sarlo quiroga-arlt-divulgación by Rafa doc (1)

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Beatriz Sarlo: La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina.
Introducción: La mezcla de hechos posibles e invenciones es característica no sólo del
discurso literario sino también de los diarios de gran circulación. Se trata del impacto de la técnica
como núcleo que irradia configuraciones ideales de imágenes y desencadena procesos de
construcciones imaginarias y de adquisición de saberes probados.
La técnica tiene una doble función: modernización cultural y la compensación de diferencias
culturales. Todo es verosímil en una mezcolanza de ciencia, vulgarización, invención, instrucciones
para hacer, explicaciones simples y simplificadoras, perfiles de inventores, imágenes del futuro, del
más allá, etc. Quizás el interés por la ciencia y la tecnología tiene que ver con esa fascinación por lo
nuevo.
Los sectores populares realizaron operaciones complejas y más o menos exitosas de
incorporación a una ¨cultura común¨. La nueva cultura técnica que atraviesa un período de expansión y
despliegue espectacular, impacta allí donde la porosidad cultural es más evidente y donde nadie está
seguro de que haya un pasado que defender de la oleada progresista. El lugar que los folletines
sentimentales ocupaban como motores de una ensoñación relativamente legitimada, también pudo
ocuparlo una imaginación tecnológica.
Este proceso acompaña a cambios tecnológicos que tienen muy fuerte resonancia cultural: los
medios de comunicación eléctricos a distancia se implantan en la Argentina casi al mismo tiempo que
en los países avanzados de Occidente. La radio es una revolución cultural por lo que representa como
medio de comunicación y como espacio de una cultura industrial massmediática que florecerá en los
años treinta, pero también como milagro técnico: el recurso material de hacer posible lo imposible.
La figura misma del inventor como tipo moderno se implanta en la imaginación de los
periodistas, los comerciantes, etc. El invento presenta un modelo de ascenso social basado sobre
destrezas no tradicionales.
Horacio Quiroga y la hipótesis técnico-científica: Encontramos pasiones técnicas en
Quiroga. Las máquinas ejercían sobre él una atracción singular. Sus habitaciones se convirtieron en
laboratorios. Entre las nuevas pasiones encontramos a la galvanoplastia y la electrólisis. Una pasión
que tiene tanto de estético como de técnico, porque está fundada sobre la transformación de la materia
y sobre su enriquecimiento: los metales menos atractivos se convierten en materias brillantes y
pulidas. Quiroga se relaciona activamente con la técnica. Representa algo nuevo. Se trata del puente,
establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que leía, con un saber hacer, que no tenía
prestigio intelectual ni tradiciones locales en las élites letradas. Modernidad, tecnología, dandysmo son
características que conducen al culto del cine. Es sabido que las primeras películas no despertaron el
interés unánime de los intelectuales y los artistas, con lo que la pasión de Quiroga lo coloca en
condición de pionero.
El cine, para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un desarrollo técnico, posibilidades
imaginarias desconocidas hasta entonces. El cine rearma el imaginario sentimental y configura de
modo radicalmente nuevo el erotismo. La narración de Quiroga opera como si fuera posible que el
cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas):
mezclarse con la vida, continuar en la escena real de las pasiones de la escena filmada.
Quiroga también se fascina con los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la
artesanía, pero intentan aplicarla a la máquina. Quiroga es uno de ellos. Trabaja sobre la madera, la
cerámica y el metal. Los técnicos primitivos son bricoleurs, porque ni los materiales, ni las partes de
máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos
procesos que imitan los procesos industriales normales. El resultado final siempre exhibe su humillante
diferencia respecto de la idea inicial. Inventores y reproductores de inventos son los que aparecen
citados con frecuencia cada vez mayor en los diarios de gran tirada del período. La posibilidad de un
éxito económico no estaba ausente de estas fantasías técnicas.
Quiroga da una vuelta por la “ciencia” y extrae pocas novedades literarias, pero la necesita
como fondo. La ciencia es remota, la técnica está próxima: por eso mismo, la ciencia tiene una
autoridad a la que la técnica tiene que remitirse.
Del otro lado de los inventores autodidactas están los que fueron a la universidad, los médicos
que pasean por la literatura que se define a sí misma como objetiva: la ciencia. Quiroga ironiza sobre
la objetividad de esa mirada, pero al mismo tiempo, algo de esa mirada está en algunos de sus relatos.
¿Qué le da la ciencia a la literatura? ¿En qué piensa la literatura cuando nombra a la ciencia?
Una cientificidad de la forma: lo dicho se certifica por la forma que lo presenta. La literatura no piensa
como la ciencia, sino cómo cree que la ciencia piensa. La “voz de la ciencia” libera al relato de límites
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morales; a la ciencia le asiste el derecho de decir incluso aquello que ofende a las conveniencias
sociales.
