Resumen Segundo parcial historia de los medios (1) docx

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SEMANA 6 TEÓRICOS
GAUDREAULT
El autor entrecomilla la idea de “cine de los inicios”, la etiqueta que escogemos para
identificar nuestro objeto de estudio es ya indicativa de la actitud que tomamos respecto al
mismo. esa etiqueta fracciona el objeto y lo segmenta, en el sentido de que sugiere un
contexto para el material histórico necesariamente orientado en una dirección determinada.
dirige la mirada del historiador, determina su aproximación y modula su discurso. Así, hablar
de los comienzos de un fenómeno sociocultural como origen de ese fenómeno es
necesariamente, aunque salga de manera espontánea, ponerse al servicio de una
concepción fundamentalmente evolucionista de la historia. Conscientemente o no, es pasar
por alto las rupturas y continuidades Lumiére que conforman la historia. Es también
suscribirse a una concepción ligeramente idealista de la historia en la que lo que viene
antes explica, casi por necesidad, lo que viene después. En otro sentido, hablar de “cine de
los inicios” es adscribir el objeto de estudio a una axiología que privilegia la sucesión
cronológica de determinados períodos, en la que lo inicial es eso del cine “de los inicios”.
Una sucesión similar se postula en los casos de los “supuestos” momentos de ruptura
El momento en que el “aparato básico" fue inventado es ciertamente un punto de giro en la
evolución de la tecnología de la cámara cinematográfica, pero tenemos que preguntarños si
ese surgimiento de la tecnología fue acompañada por el paso a un nuevo paradigma, a un
nuevo orden. Debemos preguntarnos también si la invención de Kinetoscopio y/o el
Cinematógrafo fueron realmente un punto de ruptura. Momentos de ruptura y cambios de
paradigma no están necesariamente sincronizados con la invención de nuevos
procedimientos como el Cinematógrafo Lumiére, ni con el refinamiento de nuevas técnicas
como el montaje. La cuestión que debemos plantear en este caso es si la relativamente
imprevista disponibilidad de una nueva tecnología revolucionó el comportamiento,
transformó el paisaje cultural, puso en marcha mutaciones significativas e hizo posible el
paso a un nuevo orden cultural, artístico y mediático. sabido que el nacimiento de un medio
da sus primeros pasos reproduciendo de una manera bastante servil otros medios de los
que se deriva. Y el cine no parece contradecir ese modelo. Estableciendo, probablemente
de forma equivocada, un punto de ruptura en la década final del siglo XIX entre los períodos
del denominado pre-cine y el denominado cine de los inicios, los historiadores le hemos
amputado literalmente al cine sus más profundas raíces. Esas raíces, por supuesto, se
extienden hacia los parajes más remotos del llamado “pre-cine”. verían un cine de los inicios
o un “primer” cine como una antecámara de un cine posterior o un segundo cine
Nos deberíamos hacer el mismo tipo de preguntas acerca de la relación entre los
denominados cine de los inicios y cine institucional. El cine de los inicios, no es sólo aquel
cine que, por norma, no se acompañaba de sonidos grabados; ni aquél en el que sus
espectadores no estaban siempre sentados en filas ni sujetos a un estricto código de
silencio. Ese “cine” no era sólo interpretado por actores desconocidos, y sus imágenes en
blanco y negro también proyectaban matices grises sobre la sala. Este “cine” no alcanzaba
sus objetivos únicamente con sesiones breves de proyecciones.
Centremos esta cuestión, esencial para cualquier aproximación histórica a las prácticas
cinematográficas: ¿Puede el “cine de los inicios “ (o para traducir del francés: el “cine de los
primeros tiempos", “el primer cine”, “el cine de los orígenes”, etc.) ser considerado
estrictamente cine? ¿No sería más ortodoxo establecer una clara distinción entre las
prácticas cinematográficas de antes de la institucionalización del cine y aquellas que se
generan con (y después) de la misma? ¿No tenemos argumentos de peso para postular la
existencia de una clara brecha, una radical ruptura, entre el denominado “cine” de los inicios
y el cine institucional? Aquí es donde aparece la contradicción posible entre los términos de
una expresión como la de “cine de los inicios”: en sí, en realidad, lo que los
cinematografistas de la época estaban produciendo no era “cine”.
tal como se usó desde los años cuarenta a los años sesenta en particular, la expresión “cine
primitivo” entorpecía, a mi modo de ver, la reflexión histórica sobre el cine. ¿qué ganamos
adoptando una etiqueta para nuestro objeto de estudio que equipara a las imágenes
animadas iniciales con objetos simples y no elaborados, con el producto de una cultura
poco desarrollada o fundamentada en la ignorancia? Incluso en una de las formas no
peyorativas del término, “primitivo” pierde la connotación positiva cuando describe a los
cinematografistas.un “primitivo” es «un artista de un periodo anterior a aquél en el que la
forma artística en cuestión alcanza su madurez» Un arte no puede alcanzar su madurez en
el momento de su nacimiento;
el uso de la misma palabra “cine” para describir este periodo que es el reino de la
producción de vistas animadas-, describir estas vistas como “cine” resulta una usurpación
del término. De acuerdo con la posición que estoy defendiendo aquí, el cine como tal aún no
existía en el periodo denominado “cine de los inicios”. el cine de la época inicial sentido
completamente occidental del tiempo histórico. a expresión “cine de los inicios” tiene cierto
tufo etnocentrista. No está claro que el “cine de los inicios” en los Estados Unidos, por
ejemplo, tenga lo más mínimo que ver con el “cine de los inicios” en un país que no
estuviera expuesto al nuevo medio antes de la década de los treinta.Usar “inicios” para
hablar de las prácticas alrededor del cinematógrafo, tal como nosotros lo entendemos aquí,
supone que el camino tomado por el cinematógrafo para llegar a ser cine y el objetivo de
esa transformación están determinados previamente. Hablar de “cine de los inicios” o “cine
de la época inicial” es adoptar una posición que para empezar sería completamente opuesta
de raíz a la que yo mantengo aquí. concluir que no lo estaría haciendo del todo mal para
algo que empieza, que con toda seguridad hará progresos con los años. es contemplar en
toda su amplitud los contornos del objeto. Porque el período del denominado “cine de los
inicios “ es de hecho un período fronterizo entre dos mundos: el tiempo en que el
cinematógrafo no existía todavía (digamos antes de 1895) y el tiempo en el que el cine de
los inicios, habiendo cedido ante el cine institucional,^ no existirá más (digamos alrededor
de 1915).
Méliés no solamente introdujo el teatro en el cine sino que —iy con bastante eficacia!—
introdujo el cinematógrafo en el teatro. la introducción del cinematógrafo en el mundo de
Méliés se extendió como una práctica firmemente establecida.no estableciendo que algo
comienza con la introducción de una nueva tecnología y haciendo con esto tabula rasa de
todo lo anterior. mélies: verdadera naturaleza como hombre de teatro.«Méliés no era un
pionero del cine, sino el último hombre del teatro de trucos. puede que no hubiera, como el
propio Méliés dice, una ruptura clara entre su carrera teatral y su carrera cinematográfica.
De la misma manera que tampoco hay una clara distinción entre los títulos de sus
espectáculos para el escenario y los títulos de sus películas. Lo que los hermanos Lumiére
crearon, y esto casi siempre se asume sin comprender completamente todas sus
repercusiones, fueron las fotografías animadas, y su trabajo debería ser visto
necesariamente como parte de la historia de la fotografía. Sería mucho más productivo
escribir la historia de la obra de los Lumiére comparándola sincrónicamente con otros
trabajos derivados de la misma práctica cultural que estudiándola diacrónicamente como
parte de la historia del cine. Así pues, está claro que los primeros experimentos a los que se
vincula la introducción del cinematógrafo pertenecen a prácticas que de ninguna manera
estaban en sus períodos “iniciales”.Antesde su institucionalización, las variadas prácticas
alrededor del cinematógrafo no tenían nada en común. Son los historiadores del cine y los
teóricos los que han unido estas prácticas artificialmente y de forma ideal en su discurso
sobre: “el" primer cine, “el” cine de la época temprana. Pero no había un solo cine antes de
1910, había docenas y ninguno era el verdaderamente dominante, porque precisamente el
cine aún estaba por institucionalizar
¿Qué puedo proponer para desplazar la consagrada —e inadecuada— expresión “cine de
los inicios"? Cinematografía-atracción, como yo lo utilizaré desde ahora. A mi modo de ver,
esta expresión tiene la cualidad de “problematizar” dinámicamente nuestro objeto de
estudio. el periodo investigado: de 1930 a 1960 la expresión “cine primitivo" (“cinéma p rim
itif) tomó el control, mientras que a partir de 1960 “el cine de los primeros tiempos” (“fe
cinéma des premiers temps”) empezó a hacerse hueco.
