que la dirija la razón, mientras que la especulación intelectual 
es totalmente independiente y autónoma de una posible realización práctica. 
«y, de hecho, es más urgente e importante saber lo que uno hace que llevar a 
cabo lo que sabe, ya que la habilidad del cuerpo sirve cual esclavo, mientras que 
la razón gobierna casi cual señor (...) ¡cuán superior es la ciencia de la música 
en el ámbito del conocimiento teórico en comparación con la actuación prácti-
ca!» 28. así pues, músico no es tanto quien toca un instrumento –afirma Boecio 
como conclusión, en línea con la tradición platónica–, sino más bien «aquel 
que ha adquirido la ciencia del canto con conocimiento de causa, sin sufrir la 
esclavitud de la práctica y sí bajo la dirección de la especulación» 29.
Boecio atribuye una neta supremacía a la razón y a la ciencia de la música en 
detrimento de la práctica musical y, además, reconoce la falacia de los sentidos; 
sin embargo, no sólo no excluye el papel que desempeñan estos últimos, sino 
27. Ibid.
28. Ibid., cap. XXXiii.
29. Ibid.
30 Música y estética en la época medieval
que incluso los considera como el punto de partida para formular una ciencia 
y un juicio sobre los sonidos. Boecio se hace eco de la postura de los pitagóri-
cos: «... de hecho –afirma el autor–, éstos no conceden ningún poder de juicio 
al sentido del oído pero, no obstante, terminan indagando algunos hechos a 
través de dicho sentido» 30. si su investigación debe adoptar el aspecto de un 
tratado de armonía y no sólo de introducción a la filosofía de la música, como 
en el caso de san agustín, no puede rechazar totalmente el sentido del oído. 
tanto es así que Boecio define la armonía como «la facultad de investigar tanto 
con el sentido del oído como con la razón la diferencia entre los sonidos agudos 
y graves». por lo tanto, el sentido del oído se considera como un instrumento 
de utilidad que, aunque a menudo pueda engañar, siempre está al servicio de 
la razón.
la tripartición de la música en mundana, humana e instrumentalis deja de 
presentarse bajo una compleja visión cosmológica, como era en su origen, para 
convertirse en una pálida repetición de un esquema. por su parte, el pensamien-
to musical ya había evolucionado en otras direcciones. sin embargo, el esquema 
boeciano se sigue empleando a veces para sostener otras tesis, incluso aquéllas 
más alejadas de la original. En el Renacimiento, por ejemplo, el concepto de 
una música mundana se usará en clave naturalista para defender el concepto de 
una música dirigida por leyes eternas e inmutables que representan su funda-
mento. la evolución del pensamiento musical en la Edad Media, por tanto, no 
se produce a través de netos y violentos contrastes o abiertas polémicas entre 
diferentes posturas. En realidad, la evolución ya se había producido, y de for-
ma realmente profunda, desde el siglo viii hasta el Renacimiento, pero ésta 
se descubre y se pone de manifiesto en el interior de discursos aparentemente 
monótonos e uniformes. además, la dialéctica entre las distintas posturas a 
menudo apenas se apunta y, a veces, resulta difícil de distinguir en los esquemas 
y en las definiciones pasivamente repetidas o en las largas disquisiciones sobre 
problemas que, hoy en día, resultan de escaso interés. sin embargo, a partir de 
una atenta lectura que no se deje distraer por una uniformidad, más aparente 
que real, se puede reconstruir una línea de pensamiento muy compleja que re-
fleja, por una parte, las profundas transformaciones que se habían producido en 
la música occidental desde el primer gregoriano hasta la polifonía y el Ars Nova, 
y, por otra, la nueva actitud especulativa que lentamente se iba imponiendo 
y apuntaba cada vez más al Renacimiento. El interés por la posible relevancia 
religiosa de la música y los riesgos del hedonismo con respecto a su empleo en 
30. Ibid., cap. XXXiv.
introducción 31
el ámbito de la liturgia disminuyen paralelamente a un progresivo proceso que 
la va conduciendo hacia un ámbito más mundano, mientras crece el interés por 
los problemas de composición y ejecución, con la gradual toma de concienciade las diferencias entre los distintos estilos, entre lo viejo y lo nuevo, así como 
entre la tradición gregoriana más antigua y la nueva praxis polifónica, con el 
consiguiente surgimiento de explícitas polémicas al respecto.