Arlt: la técnica en la ciudad
La ciudad imaginada: Arlt fija su mirada en las cosas que no podían ver los escritores
contemporáneos. Construyó su literatura con materiales que acababa de descubrir en la ciudad
moderna. Discursos ajenos al campo de los escritores, fragmentos de ciudad que ellos conocían
menos, saberes sin prestigio: cómo encontrar oro o ganar dinero fuera de la oscura rutina del trabajo,
como combinar el saber técnico con la fabulación. Arlt hablaba de lo que no se hablaba en la literatura
argentina. Excluido de los saberes prestigiosos de la élite intelectual, exhibe su resentimiento en el
prólogo de Los lanzallamas. Simplemente hablaba de otra cosa y eso lo volvía difícil, poco dócil. Había
en el una perturbadora continuidad con el mundo de los pobres que no se basaba ni en la simpatía
ideológica ni en la preocupación moral, sino en un territorio de cultura que constituía un piso común. Ve
en la Buenos Aires del ´30 lo que va a ser la ciudad de los ´40 y ´50.
La ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de Arlt: ambas lo empujan a construir una
forma y un ideal de belleza. En el itinerario por la ciudad moderna, el escritor encuentra a la técnica; en
su relación con la técnica aprende a ver una ciudad nueva para la literatura. Arlt literalmente proyecta
una ciudad porque Buenos Aires es tanto una representación como una hipótesis.
Arlt carece de sentimiento nostálgico respecto al pasado; para la significación del futuro, el
presente es un borrador. La valoración del presente excluye la preocupación por traicionar una historia
de la que no forma parte.
Lo que Arlt ve en Buenos Aires es lo que Borges no ve. A los rosa pastel del primer Borges,
Arlt opone una coloración sin blancos, expresionistas y contrastada. Sus contemporáneos ven una
ciudad que se está perdiendo: para Arlt, Buenos Aires no fue sino que será. Arlt descubre en el
escenario urbano la belleza de lo público y del vicio. En el centro, la ciudad exhibe la belleza
desestabilizada de sus construcciones nuevas y se rompe el cerco monótono de las casitas de barrio,
carentes de atractivo técnico y de ímpetu futurista.
Acosta inventará un edificio, el city-block. Frente al desorden oscuro y sucio, el orden
racionalista de una vida regimentada por la tecnología y la arquitectura. El city-block organiza las
actividades y el tránsito por la ciudad contradiciendo la circulación tradicional a ras del suelo. Los
city-block integrales ya hablaban de la ciudad del futuro y no de la incrustación del futuro en la ciudad
presente. El mismo anuncia en un ideal integrado de trabajo y ocio, producción y servicios, esfera
privada y esfera pública, espacio construido y naturaleza, luz y protección del clima. Sin embargo, el
reformismo de Acosta se separa de la tensiónestética que atraviesa el deseo urbano de Arlt. Para Arlt,
la belleza ciudadana surge de una crítica a la rutinización visual de la pequeña burguesía y de una
fantasía cultural cuyos materiales provienen de la técnica, el cine y la fotografía.
Arlt está predestinado a lo nuevo, porque es un argentino sin raíces y su impulso estético debe
encontrar en lo nuevo su fundamento. Ve el futuro sin pasado, pronostica el futuro en el presente.
La novela actual carece de aventuras porque el novelista profesional carece de profesión. Arlt
cambia el vocabulario de la literatura, bajo el impacto de imágenes que provienen de las noticias de la
1º Guerra Mundial. Nunca se había hablado así en la Argentina. No puede entenderse la escritura de
Arlt, ni los deseos de sus personajes si no se hace referencia a saberes aprendidos en diarios, revistas
y manuales baratos, en bibliotecas populares. Son los “saberes del pobre” los que cumplen la doble
función de mito de ascenso y compensación de la pobreza de capital simbólico e inseguridad sobre el
capital escolar.
Arlt aprende a usar los libros para construir una prueba y para armar la representación de un
mundo hipotético. La felicidad de la humanidad sólo puede apoyarse en la mentira metafísica.
Privándole de la misma, recae en las ilusiones de carácter económico. Los únicos que podían
devolverle a la humanidad el paraíso perdido eran los Rockefeller, los Ford. Llegará un momento en
que la humanidad se pondrá tan furiosa que será necesario matarla. Será la poda del árbol humano
que sólo los millonarios, con la ciencia a su servicio, podrán realizar.
Arlt escribe un capítulo de la estética industrial que tiene posibilidades mortíferas pero produce
identificaciones y fantasías poéticas. Erdosain sueña un sueño tecnológico donde la destrucción y la
belleza se enlazan en una ambigua relación de necesidad. La ensoñación es monstruosa en su
radicalidad y hermosa en su representación: la estetización de una hipótesis que anuncia Hiroshima.
Los siete locos y Los lanzallamas, son narraciones de ciencia ficción cuyas hipótesis no representan
sino que fantasean una ciudad futura. En lugar de narrarla y describirla en presente, lo hacen en
potencial: si tales condiciones de cumplen, la sociedad futura tendrá una organización de tal tipo.