la atracción eisensteiniana y la atracción de los primeros tiempos surgen ambas de un
origen común, la cultura de los espectáculos populares que se dio en el cambio de
siglo.«Hemos llegado rápidamente al punto en el que la atracción reina de una manera
sensacionalista y se incorpora a las películas con o sin causa justificada para conseguir
intensificar su atractivo». la palabra atraccion estaba en boca de todo del mundo. Pero,
¿qué es exactamente una atracción? Giraud la describe como «un elemento cautivador y
sensacional del programa»35. O, como Gunning señala, es el momento de puro
“exhibicionismo”36 caracterizado por la evidencia implícita de la presencia del espectador,
un espectador al que se interpela directamente de un modo exhibicionista, La atracción está
ahí, ante el espectador, para ser vista. En sentido estricto, la atracción existe sólo con el
objetivo de hacer alarde de su visibilidad37. Como norma, las atracciones son
momentáneas, si no instantáneas. una atracción es «un elemento que aparece
repentinamente, atrae nuestra atención y desaparece sin desarrollar una línea narrativa o
un universo diegético coherente»39. Las atracciones de la cinematografía-atracción son
aquellas de los momentos cumbre de la proyección. (La llegada de un tren a la estación,
Lumiére, 1897), en el espectacular instante en el que parece que la locomotora está a punto
de pasar por encima de los espectadores
Atracción versus Narración: Las atracciones no son sólo el principio predominante de la
cinematografía-atracción. También están en contradicción con el principio dominante en el
cine institucional: la narración. Sin embargo, es cierto que atracción y narración colaboran
adecuadamente: las atracciones que encontramos en la cinematografía-atracción muchas
veces incluso forman parte de una infraestructura narrativa. el guión no es nada más que el
hilo que une todos los “efectos” que no están íntimamente conectados. A la inversa, el cine
narrativo está siempre plagado de atracciones. ¿Qué son, en el fondo, una película de
James Bond o un episodio de La guerra de las galaxias si no, una serie de “efectos” sin
mucha conexión entre ellos? éste es uno de los principios de la institución: disolver en una
estructura narrativa las atracciones diseminadas por todo el discurso del film, integrarlas de
la manera más orgánica posible. Después de todo, la aparente contradicción entre atracción
y narración es sólo la reaparición de lo que debemos interpretar como la contradicción
esencial del cine como sistema, la inevitable contradicción que pesa sobre el cinematógrafo,
constantemente dividido entre lo momentáneo y la progresión lineal. Lo momentáneo es la
atracción, que es inevitable y constantemente cuestionada por la contaminación de la
progresión narrativa, por el pliegue de lo momentáneo dentro de la progresión. Por
definición, el cinematógrafo supone un discurso que se despliega en el tiempo y se
experimenta en su duración. Esto significa que cualquier película está constituida por una
cadena de significantes alineados uno tras otro: significantes momentáneos sujetos al
proceso de crear la progresión. En conclusión, el problema del cine es siempre el mismo:
crear una progresión lineal a partir de lo momentáneo.
Dentro de este período que desemboca en la institucionalización del cine, identificamos dos
“modos de práctica fílmica”43 sucesivos. El primero de estos modos dominó durante el más
inicial de los periodos de la historia del cine, hasta 1908; mientras el segundo extenderá su
dominio hasta alrededor de 1914. Llamamos al primero el “sistema mostrativo de
atracciones” y al segundo el “sistema de integración narrativa”. Dentro del sistema
mostrativo de atracciones, la narración cinematográfica, por supuesto, era completamente
secundaria. En ese sistema, más exactamente, reinaban la mostración cinematográfica y la
atracción. Los elementos cinemáticos que hemos dado en llamar, quizás exageradamente,
lenguaje cinematográfico hacen su primera aparición durante este período (primeros planos,
picados, travellings, etc.). No obstante, en el sistema mostrativo de atracciones estos
elementos no necesariamente tenían la misma función que tendrán en el sistema que le
continúa, el de integración narrativa.
Por tanto, dentro del sistema mostrativo de atracciones, primeros planos, picados o
travellings no tienen las mismas funciones que tienen en el sistema de integración narrativa.
Hay una razón en particular para esto, en el primer sistema esos elementos no están
estrictamente sujetos a la “narrativización”. proceso integrado de narrativización. Durante
este periodo, el discurso cinemático se pone al servicio de la historia que se cuenta. De ese
modo, los diversos componentes de la expresión cinemática se movilizan alrededor y se
supeditan a los estrictos fines narrativos: «La característica dominante del sistema de
integración narrativa es que se elige un elemento de significación cinemática y se le da una
función integradora: la de contar la historia. El narrador escoge los diversos elementos del
discurso como una fundón de la historia, y es también a través de la historia cómo se
conduce al espectador a interpretar las formas del discurso cinemático. el narrador, cuya
“voz” se puede oír de principio a fin del film mediante el modo en que estructura, de una vez
por todas, lo profílmico, el trabajo de la cámara y el montaje»
El cine institucional es un cine narrativo, así que necesita un narrador. El “cine" de las
atracciones no tiene necesidad de narrador. Prefiere al charlatán de feria, al maestro de
ceremonia del music-hall, del teatro de vodevil o del café-concierto, al vocero a la entrada
del cine, quienes añadían la atracción de su propia actuación a las atracciones de la
cinematografía-atracción.
A modo de conclusión Argumentar una ruptura entre el llamado “cine de los inicios" y el cine
institucional es proponer un cambio radical. Supone también acabar finalmente con el
intento de ver qué queda de uno (del cine de los inicios) en el otro (en el cine institucional).
Por el contrario, argumentar una ruptura entre el cine de los inicios y el cine institucional
supone destacar las diferencias entre estos dos conceptos y revelar la cualidad “orgánica”
de estas diferencias. Dicha cualidad orgánica se deriva del hecho de que, en aquel tiempo,
nada estaba aún fijado con respecto a las prácticas o usos cinematográficos. Entre el
momento de la invención del cinematógrafo (digamos, 1895) y el momento de la
institucionalización del cine (digamos, 1915) el ámbito de lo cinematográfico era un campo
abierto a la experimentación y la investigación, Nuestra labor es la de convencemos a
nosotros mismos de que el punto fundamental de ruptura en la historia del cine no fue la
invención de la cámara tomavistas en la última década del siglo XIX (el Kinetógrafo, el
Cinematógrafo) sino la constitución de la institución “cine” en la segunda década del siglo
XX, una institución cuyo primer principio fue el rechazo sistemático de los usos y
costumbres del cine de los inicios, de un pasado al que la instituciónno le debería
absolutamente nada.
Imágenes del mundo histórico - Irene Marrone
Cap. 1 - “Vistas y actualidades” de Max Gluksmann.
Fines S XIX: incorporación de Argentina al mercado mundial → se acelera el proceso de
formación del Estado moderno.
Contexto: avalancha inmigratoria → era fundamental unificar a los habitantes bajo una
bandera común y legitimar a su gobierno. Para esto, el poder central va a promover la
creación de un sentimiento de pertenencia y destino común: se usa la escuela, la milicia, la
calle y el cine para instituir el sentimiento de ser “argentinos y argentinas” en un contexto de
inmigracion masiva. Disciplinamiento social e identidad nacional. En este contexto de
rápida modernización, el cine se va convirtiendo en un espacio discursivo jerarquizado.
1896: primeras funciones de cinematógrafo en bsas (poco tiempo post Lumiére en G. Café).
Entre los realizadores de los primeros “cortos” nacionales, están Eugenio Py (francés),
Henry Lepage (belga) y Máximo Glucksmann (austro-rumano). Estos pioneros del cine
argentino eran inmigrantes, figuras vinculadas al mundo de la fotografía que traen consigo
la cultura europea → esto influye en la forma de pensar el cine.
Desde principios de siglo la elite porteña concurre a salas para ver las primeras vistas del
cinematógrafo. Estas funciones se presentaban al público en la cartelera de los cines o en
los diarios más leídos del momento. Al pie de los programas puede leerse “Variedades de
Max Glucksmann” o “Actualidades de Max Glucksmann”.
Para 1915: las noticias aparecen organizadas con la estructura de un noticiero, como
“prensa filmada” con el nombre Max Glucksmann Journal o Información de Max
Glucksmann.