los primeros teóricos medievales usan la terminología de los teóricos grie-
gos, además de sostener que exponen y retoman las ideas y las teorías musica-
les de éstos, sobre todo por lo que se refiere a las definiciones de los modos y 
sistemas de los tetracordios. y es precisamente desde la perspectiva de Boecio 
que el mundo griego reaparece en la Edad Media, al igual que la tradición pi-
tagórica revive en la versión de este filósofo, o tal como afirmaba alrededor del 
siglo Xi el monje Hermannus contractus en su Opuscula musica, se trata del 
vir eruditissimus que siguió a «la doctrina de los músicos más antiguos». de esta 
forma, la tradición pitagórico-platónica y, más en general, greco-helenística se 
refleja, aunque con matices muy diferentes, sobre todo en la idea, que aparece 
en repetidas ocasiones durante toda la Edad Media, de la música como ciencia, 
al menos hasta que después se aparte totalmente de su significado original.
alcuino, ministro de carlomagno, fue el primer tratadista que sistemati-
zó en el plano teórico los ocho métodos litúrgicos del canto llano. asimismo, 
esbozó un esquema de todas las disciplinas más nobles, siguiendo los pasos de 
pitágoras y Boecio, donde colocó a la música junto a las ciencias pues represen-
taba para alcuino «la disciplina que trata de los números que se encuentran en 
los sonidos». alcuino y los teóricos que le siguieron estaban convencidos de que 
las escalas modales de su época reflejaban fielmente las escalas griegas. Es más, 
incluso llegaron a establecer la validez de sus ocho modos precisamente sobre la 
autoridad de los escritores antiguos, en quienes creían encontrar la explicación, 
además de justificaciones que se fundaban en consideraciones completamente 
extramusicales –es decir, de carácter físico, astronómico y ético–, para aducir ra-
zones a favor del número ocho. no es éste el mejor lugar para explicar el motivo 
por el cual, en realidad, los ocho modos litúrgicos no se correspondían en abso-
luto con los modos griegos. desde los tiempos de Boecio se sucedieron errores, 
equivocaciones y confusiones que representan el origen de un fenómeno que, 
en esta ocasión, interesa no tanto desde un punto de vista musicológico, cuanto 
por sus consecuencias culturales. El cambio radical de las estructuras y del len-
guaje musical que se produjo desde la antigüedad hasta la Edad Media forma 
parte de ese proceso tan amplio de transformaciones en virtud de las cuales en 
este período histórico, aunque se miraba continuamente al mundo antiguo, a 
32 Música y estética en la época medieval
sus teóricos y a sus filósofos, adoptando incluso su mismo lenguaje y su misma 
terminología musical y filosófica, se modificaron profundamente las fuentes de 
las que bebían y se construyó poco a poco, quizás involuntariamente, un mun-
do nuevo que nada tenía que ver –salvo en su vacío envoltorio exterior– con 
aquel al que se aludía con insistencia. no obstante, con el pasar de los siglos la 
música de los griegos seguirá siendo un punto de referencia importante, aunque 
en realidad el pensamiento medieval se moverá en otras direcciones, hacia un 
empirismo y un naturalismo que se acentuarán cada vez más a medida que se 
vaya acercando al Renacimiento.
el valor de la educación Musical a partir del siglo Xi
después del siglo viii, con el renacimiento carolingio, primero en Francia 
y después en el resto de los países de Europa se puso de manifiesto el problema 
de la educación con toda claridad en el ámbito del nuevo programa educativo. 