En 1934, Arlt recibe la patente de invención de “Medias con punteras y talón reforzado con
caucho o derivados”. La fantasía técnica es una de las formas del ensueño en tanto para los pioneros
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exitosos como para los pobres en busca de reconocimiento. La alegría del inventor es un tópico. La
ensoñación transporta al inventor desde la miseria y la oscuridad a la riqueza y la fama.
Divulgación periodística y ciencia popular.
Hay un crecimiento el espacio dedicado a temas de ciencia, técnica, medicina, parapsicología,
curanderismo, videncia y milagros de la naturaleza. Crítica y El Mundo son una demostración práctica
de los procesos de tecnificación productiva del periodismo. Comparten un área cultural a la que llegan
desde perspectivas periodísticas y una elite de la información diferentes. El sensacionalismo es un
rasgo estilístico y una estrategia de mercado para Crítica. El Mundo tiene un estilo más afín a los
tabloids “serios”. Ambos mezclan, pero en proporciones diferentes, la información técnica y la difusión
de saberes prácticos. A Crítica le preocupa menos la verificación de la noticias que su impacto. El
Mundo presenta la noticia de modo que el riesgo de que sea necesario corregir informaciones ya
dadas sea menor; es más cauteloso, pero más imaginativo.
Crítica sigue los milagros médicos, los métodos de cura heterodoxos y las experimentaciones
biológicas con una constancia mayor que El Mundo. La rectificación no pertenece a la ética de Crítica.
También, organiza campañas de difusión o de denuncia del curanderismo o la falsa videncia.
Crítica es el primer diario que encara la cuestión de la noticia científico-técnica
sistemáticamente por dos motivos: su ideología de medio comprometido con la modernidad y el tipo de
público al que se dirige, más sensible a la novedad que a las tradiciones de la cultura letrada.
Son significativas porque permiten por lo menos dos tipos de lectura y de lector. Por una parte,
está el grupo de interesados cuya vocación por el tema es práctica y busca en el diario una respuesta
a cuestiones que han surgido en el taller barrial; estos interesados son los que escriben a los diarios y
forman el correo de lectores. Para ellos, el lenguaje de la sección especial tiene familiaridad y los
diagramas, más que iconos de la técnica moderna, configuran instrumentos de trabajo. La sección
puede atraer al resto de los lectores del medio; sobre ellos se produce el efecto de la modernidad
técnica sin necesidad de que su discurso sea leído ni entendido al pie de la letra. Estos lectores
recorren con la mirada al dar vuelta la página, se detienen en ella por curiosidad ante lo desconocido.
Cumple las funciones de actualización cultural.
Desde 1922 hasta 1926 aparecen 27 revistas de divulgación científica. En 1928 aparece
Ciencia Popular que define un perfil periodístico profesional neto. ¿Qué es la ciencia popular para
Ciencia Popular? En primer lugar, esta ciencia es básicamente la técnica. La revista se define en el
espacio del hobby, pero también en el del artesano moderno. Ciencia Popular es didáctica. Tiene
esquemas, dibujos y cuadros explicativos.
Ciencia Popular sabe que muchos de sus lectores forman un universo bastante próximo por
sus intereses, su formación y su práctica al de quienes escriben la revista. El correo que mantiene con
ellos, está lleno de sugerencias que pueden convertirse en artículos y en muchos números se repite a
que los inventores acerquen sus proyectos. Estos lectores-colaboradores eventuales son imaginativos
bricoleurs y jueces exigentes de las soluciones técnicas que la revista propone. También está la
promesa futura de la televisión. Esto pone a la revista en la punta de una experimentación casi
inverosímil en el Buenos Aires de 1920. La televisión es la tecnología conocida proyectada en una
dimensión todavía inabordable.
Ciencia Popular parece el espacio del realismo técnico, más conectado con necesidades
prácticas que con la imaginación lanzada al ensueño tecnológico. Pero no puede evitarlo del todo
cuando publica sobre la vida en otros planteas y los próximos viajes a la Luna.
Las novedades en Crítica arman una red que se convierte en ficcional. “En el año 2177,
Buenos Aires será la ciudad que no imaginó Verne”, así titula Crítica una gran nota de anticipación, con
dibujo a doble página, el ejercicio proyectivo más global publicado en los diarios y revistas del período.
El artículo de Crítica expone una utopía para asalariados, que nada deberían temer de un futuro donde
la mesa del banquete social será menos variada pero totalmente accesible y técnicamente perfecta.
No hay en Crítica, ni en El Mundo, ni en las decenas de revistas de los años 20, una sombra de
desconfianza frente a las noticias que publican. Por el contrario, toda la atención se concentra en
anticipar más porciones de ese futuro que parece deseable y del que no se piensa que la Argentina
esté excluida.
Los diarios y revistas de gran circulación no consideran que en el camino infinito del progreso
técnico también hay una potencia de destrucción desconocida y la posibilidad de nuevas formas de
esclavitud y alineación. La filosofía de la historia de este periodismo consiste no sólo en mostrar el
presente, sino en predecir una continuidad sin fisuras hacia el futuro. Sus lectores no tienen nada que
temer a juzgar por los cambios que el presente técnico ha traído a sus vidas.
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