No se puede saber si era un verdadero noticiero. → tenían una estructura estandarizada,
notas seriadas unidas con carteles explicativos y su carácter al principio era casi
monográfico. Informaba y tomaba como uno de sus modelos a la prensa escrita.
Al principio, el noticiario y los filmes documentales casi no se diferenciaban. → Tenían
muchos aspectos en común:
- compartían el trabajo con imágenes del mundo “real”
- criterio propagandísticos similares
- los mismos recursos retóricos y estilísticos
- iguales formas enunciativas, etc.
Se diferenciaban, por ejemplo, por los circuitos de exhibición→ el noticiero se pasaba en
el intervalo entre filmes de ficción en cines comerciales, mientras que los documentales
institucionales se exhibían entre los filmes y en las instituciones de sus patrocinantes.
Marrone va siguiendo el modo en que se van separando y buscando su especificidad:
- Noticiario: forma más parecida a las historias filmadas, cuyo vinculo más fuerte
sería la prensa escrita de ese momento. Se pasaban antes o en el medio de las
películas del cine. Generaron toda una insitución a lo largo del tiempo.
- Documental institucional: se vincula con un encargo que realiza una institucion
(el E u otra), para la que se contrata algún estudio para que desarrollen algún
tipo de producto institucional cinematográfico.
Max glucksmann:
- fue un productor independiente que concentró en sus manos la triple labor de producir,
distribuir y exhibir, y solventó sus películas ofreciéndolas en alquiler.
- fue parte de la elite del poder hegemónico, se sumó a ese orden conservador y a su
proyecto modernizador sin demasiados conflictos.
- va a exhibir fragmentos de notas y noticieros en sus propias salas nacionales y
extranjeras, e intercambiaba material con otros noticieros del mundo.
- Sus filmes no gozaron de subsidio estatal→ ninguna producción cinematográfica nacional
del periodo contó con eso.
“Orden y progreso” en la filmografía de Max Glucksmann
A partir del film “El arribo del presidente de los Estados Unidos del Brasil doctor Campos
Salles al puerto de Buenos Aires” de 1900, Roca (pte) y Mitre (ex pte) inician la serie
“ilustres de la patria”→ presidentes y ex presidentes se legitiman por este medio.
Algunos simulan ignorar que los están filmando, aletean sus sombreros y pañuelos, otros
guiñan un ojo o sonríen con picardía y complicidad a la cámara, y participan activamente en
la construcción de estas “imágenes de la realidad”. → La cámara es un actor importante,
pero extraño en el espacio con el que los personajes ilustres construyen esta idea de
nacionalidad, al tiempo que constituyen una relación con el cine.
En esta época, la filmografía documental se va ocupar s/t de publicitar las obras de los
gobiernos conservadores, sus actos políticos, su política internacional, su intensa vida social
y de promover y difundir la invención de una liturgia patria. Predominan eventos
organizados por el Estado: actos de cancillería, inauguraciones de todo tipo de obras, juras
de tratados internacionales, desfiles militares, etc. Estas imágenes del poder se vuelven
objetos de consumo para un público que se va ampliando.
→ el cine se transforma en un instrumento esencial para la legitimación del Estado.
Mientras en la prensa escrita se podían comparar distintas voces y discursos, en estas
representaciones se omite filmar las prácticas conservadoras de corte caudillista y las de
corte fraudulento. Se muestra una ficción, una clase dirigente cosmopolita, segura de sí
misma, carente de fisuras, un orden conservador y republicano, moderno y armónico.
En los films aparece el mito del progreso, una idea clave del MAE. Algunas de las
imágenes se convierten en iconos de la modernidad, como aquellas tomadas desde los
trenes, atravesando paisajes inhóspitos a los que se lleva el progreso. Se rinde culto a la
máquina, a los adelantos científicos y tecnológicos, a la vida en la ciudad-metrópoli, al
campo argentino como “granero del mundo”, al Estado moderno y soberano.
1ra y 2da década del S XX: existen diferencias entre los discursos de la filmografía
documental y los de ficción.
- Films de ficción: operan símbolos de identificación con el “criollismo”, la utopía
agraria, el culto al honor, etc. Su fin es defensivo ante el avance avasallador de
esa modernidad.
- Prensa filmada: elogian a la modernidad, sin nostalgia por el mundo de ayer
perdido.
El patriciado comparte los programas de cartelera de los cines con obras y espectáculos
populares como el recitado, la orquesta, la prosa leída o el teatro.
Tmb se filmaban practicas cientificas.
Un álbum del patriciado.
La élite era la única protagonista de estos films. En ese momento, el objetivo era publicitar a
un patriciado que se volvía más aristocrático mostrando sus horas de ocio y recreación,
tratando sus ceremonias íntimas, enlaces y funerales como si fueran actos de Estado. → el
“otro” pasó casi inadvertido para la prensa filmada. (no fue así en la prensa escrita).
Buenos Aires es el escenario de los films → allí se hacía gala de la gran metrópoli.
Centenario del nacimiento de la patria: la ciudad organiza una gran fiesta donde recibe a
importantes estadistas y figuras.
“Desfiles de carrozas del Centenario” muestra a la élite interesada por rendir su homenaje a
la “madre patria” mientras recorre la ciudad con la infanta Isabel (invitada de honor). Las
imágenes remiten a un clima de reverencia a la realeza española, borrando cualquier rastro
histórico del enfrentamiento a los ejércitos ibéricos, y destacando en cambio nuestra
“descendencia” de tan noble presencia. → la contracara: los previos al Centenario hubo
más de cien huelgas obreras que culminaron con fusilamientos y aplicación de leyes
represivas y xenófobas. No hay rastro de ellas ni en el cine de Valle ni de Glucksmann.
En el mundo del cine sólo existe una voz: el régimen conservador carece de
cuestionamientos, a pesar de las impugnaciones y revoluciones radicales que recibe en el
mundo real. → NO hay filmes del periodo en los que se vea la oposición al régimen, ni
huelgas o imágenes de movimientos sociales y políticos alternativos como el socialismo, el
anarquismo o el sindicalismo. } Hay que tener en cuenta que eran trabajos por encargo, y la
dificultad económica que tenían los sectores no hegemónicos para establecersecon sus
propias productoras de imágenes.
Las cámaras de Max Glucksmann vuelven a salir cada 25 de Mayo o 9 de Julio a capturar
imágenes de las festividades patrias y cívicas → luego las exhibe varias veces por semana
en los cines porteños.
En estos eventos, la élite se presenta como continuadora de ese glorioso pasado. Allí no
todos tienen el mismo lugar. → a diferencia de lo que ocurre con la fotografía, donde se
observa una mayor heterogeneidad social, es notable la íntima presencia de “otros”
colectivos fuera de la elites, como ocurre con la inmigracion, los aborígenes, peones,
obreros y con sus conflictos.
Las damas y los pobres.
Hay un grupo de cintas en las que se representa gente pobre asistida por damas de
beneficencia. → son filmes vinculados a la función social de las mujeres de clase alta en las
colonias de huérfanos o en los patronatos de infancia.
Estos filmes no hablan de la causa de la pobreza, sino que se refieren a una situación en la
que se destaca la obra casi misionera de estas damas. No están dirigidos solamente al gran
público de los cines comerciales, sino especialmente a las instituciones de beneficencia y a
sus damas.
Cap. 2 - Cinematografía Valle: “Forjando patria”
Federico Valle (Italiano, 1880-1960) es la figura clave entre los pioneros de la
cinematografía nacional. Llega a Argentina después de haber realizado una destacada labor
en el campo cinematográfico. En París conoce al gran ilusionista y cinematógrafo George
Méliès, de quien toma la idea de que el cine es esencialmente arte, y así lo refleja en su
obra.
funda Cinematografía Valle, un pequeño laboratorio dedicado a titular filmes extranjeros.
Va a abarcar rápidamente la rama comercial cinematográfica y la producción de gran
cantidad de películas documentales comerciales e industriales, educativas y culturales,
largometrajes de ficción, la emisión semanal del primer noticiero cinematográfico
sudamericano (Film Revista Valle) y hasta la producción de los primeros cortos sonoros de
tango cantados por Gardel.
Cinematografía Valle se instala al lado de la Casa Lepage de Max Glucksmann,
empresa que hasta ese momento había monopolizado el negocio cinematográfico, y que
abarcaba la producción, distribución y exhibición.