se ha visto como la tradición ya atribuía a san Gregorio la fundación de una 
schola cantorum, pero resulta significativo que quien dé testimonio de ello haya 
sido Juan diácono, en época carolingia, y que, además, a él se deba la noticia 
de que, al parecer, carlomagno había solicitado el envío a Metz de dos expertos 
cantores para que implantaran una adecuada instrucción musical de los can-
tores en la región, de forma que se pudiera garantizar una correcta ejecución 
de los cantos litúrgicos. En estas condiciones, la constante pérdida de valor de 
la praxis musical e, incluso, de la actividad misma de los intérpretes era cada 
vez más problemática, aunque, a decir verdad, desde hacía muchos siglos los 
teóricos se había acostumbrado a estas llamativas contradicciones entre teoría y 
praxis. tanto es así que muchos tratados de música escritos tras del siglo iX per-
seguían un objetivo claramente pedagógico e intentaban ofrecer ayuda didác-
tica a los cantores que se preparaban a aprender o a perfeccionar el repertorio 
que, a esas alturas, tendía a ser más rígido debido a la aplicación de esquemas 
preestablecidos. sin embargo, no renunciaban a pronunciar de forma más o 
menos evidente su condena con respecto a la «música humana» –como la deno-
minaba Boecio–, es decir, a la música que se escucha, y a exaltar paralelamente 
«la música mundana», es decir, la música de las esferas o la música que no se 
escucha, aquélla que estudiaban los doctos y los teóricos de la música. Guido 
d’arezzo, víctima de esta tradición antigua pero siempre renovada y alimentada 
por la iglesia, todavía seguía afirmando en sus Regulae rhythmicae, obra escrita 
evidentemente con fines didácticos, que «es inmensa la distancia entre cantores 
introducción 33
y músicos; los primeros cantan, mientras que los segundos saben de que está 
formada la música». sentencias de este tipo se pueden hallar en numerosos tra-
tados musicales bastante después del siglo Xi, hasta el Renacimiento. Este tipo 
de afirmaciones expresan el tradicional desprecio hacia el cantor o intérprete de 
música, es decir, hacia aquél que ejecuta una actividad eminentemente práctica, 
mientras que la admiración del filósofo medieval se dirige sobre todo hacia el 
teórico, hacia aquél que entiende de lo que habla y, por tanto, es superior al que 
ejecuta. Resulta curioso que siempre Guido d’arezzo, quien había dedicado la 
mayor parte de su obra de teórico precisamente a cuestiones puramente peda-
gógicas, afirmara que en su época «los cantores son, de entre todos los hombres, 
lo más tontos», pero se preocupara del tiempo que éstos debían dedicar al ejerci-
cio de su profesión, con escaso provecho para su mente y para su cultura: «Estos 
extraordinarios cantores y alumnos de cantores, aunque ensayaran todos los 
días durante cien años, nunca conseguirían cantar una antífona, ni tan siquiera 
breve, por sí solos, sin un maestro, de tal forma que pierden tanto tiempo en 
el canto como el que les bastaría para conocer bien todos los libros sagrados y 
profanos» (Regulae rhythmicae). El peligro es que «en este tonto esfuerzo (...) 
muchos monjes desatienden los salmos, las lecturas sagradas y las vigilias noc-
turnas, además de otras obras de caridad».
Este tipo de posturas, dictadas por preocupaciones con un trasfondo reli-
gioso más que estético, se han superado con posterioridad gracias al interés cada 
vez más apremiante por los reales problemas técnicos de la música y por sus 
implicaciones de carácter didáctico. por otra parte, precisamente el principal 
«consumidor» de la música, la iglesia –cuyas exigencias musicales crecían cada 
vez más–, no cesaba de pronunciarse en contra de ésta, dando lugar así a esta 
situación contradictoria. En el concilio de tours, en el año 813, se expresaba 
en estos términos con respecto a la música: «los sacerdotes de dios deben 
mantener alejado todo aquéllo que seduce a nuestros oídos y a nuestros ojos y 
que puede corromper el vigor del alma; de hecho, acariciando nuestros oídos y 
nuestros ojos, la multitud de vicios entra generalmente en nuestra alma». Este 
tipo de condenas se ha repetido siempre en el ámbito de la iglesia, con insis-
tencia, hasta el concilio de trento en el siglo Xvi y posteriormente,aunque a 
veces se introdujera alguna distinción entre la música no lasciva de la correcta 
tradición cristiana y la música corrupta de los nuevos tiempos. no obstante esta 
situación, la atención de los teóricos de la música se centraba cada vez más en 
los problemas reales y concretos de esta disciplina –a menudo estrechamente re-
lacionados con la educación musical–, problemas que iban siendo cada vez más 
acuciantes y urgentes a medida que surgían nuevas dificultades relacionadas con 
34 Música y estética en la época medieval
la propia evolución de la disciplina. la memorización de textos musicales cada 
vez más complejos, debido a la intervención de los tropos y de las secuencias, 
requería a esa altura un sistema de notación más preciso, que no se limitase a un 
vago apoyo mnemónico, puesto que la introducción de los primeros y más sim-
ples intentos de canto polifónico a más voces, el problema rítmico y los nuevos 
cantos introducidos en la liturgia demandaban coristas que tuvieran cada vez 
mayor técnica y que estuvieran alfabetizados. así pues, la música ya no se podía 
seguir dejando a la libre expresión de los fieles, como sucedía probablemente en 
los primeros siglos, cuando el canto se aprendía colectivamente, sin necesidad 
de escuelas y de escritura.