Principios años 20: Buenos Aires se transforma totalmente. Se extiende la urbanización
hacia los suburbios y surgen nuevos barrios, donde se instalan los sectores populares. →
nuevos espacios de encuentro: los clubes, las sociedades de fomento, los centros
deportivos, las bibliotecas y el cine de barrio.
Se amplía el consumo, el cine y la radio modelan la vida cotidiana, los diarios traen la
programación de las salas de cine del centro y de los barrios. Se duplica la cantidad de
cines que había al principio de la década. → La prensa habla de cines centrales, clasifican
salas y zonas. La mayor parte está en el centro y conserva el confort de los que habían sido
hasta hacía poco palacios. La gente pasa “el día entero en el cine”, ve una película tras otra
(extranjeras, nacionales, actualidades, variedades, prensa filmada, documentales, números
vivos).El cine nacional responde a este nuevo público más heterogéneo de los barrios
porteños creando una galería de personajes y ámbitos urbanos, y Hollywood proporciona a
modelos de identificación ligados a la modernidad.
1914: WW1 → la guerra sirve de excusa para arruinar a la competencia por el mercado
cinematográfico: se acusa a Glucksmann de “antialiado”, entre otras cosas. Lo atacan
conocidos que también hacen cine, y piden la sanción de una ley que proteja la exhibición
de cine patriótico, se oponen al impuesto a los cines, a la censura, a la prohibición de
películas antialemanas.
Durante la posguerra cambia el consumo del cine, la producción y la distribución.
Sociedad General CinematográficaVa a romper el monopolio que hasta ese momento tenía
Max Glucksmann como representante de la principal distribuidora de películas. → a partir
de acá, se reparte el mercado nacional junto a él.
Fuera del mundo cinematográfico, socialistas, radicales y católicos reclaman regular el
consumo a través de la censura o de la calificación de filmes. La “gente de cine”, entre
quienes se cuenta a los nacionalistas, quiere una ley que proteja al realizador y distribuidor
de cine argentino frente a la producción extranjera. → no contaban con ayuda de los
poderes nacionales. Pedían imitar las leyes extranjeras que protegen la industria, limitan la
importación y favorecen la exportación.
Cinematografía Valle se quejaba de la falta de apoyo pero a la vez presumía haber
conquistado para la Argentina el primer puesto entre los productores cinematográficos de
América del Sur. Quisieron involucrarse como “actores” del progreso y la civilización.
Poesía, propaganda y pedagogía.
Desde mediados de los 20, Cinematografía Valle presume su enorme cantidad de filmes
realizados para promocionar la obra de municipalidades, ciudades, estancias, cabañas, fv,
industrias, comercios, etc. Se presentaba como hacedor de filmes de todo género, pedidos
por encargo, al gusto de cada cliente. Diferentes empresas financiaban las películas para
promover su actividad por esta vía.
Filmes documentales: los llamaba “mis institucionales” → son cintas realizadas entre
1922 y 1930, donde se propagandizaba la obra de instituciones de todo tipo.
Son filmes en blanco y negro, más complejos que las notas de un noticiero, sin banda
sonora, con imagenes unidas por carteles escritos, duran +30 min, con una estructura
narrativa organizada de acuerdo con un tema y un argumento que se desarrolla a traves de
un montaje de imagenes del mundo real. Se usaban imágenes de archivo de la Film
Revista Valle que, mediante el montaje, se las dotaba de un nuevo sentido según la
necesidad del relato. Siempre dejaban una enseñanza a los espectadores.
→ Valle era un vanguardista que conocía los secretos del nuevo lenguaje e inventaba en
cada obra, siempre buscaba estar detrás de la novedad y ser el primero. Contribuyó con su
poesía a la construcción de un lenguaje cinematográfico.
Valle vio una oportunidad comercial e hizo de estos filmes de propaganda un éxito: los
prestó a los cines para que los pasara y el público se acostumbrara a ellos. → Así creó una
necesidad: los espectadores empezaron a exigir que en los programas se incluyeran
“actualidades” y “variedades”. Estas películas tuvieron tanto éxito que los exhibidores
empezaron a pagar para poder pasarlas.
Cinematografía Valle se interesó especialmente en realizar una labor educativa y cultural.
Pusieron muchos films a disposición de escuelas públicas y privadas, sobre la historia del
país, su geografía, y otros aspectos. A través de los filmes se proponian contribuir a “la
formación de una conciencia nacional más coherente”.
Para Valle era importante exhibir el país para destruir algunos prejuicios que había sobre la
Argentina en el extranjero. Embajadores extranjeros que vieron la selección de vistas sobre
paisajes, industrias y ciudades en películas, folletos y afiches que preparó la firma,
reconocieron el valor del cine como medio de difusión internacional y aconsejaron a sus
gobiernos que imitaran la idea. → Existieron documentales que promocionan la obra de los
gobiernos provinciales, y también las obras de los ministerios nacionales mediante la
promoción de las obras de infraestructura nacional, obras pluviales, puertos, etc. Mostrar el
país en el extranjero tenía un doble objetivo: alentar al turismo y promover la inversión de k.
Viendo la filmografía, también se ve su buena relación con la Liga Patriotica Argentina de
Carlés. → Sus cámaras estuvieron donde se encontraba el poder estatuido, pero no todo el
arco social está representado en su filmografía: los conflictos, represiones, pobreza y otras
fuerzas políticas no oficiales que formaron parte de los años 20, fueron omitidas o miradas
jerárquicamente en sus “actualidades” y “variedades”.
Domingo Di Núbila insiste en el perfil profesional y neutral de la obra de Valle. Instituye su
noble figurapor encima de toda disputa política y de poder. → MARRONE, en cambio, nota
en su obra una posición política aunque no partidaria, y eso no empobrece su obra sino que
la vuelve más verosímil. } todo comprobable viendo el espacio político en el que se movió,
quienes eran los patrocinantes de estos “institucionales”, los temas, sus títulos y las
finalidades para los que fueron hechos:
- Hay institucionales comerciales e industriales para empresas nacionales y
extranjeras, especialmente británicas.
- Entre los de propaganda política y corporativa, se incluyen filmes para las
campañas electorales de diferentes partidos (ucr, p. socialista arg, etc), para
nacionalistas restauradores como La Liga Patriótica Argentina, etc. Sin embargo,
no filmó la campaña de Marcelo T. de Alvear que era su amigo, ni tampoco al
Partido Socialista Independiente. → Max Glucksmann si.
- Valle promueve la propaganda institucional de las congregaciones religiosas,
en particular de la Iglesia católica.
- Grandes, medianos y pequeños propietarios del agro argentino agrupados en
distintas sociedades (Sociedad Rural, la FAA o la Sociedad de Cooperativistas
Agrarios) se hacen conocidos por su intermedio.
- Están ausentes los trabajadores de la FORA, de gran importancia en el
periodo, como también los sindicatos de obreros y peones. Tampoco hay
referencias sobre huelgas, situaciones conflictivas o tensas de algún tipo. →
ausencia de las ideologías opositoras o contestatarias como las de los
comunistas, los anarquistas o los sindicalistas.
Hay una idea de que el cine argentino fue “independiente” en esta etapa. Como no estaba
subvencionado por el Estado, gozaba de mayor libertad. → Sin embargo, para MARRONE
esto no es tan cierto: esta idea queda relativizada cuando vemos que el principal cliente en
ese periodo fue el Estado, y que el resto estuvo constituido en gran parte por empresas y
corporaciones que crecieron en los 20 al amparo del MAE.
Esta idea de la “independencia” se quiebra al confirmar que Cinematografía Valle muere
cuando en 1930, por la crisis económica, el Estado y la empresas del modelo ajustan los
gastos y dejan de patrocinar su obra eliminando gastos de publicidad. Esto prueba que,
aunque los grupos cinematográficos eran privados y carecían de subsidios, igual vivían de
lo que encargaba el Estado y las empresas del modelo.
Iconografía de la modernidad
Esta filmografía adopta motivos y valores de la modernidad. → la protagonista es la ciudad
de Buenos Aires, con sus edificios, sus máquinas, sus trenes, sus autos, su gente y su
puerto, que le dan un ritmo vertiginoso de gran metrópoli.
Sin embargo, además de BSAS, Valle recorre con su cámara el interior del país. → sus
filmes enseñan, a veces un mapa se desenrolla y describe la geografía argentina.
La industria es otro de sus motivos favoritos.
La Film Revista Valle
A fines de WW1 ya están definidas las características del género noticiero cinematográfico
y de la película documental.
Film Revista Valle es el primer noticiero argentino, creado por Cinematografía Valle, que
salió semanalmente durante 10 años, entre 1920 y 1930.
Desde 1920: con el título “El cine, sus obras, sus héroes” el diario Crítica se interesó en la
programación de la Film Revista Valle. Anunciaba sus “variedades” o “actualidades”
numerando cada una de sus ediciones solamente en la programación de los cines céntricos,
entre películas de ficción.
Así, Cinematografía Valle tenía en cada ciudad una cámara lista para registrar cualquier
nota política, de moda o deporte. → Intercambiaba material de interés sobre el país y traía
actualidades del extranjero, sumando a su labor la de corresponsal de Pathé News.
Rivalidad con Cinematografía Max Glucksmann: pelearon por los derechos de
exclusividad para filmar eventos internacionales, deportivos y políticos. → según Di Núbila,
cuando Cinematografía Valle quebró, Glucksmann requirió sus servicios para que filmara
la inauguración de uno de sus locales.
La industria cinematográfica argentina va a crecer con fuerza después de los años 30.
COSTA: EL CINE SONORO DE LOS AÑOS 30-50
La llegada del sonoro
la llegada del sonoro supuso una verdadera revolución en la estética de los films, sobre
todo, en las técnicas de producción y en la organización económica de la industria
cinematográfica.
Es comprensible que los cineastas que habían convertido la ausencia de la palabra y el
sonido en el principio estructural de la expresión fílmica se resistieran a esas innovaciones:
ese es el caso de Chaplín,
El cine es una industria, las innovaciones tecnológicas se hicieron por un alogica
económica. Uno de los impulsos para la investigación de métodos de sincronización de
imágenes y sonido y para el rápido paso a la realización de films sonoros y hablados, fue
la competencia de la radio. La radio había acostumbrado a la gente a la voz reproducida,
al realismo documental de la voz. La palabra y el sonido funcionaron como un
renacimiento del cine y como instrumentos de amplificación y potenciación. Ademas de
para su uso documental estas herramientas fueron explotadas para potenciar el carácter
imaginario y fantástico del cine.
Además de la comedia, que se aprovechó de las posibilidades del diálogo y del
melodrama, fueron dos géneros los que más se destacaron gracias a esta innovación
tecnológica: el musical y el dibujo animado (Walt Disney). También para muchos autores,
el sonoro, fue uno de los factores esenciales del desarrollo del género y de la ciencia
ficción, ya que a partir de él adquirieron cierta importancia.
La edad de oro de Hollywood.
Entre 1932 y 1946 la historia del cine es, con sólo dos excepciones (una, el cine francés y
la escuela documentalista inglesa), la historia de Hollywood. Esto significa que para buena
parte del público de todo el mundo, el cine se identificaba primordialmente con el cine
americano. Se convirtió en un punto de referencia.
El secreto del cine americano es el studio system, el star system y el cine de géneros. La
llegada del sonoro confirmó su carácter de oligopolio: un grupo de empresas , las mayor
companies, controlaban todo el mercado. La era dorada de Hollywood nació con la llegada
del sonoro y murió con la tv.
En el ámbito del studio system la prod se planificaba en términos industriales, lo artístico
estaba subordinado. La tipología de los géneros, de los actores y de los aspectos
escenográficos fueron definiéndose con la confluencia entre las exigencias de un sistema
basado en la maximización de los beneficios y la necesidad de crear modelos de
comunicación capaces de convocar al público más amplio e indiferenciado. Los que
decidían los actores, el presupuesto, los argumentos, etc eran los productores
Este predominio absoluto del componente financiero hacía que se buscara las garantías
acerca del resultado comercial del producto. Las condiciones de trabajo de los directores a
menudo limitaba su autonomía creativa y su credibilidad profesional. Tenían que limitarse a
grabar escenas ya definidas de antemano.
La que se ha llamado la edad de oro de Hollywood no era, por lo tanto, tan dorada. Las
limitaciones a la libertad tuvieron un peso notable con la adopción del código hays que fue
el código de autocensura (1934) que definia lo que se podía narrar y mostrar en hollywood.
Los géneros clásicos del cine americano
La crítica cinematográfica europea ha concedido casi siempre más importancia al estudio
de la figura del autor que al de los géneros cinematográficos. Política de autores
promovida por cahiers du cinema
Puede suceder que las páginas de espectáculos no citen el nombre del director junto al
título del film, pero nunca que se olviden de proporcionar el género al que pertenecen.
En el caso de los films hollywoodienses, por el contrario, la etiqueta del género no sólo
funciona como indicador de la nacionalidad, sino que orienta claramente al espectador
acerca de lo que puede esperar del film en cuanto a ambiente, estilo, ideología
independientemente de quien sea el director.
El sistema de los géneros cinematográficos,mantiene una relación con la situación
política, social y cultural. El Western representa el modelo del desarrollo ¨expansionista y
colonialista¨ de los Estados Unidos.
La subdivisión en generos fue una exigencia del studio system para organizar la
programación y repartir las inversiones en distintos generos para adecuarse a las
exigencias del mercado.
PRÁCTICOS
ROSAS MANTECÓN Conflictos en la sala: el cine era mudo pero no silencioso
El nuevo pacto de entretenimiento que proponía el cine a sus nacientes públicos incluía un
proceder específico por parte de los espectadores (sentados, en silencio y en la oscuridad)
y la aceptación de una oferta cultural programada de antemano. Suponía un
comportamiento diferente al que aún ocurría en el teatro popular y en otros espectáculos,
donde había diálogo entre actores y espectadores, y donde se renegociaba
permanentemente el curso que tomaría el evento. "manifestaban siempre ruidosamente su
sentir del espectáculo, aplaudiendo y gritando con estrépito y alboroto, las piezas, réplicas y
actuasiones de su agrado, exigiendo a voz en cuello la representación de aquellas
tonadillas, bailes y gracias de los cómicos que gozaban de mayor popularidad, y sobre todo
silbando, abucheando, dando voces descompuestas y mofándose de los errores y desatinos
que tenían lugar durante la representación
El desarrollo de los espectáculos era casi siempre negociable, aun cuando infringiera los
reglamentos. se entablaban diálogos espontáneos entre el público y las artistas. Chistes,
disparates e improvisaciones estaban a la orden del día; tal ambiente daba al obrero, al
artesano y aún al burgués un lugar de desahogo importante". No en vano, al arribo del siglo
XX, las reformas al reglamento de espectáculos perseguían entre sus objetivos principales
la abstención por parte del p4blico "de aprobar o reprobar la interpretación de los actores a
mitad del número o de la obra; no debía insultar a los actores, ni arrojar cojines, ni otros
objetos al escenario; ni exigir la representación de piezas no programadas".esta actitud
activa de los públicos se debía a una particular concepción de los actores como "sirvientes"
A diferencia de otros espectáculos, el cine mostraba un relato en imágenes elaborado
previamente y con una duración determinada, lo cual implicaba la supresión de la
negociación del curso que tomaría presuponiendo ya no un interlocutor, sino simplemente
un espectador. Las crónicas nos relatan la resistencia de los cinéfilos a entablar este nuevo
pacto de entretenimiento: el público no quería abandonar su papel activo aún vigente en
otros espacios y demandaba su prolongación, logrando que volvieran a proyectar las vistas
o que las pasaran en reversa. (lo) que producía el efecto de cosa nueva". fijaban las sillas al
suelo para que los espectadores eventualmente descontentos no las lanzaran a la pantalla.
Argentina, donde en la exhibición de los primeros filmes nacionales los públicos hacían
repetir las escenas de los tangos más populares. Las dificultades para comprender el
también naciente lenguaje cinematográfico favorecían otros ritmos de la exhibición en la
capital y en otras ciudades del país. El silencio es un fenómeno complejo, multideterminado,
que asume caras distintas de acuerdo al sector social que lo pone en práctica y también de
acuerdo a la época. Durante los primeros siglos de la Colonia, el silencio y la moderación en
el comportamiento dentro de los eventos culturales no eran practicados por nadie. El
desorden reinaba no sólo entre el público. La falta de profesionalización de los actores
provocaba problemas de memorización de los diálogos y el que tuvieran que recurrir
frecuentemente a los apuntadores. Los relatos de mediados del siglo XIX muestran que
tal.comportamiento de actores y espectadores continuaba vigente: "Los actores discutían
animadamente con el público contestando a sus provocaciones y, al no entender algunas
sugerencias del apuntador, se desquitaban con él a golpes y patadas. el público optaba por
desinteresarse de la obra puesta en escena para dedicarse a sabrosas pláticas que se
entretejían de palco en palco". Cualquier contratiempo, falla o error por parte de los actores
levantaba airadas protestas, lanzamiento hacia el escenario de todo lo que: el público
tuviera al alcance
Aún antes de la llegada del sonido, el propio espectáculo cinematográfico silente estuvo
rodeado de una amplia gama de ruidos: en las grandes salas una orquesta acompañaba la
película y en los cines más pequeños hacía lo propio un músico o un fonógrafo; los técnicos
de sonido agitaban láminas, golpeaban maderas, chapoteaban en palanganas de agua,
según la acción en la pantalla lo exigiera: "el cine era mudo pero no silencioso". El silencio
pudo paulatinamente ir formando parte del pacto de entretenimiento del teatro gracias a la
mejoría arquitectónica de las salas, el avance de la profesionalización de los actores, del
proceso de formación de públicos y cuando los grupos sociales encontraron en él un motivo
.más de diferenciación. Los intentos gubernamentales por controlar el comportamiento de
los concurrentes a los espectáculos a través de decretos, reglamentos, amenazas y
castigos, fueron surtiendo efecto paulatinamente en una parte de los sectores acomodados.