con el transcurso de los siglos, la oposición entre teoría y praxis no dismi-
nuyó; es más, en ciertos aspectos incluso se acentuó, precisamente en la medida 
en que la música iba asumiendo una posición cada vez más relevante en el ám-
bito de la iglesia. sin embargo, las exigencias de la praxis musical aumentaban 
cada vez más y el canto de los primeros siglos, todavía confiado a la memoria 
de los fieles, poco a poco se iba haciendo más complejo y elaborado al tiempo 
que se institucionalizaba. de ahí que surgiera, primero sin demasiada fuerza 
pero bien pronto con mayor evidencia, la necesidad de instruir a los cantores y 
de establecer sólidos principios de interpretación a fin de que el canto litúrgico 
conservara sus características y no corriera el riesgo de desembocar en formas 
profanas.
enrico FuBini
antología de textos
textos de los siglos vi-viii*
isidorus Hispalensis, Sententiae de musica, en Scriptores ecclesiastici de mu-
sica sacra potissimum, vol. 1 (ed. Martin Gerbert), Hildesheim: olms, 
1784/1963.
capítulo i. acerca del noMBre de la Música
la música es la destreza en la modulación 31, y se compone de sonido y 
canto, y la palabra ‘música’ deriva de ‘Musas’ 32. a su vez, las Musas reciben 
su nombre de muson 33, esto es, del verbo ‘buscar’, porque por medio de ellas, 
según creencia de los antiguos, se busca la facultad de la poesía y la modulación 
de la voz. su sonido, por ser objeto que se percibe por los sentidos, pasa de largo 
* N. de la T.: Mi agradecimiento a la colaboración asidua y constante de los profesores R. 
Baltar veloso, E. Fubini, s. González Escudero, J. luque Moreno, E. Montero cartelle, J.a. 
puentes Romay y c. villanueva abelairas. su competencia en los distintos campos del saber 
ha sido esencial para la dilucidación de muchos pasajes. también quiero expresar mi recono-
cimiento a la trabajosa labor de corrección y a la sagacidad en crítica textual del profesor R. 
Baltar veloso. 
31. Musica est peritia modulationis, definición que repite literalmente la de censorino (De die 
natali ad Q. Caerellium, X, 3). posteriormente, tal definición sufrió una importante matización 
que enfatizaba su carácter ya no de ars, sino de scientia. cf. al respecto agustín (De musica, i, 2, 
2: musica est bene movendi scientia) y casiodoro (Institutiones, ii, 5, 2: musica quippe est scientia 
bene modulandi). véanse infra nn. 77 y 394.
32. cf. platón, Alcibiades, i, 108c-d.
33. En otras ediciones de isidoro aparece ajpo toù mẁsqai, que ha de ser una transcripción 
errónea del infinitivo del verbo mastevuw, (‘demandar, buscar’). tal etimología fantástica (aun-
que bajo la forma más correcta apo tou masteueivn) había sido consignada por casiodoro (Ins-
titutiones, ii, 5, 1), quien, a su vez, prestaba oídos a la explicación de platón (Cratylus, 406a). la 
dependencia de isidoro respecto a casiodoro es constante en todo este pasaje de isidoro.