La vigilancia del gobierno se fue haciendo selectiva: inútil en las funciones cultas en las que
el público había ya interiorizado las nuevas pautas de comportamiento, indispensable en los
espectáculos populares en los cuales sólo la coerción seguía siendo garante del orden.
Los sectores populares también fueron encontrando en el comportamiento rebelde un
motivo de diferenciación. siglo XX muestran a un público que "no se conformaba a los
patrones de comportamiento establecidos, ni buscaba una forma de refinamiento cultural;
en franco desafio a las establecidas reglas sociales de la cultura dominante, se imponía con
propios modales de su medio, expresándose con los gritos, risotadas y majaderías tan
característicos de los jacalones ... al mismo tiempo se oponían a la clase dominante,
haciendo burla de sus privilegios, costumbres, valores morales y su supuesta exclusividad".
El silencio en las salas de cine fue asumido primeramente por los intelectuales. La crónica y
el periodismo cinematográficos de principios del siglo XX transpiraban el enojo de los
letrados ante la ruptura permanente del pacto cinematográfico por parte de los otros
públicos.
La película comienza y el pú~lico lee en voz alta el epígrafe ... La película toma interés y el
público ingenuo la comenta. Los gritos de los vendedores interrumpen el silencio a cada
momento ... Parece un mercado y no un lugar de espectáculos ... "se iba vinculando la
práctica del silencio y la contemplación ordenada con la civilización.
El silencio también era roto al enfrentar otro tipo de dificultades, como las que representaba
la comprensión del lenguaje cinematográfico. rol del exhibidor."Como era mudo el cine,
algunas veces había películas que la gente no entendía y todos gritaban: 'Explíquenosla,
don José; explíquenosla'. Entonces ya él salía a la ventana, apagaba su aparato y explicaba
quiénes eran los artistas y de qué se trataba la película ... " . No era un caso aislado: los
espectadores solicitaban la dilucidación de las tramas; dada la composición virtualmente
analfabeta de muchos de ellos (a la llegada del cinematógrafo, un 85% de la población no
sabía leer ni escribir) de poco servían los subtítulos de las vistas. El naciente público del
cine no estaba educado para enfrentar el lenguaje de las imágenes. no se distinguía aun
cabalmente entre ficción y realidad, o se reaccionaba como si se estuviera ante un
espectáculo teatra1:
Aunque hay quiénes discuten su veracidad, se ha mencionado que con La llegada del tren
(una de las primeras vistas exhibidas por los Lumiere) hubo quien salió del salón
precipitadamente creyendo que la locomotora lo atropellaría.
La oscuridad en los espectáculos tampoco era usual. Las crónicas de los siglos XVIII y XIXmuestran que al igual que ocurría en Europa, la luz de los teatros no se apagaba durante la
función " ... se sobreentendía que la obra tenía una importancia secundaria, y era una señal
de mal gusto seguir la representación con demasiada atención ... Para los espectadores
aristocráticos, el teatro era un escenario dentro de un escenario, un territorio para exhibir los
signos y las prerrogativas del rango. La etiqueta aristocrática dictaba que uno llegara
después de que la representación hubiera empezado y saliera antes de que hubiera
concluido, lo cual facilitaba realizar una entrada y salida ostentosas" (Delgado, 2005: 368).
La penumbra en los cines favoreció el anonimato y con él, las posibilidades de infracción y
goce. al amparo de la oscuridad, se dedicaban a buscar compañeras ocasionales. El
establecimiento del pacto de entretenimiento cinematográfico fue renegociado una y otra
vez, reacomodándose en contextos diferentes. El silencio se relaciona entonces con
dinámicas de diferenciación social, con procesos más amplios de coerción y autocoerción
civilizatoria y también con la profesionalización del campo cultural, favorecida por la mayor
adecuación de los espacios, la especialización de los actores, la masificación ·de los
públicos y la transfoimación del carácter de la experiencia estética.
Con la creciente autonomización del campo cultural y su consiguiente profesionalización a
lo largo del siglo XIX, los actores van pasando de sirvientes a figuras privilegiadas, "con
personalidad", y los públicos pasan de actores a testigos de la expresión ajena. Van
encontrando en el silencio una forma de autocontrol, de muestra de buena educación, de
autoprotección del escrutinio de los otros y de oportunidad de concentración y disfrute de
una oferta cultural determinada. Se trata de un nuevo lugar del público en donde el centro
es la relación oferta cultural-espectador y no ya, como antes, espectador-espectador
RIVERA: reynaud el inventor de sueños
En el corazón de las innovaciones tecnológicas conviven cosas complejas y heterogéneas
que concluyen por encontrar su camino.
¿Qué mecanismos concretos, dentro de la heterogeneidad de la época, deciden la
supervivencia de un fenómeno o alternativa tecnológica sobre otra?
Respuesta provisional: la gracia poética y el refinamiento visual de las viejas
Pantomimas Luminosas de Reynaud tropezaban quizás con las limitaciones
tecnológicas del praxinoscopio. Sin ser esencialmente distinto, el cinematógrafo
demostró una plasticidad que podía contener lo mejor de su oponente y le permitiría
sobrevivir a sus múltiples competidores.
reynauld: Pertenecía al universo paleotécnico de la linterna mágica, dioramas y juguetes
ópticos. Coloreaba artesanalmente sus figuras sobre una banda transparente cuya
proyección luminosa sobre una pantalla con fondo fijo creaba ilusión de movimiento.
Precursor del dibujo animado. Las imágenes de Reynaud (clowns, pierrots, perros
amaestrados, payasos, arlequines, malabaristas, monos sabios y bañistas incautos-
pertenecían al universo clásico del teatro funambulesco de feria. tiene su origen en la
tradicion de arte y gusto popular las imágenes del cinematógrafo Lumiere son las de la
realidad burguesa y bidimensional captada por Daguerre y sus sucesores
El cinematografo de los lumiere: Realidad burguesa y bidimensional: la llegada de un tren,
la salida de una fábrica, las multitudes desplazándose por una calle
El praxinoscopio y el cinematógrafo no eran diferentes en lo esencial: ambos se proponían
la proyección de imágenes en movimiento y tenían una genealogía común: inventos ópticos
y mecánicos.
Pero se habían relacionado de modo diferente con uno de los fenómenos esenciales del
siglo XIX: la fotografía. Y esto será definitivo para el destino de ambos inventos
La “traicion” de melies: Toma el dispositivo creado por los Lumière para captar la realidad y
lo utiliza para producir ilusiones herederas de la magia y el teatro de trucos. Próximo a
Reynaud por el contenido e inspiración conceptual y estética (Robert Hudin).
viaje a la luna: Recupera la potencia del medio innovador, posibilita espacios narrativos
gracias a la fusión Lumiére / Reynaud
El cinematógrafo Lumière demostró una plasticidad tecnológica que podía contener lo mejor
de su oponente y le permitiría sobrevivir a sus múltiples competidores, hasta convertirse en
“EL CINE.
Dos opciones paralelas y contemporáneas frente a un mismo problema: el de la
reproducción cinética de imágenes: el dispositivo creado por los Lumière para captar la
realidad y lo utiliza para producir ilusiones herederas de la magia y el teatro de trucos. se
trataba de una eleccion de caracter estetico y cultural. los lumiere eran mas realistas y
documentaristas
En 1891 o 1982 Reynaud puso a punto sus “Pantomimas Luminosas”, proyectadas
con su praxinoscopio que precedio al cinematografo de los lumiere para perderse dsp en la
modernudad
SEMANA 7 SOLO TEÓRICOS
SARLO
APUNTES ?? de los radioaficionados a los broadcastings (programación comercial,
centralizada para múltiples receptores). Inicialmente, la radio no estaba pensada con
secciones y reprogramaciones fijas.
En principio, la radio representaba una especie de hobbie y un conocimiento casero (no
institucional) comunitario ya que se forma lazos comunitarios de los radioaficionados. Sarlo
hace la diferencia entre un “saber-hacer” (bricoleur) y el saber institucional
(cientifico-técnico).
Empiezan a desarrollar los aparatos, tienen saberes técnicos y comienzan a formar una
comunidad. Bastante lejos al uso social de la radio actual, tenia otra modalidad de
interacción: networking. Hay emisión y recepción de mensajes por mismo de las mismas
personas. Escuchan y emiten mensajes, interactuan los radioaficionados. (importante para
saber porque se puede armar una comunidad).
Figura del autodidacta: autoconocimiento a partir de publicaciones en las revistas. Se dan
cruces (elite del club de radioaficionados y radioaficionados amateur con un taller en el
radio que retocan el aparato) = en las exposiciones sobre los avances técnicos de la radio y
cuando se hacian transmisiones se cruzan estos actores y también se cruzan en el eter, en
el aire, se producen diálogos entre distintas clases sociales, distintas realidades. El
networking cruzaba sectores sociales de un modo mas profundo que el networking en
facebook y twitter que leemos a los que piensan como nosotros.
En los radioaficionados: el saber hacer, el conocimiento técnico potencia el disfrute.
Construían los aparatos, intentaban investigar como funcionaban, se comunicaban con
otres a través de esos aparatos = potenciaba el disfrute de aprovechar el aparato porque en
la investigacion se potencia el uso.
Era accesible económicamente en los inicios de la radio investigar con esos recursos. Hoy
también es mas accesible en el mundo de la musica, no es tan monopólica. La comunidad
no era la revista pero era una herramienta importante para la comunidad por la gente que
escribia y por las cosas que comunicaban. La cultura de bricoleur es una cultura con un
pensamiento distinto al cientifico en el sentido de que mas que pensar en un saber general
y aplicar a cosas puntuales, se trata de investigar y relacionar partes para crear cosas
nuevas.No tenían toda la tecnología disponible, sino recursos limitados que se reciclaban y
reutilizaban para retocar algo puntual del dispositivo.
Transformación de los radioaficionados al broadcasting: este mundo hermoso comunitario
no dura para siempre. ¿Como es el proceso simultaneo que se da? aparece una demanda y
un uso social, un tipo de consumidor que quiere comprarse el aparato para escuchar lo que
emiten, no para emitir. No le interesan involucrarse en el bardo del saber hacer que potencia
el disfrute como un hobbie. Sino simplemente consumirlo, actitud pasiva como
radioescucha. No hay que darle una carga moral, a veces no tenemos ganas de entender
como funciona todo.
-Matallana: el modelo que se impone es el de una programación, de estaciones que emiten
para losoyentes y que compran los aparatos ya armados. Pasa de ser un hobbie a una
actividad mas pasiva en la practica de los que escuchan (dos practicas diferentes). El tipo
de involucramiento es muy distinto.
El cine no era un conocimiento técnico facil de reproducir sin los recursos necesarios:
cualquier autodidacta podía ejercer no aplica a lo técnico cinematográfico porque el acceso
a los medios de produccion cinematográfico estaba muy restringido. Sarlo. Habla de la
televisión cuando no existía aun. Habla sobre las proyecciones imaginarias que se hacian
de la tv = muy lejos del saber técnico de las cosas. Cuando se desarrolla la radio, el cine ya
estaba bastante consolidado.
Ecuación imaginaria: lo técnico del cine y de la radio llegaban a la creación de un dispositivo
como la televisión.
El 21 de octubre de 1921 se crea el Radio Club Argentino: la radio estaba en su proceso de
desarrollo ⇒ Se trata de una de las primeras insitituciones de este tipo en el mundo. Y al
mismo tiempo circulaban muchas revistas dedicadas a los radioaficionados (Ciencia
Popular, Radio Cultura, Radio Revista, Mecánica Popular).
Los lectores de las revistas se convierten también en colaboradores: una de las revistas
lleva el lema de “escrita por y para los aficionados”. Los pioneros pertenecian a la burguesia
pero el mundo de la radio se expandio como fenomeno de masas, atraviesa todas las
clases sociales.
Las revistas y emisoras eran recursos para encontrarar suministros, consejos,
experiencias, dificultades para la red informal de tecnicos aficionados que se estaba
desarrollando. Los oyentes eran también tecnicos y potenciales emisores.
La locura del bricolage radiofonico ⇒ aficionados habilidosos e imaginativos bricoleurs
creaban un receptor con “Un mate, un zapato y una jaula convertidos en receptores de
radio”. Un estado permanente de necesidad no angustiosa y de precariedad no miserable:
la ideología de los imaginativos tecnicos se basaba en el reciclaje y la recomposicion
infinita, enfrentandose constantemente a imprevismos y soluciones inventadas sobre la
marcha.
Anuncio típico en Radio Revista “Este mes oferta excepcional- Un aparato receptor
completo, compuesto de: -todas sus partes- Todo por 35 pesos. Si usted quiere armar un
buen receptor que responda en capacidad y alcance hagalo con este material y nuestras
explicaciones que garantizamos su funcionamiento, atendiendo sus reclados
completamente gratis”
Radio Cultura, desde sus inicios, defiende la transmisión de avisos en sus audiciones como
forma de hacer posible el servicio gratuito a los usuarios para poder financiar la
revista-programa.
Durante los años 20, las exposiciones de radio realizadas en el Luna Park y en la Sociedad
Rural convocaban a radioaficionados de distintas clases sociales (diferencias de precios en
las ofertas de componentes radiales, esto demuestra el acceso de diferentes origenes
sociales y medios económicos) ⇒ La élite del Radio Club no es inaccesible para los
aficionados pobres. Hay un cruce en el éter que democratiza y las exposiciones crean una
red de contactos en donde el “saber hacer” de los aficionados tiene un gran peso (cualitativo
y cuantitativo) frente a la elite con quienes comparten este hobby.
Los primeros años de la radio unian la vocación tecnica con el nuevo placer y la excitación
de la comunicación a distancia ⇒ El circuito se alimenta en las dificultades tecnicas
solucionadas y en el placer de la recepcion (placer que es técnico). El consumo no es
pasivo.
El armador aficionado va a ir modificando la conformación de su receptor casi
ininterrumpidamente. El “SABER HACER” de los primeros rafioaficionados potencia el
disfrute.
La tecnología nueva produce fantasias, se habla del milagro de la radio.
Se hablaba sobre un POTENCIAL INEXPLORADO E INFINITO DEL MEDIO TÉCNICO,
sobre el “milagro de la radio” por lograr la realización práctica de un mito: comunicarse con
lo que no se ve, superar los límites de la materialidad corporal de los sentidos (algo que en
la imaginación colectiva se vinculaba a lo para-normal y no a lo científico-técnico) = la radio,
en el imaginario, tiene un poder relacionado con lo inmaterial ya que las ondas son
invisibles para quien emite, como para quien recibe.
Comienza a haber una primacia de la técnica sobre la ciencia, que es teorizada como un
rasgo del tipo de saber y de “saber-hacer”. = El mundo de la cultura institucional contra los
tallercitos de barrio.
Los aficionados demuestran su valor tecnico. En la nueva ciencia de la radio, los calculos y
formulas se tranforman en un valor relativo = la practica y la experimentación lleva a los
descubrimientos. Las habilitades tecnicas demostraron hechos que la ciencia, todavía, no
habia descubierto.
Conflicto entre cientificos (universitarios no autodidactas pertenecientes a una elite
intelectual) y los aficionados técnicos (autodidactas que aprenden de los manuales con
pares y establecen relaciones horizontales con otros aficionados).
Rapidamente, aparecieron también las radios que se compraban ya armadas. Igualmente,
la moral pionerística de las revistas de radio era aconsejar la autocontrucción del receptor,
aunque en sus paginas también se encuentras receptores en venta ya terminados.
El mundo de la radio se va a ir dividiendo en dos grupos:
- Radioaficionados ⇒ que se interesan por la mecanica del dispositivo, consumen
publicaciones tecnicas sobre radio y son los que reciben y emiten ondas en el éter.