38 antología de textos
en dirección al tiempo ido y queda impreso en la memoria. de ahí que la ima-
ginación de los poetas haya hecho a las Musas hijas de Júpiter y de la Memoria, 
pues, si los hombres no los retienen en la memoria, los sonidos mueren, ya que 
no pueden recibir fijación por escrito.
capítulo ii. acerca de los inventores de la Música
Moisés afirma que el inventor del arte musical fue tubal 34, que perteneció 
a la estirpe de caín, antes del diluvio. los griegos, sin embargo, afirman que 
pitágoras descubrió los principios de este arte a partir del sonido de martillos y 
de la pulsación de cuerdas en tensión 35. otros sostienen que los primeros que 
descollaron en el arte de la música fueron el tebano lino 36, así como Zeto y 
anfión 37. tras ellos, esta disciplina fue progresivamente regulada en sus líneas 
maestras y perfeccionada de muchas maneras, y resultaba tan vergonzoso igno-
rar la música como no saber leer. de hecho, era parte integrante no sólo de los 
actos cultuales, sino también de todas las ceremonias, y de todas las ocasiones 
tanto festivas como luctuosas. E igual que en la devoción religiosa se entonaban 
himnos, así en las bodas se cantaban himeneos y en los funerales, trenos y la-
34. Entiéndase Jubal (cf. n. 59), hijo de lamec y ada, al que en Gen., 4, 21 se lo designa 
como «padre de todos los que tocan arpa y flauta».
35. aparte de casiodoro (Institutiones, ii, 5, 1) al que isidoro sigue literalmente, diver-
sas fuentes de la antigüedad (véanse, por ejemplo, nicómaco, Harmonicum enchiridon, v; 
Jámblico, Vita Pythagorae, iv; Macrobio, Commentarium in somnium Scipionis, ii y Marciano 
capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, ii) aseguraban que pitágoras había sido el ‘inventor’ 
de la música oyendo golpear los martillos en la fragua de Milón. según tendremos ocasión de 
comprobar, también Boecio en De institutione musica, Guido d’arezzo en muchas de sus obras 
(Micrologus, Musica speculativa secundum Boetium, Tractatus de musica, Summa, Notitia artis 
musicae, etc.), y [ps.] tomás de aquino en Ars musyce y De arte musica dan detallada cuenta de 
cómo pitágoras hizo tal hallazgo tras someter a observación el sonido producido bien por unas 
cuerdas en tensión, bien por unos martillos sobre el yunque. El de samos habría comparado los 
pesos relativos de estos martillos, logrando así deducir las proporciones numéricas en las que se 
fundamentaban las consonancias.
36. a lino (que algunas versiones hacen hermano de orfeo) se le atribuye generalmente el 
invento del ritmo y de la melodía, así como el haber introducido mejoras en la lira. cf. Higino, 
Fabulae, 161.
37. anfión era hijo de Júpiter y antíope. Junto con su hermano Zeto, ocupó el trono de 
tebas a la que ambos dotaron de murallas. anfión era diestro en la lira, a cuyo son se movían 
las piedras con las que se había de construir la muralla de tebas (cf. Estacio, Thebais, i, 9-10: 
quo carmine muris / iusserit Amphion Tyrios accedere montes).
textos de los siglos vi-viii 39
mentos al son de flautas. del mismo modo, en los banquetes circulaban la lira 
y la cítara, y cada comensal tenía que entonar un canto banquetual 38.
capítulo iii. acerca de los poderes de la Música
y así, sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta; nada existe sin 
ella 39. En efecto, se afirma que el propio mundo fue compuesto en virtud de 
cierta armonía de sonidos y que el cielo mismo revoluciona sometido a una 
modulación armónica 40.
la música mueve los sentimientos, causa en el alma diferentes sensaciones. 
también en los combates el clangor de la trompeta excita a los que luchan, y 
cuanto más vehemente es su sonido tanto más ardiente es el espíritu de com-
bate. El canto ayuda a los remeros a soportar el esfuerzo; la modulación de la 
voz alivia la penalidad de