- Público de radio ⇒ compraban los aparatos terminados, se interesan por el
entretenimiento que propone la radio, consumen publicaciones sobre contenidos
radiofónicos y solo reciben las ondas. Es el publico de las broadcastings, una
radioescucha no técnica (base de la dinamica industria cultural en los años treinta y
cuarenta), motivada tambien por los consejos de los diarios sobre la elección de
programación y entendiendo que, no hace falta saber dominar el aparato ⇒ momento
en que la tecnología se opaca ante los usuarios y la técnica queda en manos de las
broadcastings
Se registra un crecimiento cuantitativo de los aficionados y tambíen de las broadcastings
comerciales.
Gobierno. Intevienen actuando con prejuicio frente a las iniciativas de los aficionados,
subestimando sus capacidades. Pero por ironía, los gobiernos ven que sus objetivos
pueden ser menospreciados pro la industriosidad de los aficionados.
CINE. Combinación de la vista y el sonido en una fusión perfecta, aproximandose a una
representación de la vida real.
# desarrollo del cine y la radio
La radio se expande atravesando las clases sociales creando no solo un publico, sino un
circuito de aficionados tecnicos.
El cine que queda reunido en numerosas “cómodas mansiones” (El Mundo) y desde sus
comienzos crea una industria y un mundo de espectadores que se relacionan con la tecnica
de un modo imaginario. Los avisos no tienen como objetivo la autocontrucción de camaras
(altos costos) o la posibilidad practica de trabajo en el taller, sino que focalizan en
explicaciones de funcionamiento realizable, en un saber tecnico del cine.
El cine produce un publico que mira, construye una mirada desvinculada del “saber hacer”
que estaba en los aficionaodos de radio x los exorbitantes costos y la imposibilidad de
contruir equipos de forma autonoma.no hay lugar para la artesania
Adivinando el futuro
En 1926, Critica publicaba un anuncio del ingeniero Anderson sobre su invento en
desarrollo de un aparato de televisión para la transmisión inalambrica de peliculas
cinematográficas.
Los diarios y el publico creian en el nuevo invento, en su generalización rapida (como habia
sucedio con la radio) y en la posibilidad de la construcción casera de un aparato. Las
promesas de la television como teatro hogareño de la recepción a distancia eran altas y
estaban alimentadas por la insistencia periodistica.
Se pensaba que estaban esperando un elemento que incluía las dos maravillas tecnicas del
primer tercio del siglo xx: el cine y la radio⇒ No se fundaba en ningun saber.
La sintesisentre la eficacia sencilla de la radio y la perfección del cine se produce en el
futuro: la imagen a distancia y la duplicación visual.
En las revistas especializadas se hablaba de la television como una realidad indiscutible,
llamandola también “telecine” = la suma de transmisión a distancia e imagen animada como
desarrollos tecnicos que habian sido baratos (radio) o rapidamente difundidos (cine en Bs
As)⇒ Esto no iba a ser asi.
El publico, los ingenieros argentinos y el comercio local fantaseaba con el nuevo negocio.
En 1929, a raiz de unos ensayos televisivos en una exposición internacional de
radiotelefonía, comienza a difundirse una oferta de materiales e instrumentos para tener una
tv en la casa a 100 pesos => optimismo tecnologico que terminó siendo un oportunismo del
comercio que se aprovechó del optimismo ingenuo del publico: semiestafa denunciada por
algunas revistas especializadas. Mismas revistas que alimentaban estas posturas ya que
publicaban articulos anunciando la construccion de un aparato en los talleres de Ciencia
Popular: primera revista en castellano en hacer experimentos de televisión.
Duclout (amateur local) encaró la construcción. En 1929, Ciencia Popular publica la foto del
televisor bricoleur con un resultado bastante decepcionante(imagen borrosa sin movimiento
y la distancia entre emisor y distancia de solo un metro).==> En la decepción se esconde el
futuro y hay un horizonte de deseo que provoca ensoñación mas que conocimiento.
No se paraba de hablar de la televisión: tiene que ver con la tensión de un saber técnico
que estaba posicionado como un ícono tecnológico, más que las disposiciones para
manejar efectivamente ese saber.
La televisión primitiva también se apoya en un efecto mítico: el aura tecnológica ⇒ con la
desaparición de los hilos y la comunicación inmaterial.
La televisión era mas una promesa que una realidad. Se apoya también en un efecto mítico
basado en un aura tecnológica, un aura magica de la comunicación inmaterial ⇒ La
ausencia de resultados espectaculares reforzaba el potencial de la innovación
El dificil acceso del saber hacer y la lejanía con la practica cotidiana del radioaficionado
vuelve mas excitante a la televisión primitiva ya que dislumbran a las nuevas tecnologías,
que mantienen distancia con lo que es posible de lograr en las casas.
AURA TÉCNICA = cuando una zona de la tecnología esta tan cerca como para que otra
zona parezca alejada e inalcanzable.
La promesa y lo efectivamente incorporado genera una imaginación ficcional que produce el
interes para con el relato futuro de los procesos, que por las explicaciones de los mismos.
La televisión coloca al radioaficionado frente al problema de que hay instancias de saber y
de saber-hacer que superan sus posibilidades tecnicas y conocimientos.
Tensión hacia lo que aun no existe como posibilidad real dentro de los marcos tecnológicos
de la epoca.
Lo que todavia no es mantiene abierta la dimensión maravillosa de la tecnologia, mientras
que lo que ya es posible es el sustento real donde se apoya el uso cotidiano. Los deseos y
las fantasías tecnológicas son capaces de desbordar eficazmente sobre la vida cotidiana⇒
La televisión como icono aparece mucho antes de su verdadera realización = se alimentó de
la confianza que no habia sido defraudada hasta ese momento.
La tecnica refuerza las expectativas de la imaginación porque la realización de las
imaginaciones tecnicas fueron fundadas (fotografía, radio y cine) en las experiencias
cotidianas. ⇒ Experiencias que son socialmente inclusivas y democráticas por su relativa
independencia respecto de los saberes institucionalizados.
IMAGINANDO A UN INVENTOR AMATEUR o PROFESIONAL • Entre el SABER HACER y
la institucionalización de la invención • El lugar de la prensa en la incorporación de saberes.
Una apropiación social de conocimientos que permite triunfo social del inventor. la prensa
publicaba constantemente noticias de invenciones que la gente hacia o los descubrimientos
que iban surgiendo. publicaban secciones especiales con explicaciones simples con
consejos para la construccion de aparatos. celebración del progreso inminente.crean una
expectativa en el publico, idea de la modernización. la invención es un tema cultural de la
epoca, amor por la tecnica y ambicion del exito. el inventor es respetado como alguien que
realiza un aporte a la sociedad. las revistas comparten historias de exito de personas q
fueron rechazas para motivar a los inventores y prometerles un futuro luminoso.
manual del inventor: los grandes protectos surgen sin mayor preparacion cientifica, la
capacidad es innata, aunque hace falta conocimientos tecnicos no es necesario contar con
una educacion institucionalizada. no existe un buen invento si no se puede aprovechar
economicamente, la invencion debe regularse por la demanda del mercado
Inventor de laboratorio • Cuenta con banco de experimentación para hacer prototipos •
Tiene la garantía que su invento es legal por lo tanto las patentes son propias o de la
empresa • Puede participar de comités científicos • Conforman una elite intelectual reunida
en el CIRCULO ARGENTINO DE INVENTORES. SON LETRADOS PERO NO
UNIVERSITARIOS AUNQUE LOS HAY EN EL CIRCULO COMO BACHOFEN QUE ES
INGENIERA y también militares como Ruiz Moreno • BUSCAN OYENES QUE COMPREN
LA RADIO Y PROMUEVAN LA EXPANSIÓN • Establecen relaciones jerárquicas -
conocimientos universitarios - buscan diferenciarse de los aficionados para quienes la
invencion es un hobbie o una tarea poetica. premian inventos verosimiles
Inventor solitario también se puede llamar BRICOLEUR • Deambula por desarmaderos
buscando insumos • Son autodidactas y ambiciosos • Poseen SABERES DEL POBRE
construido en revistas y en el intercambio del barrio - saber hacer manual• Tienen el
tallercito donde hacen sus ensayos • Establecen relaciones horizontales con otros
aficionados • También por los diarios para dar a conocer sus inventos • Esperan el batacazo
que los haga millonarios • El periodismo incorpora un orden en el espacio técnico • UN
MODELO ES ROBERTO ARLT. busca fama, reconocimiento y riqueza. condiciones
tecnologicas precarias. frecuentan las bibliotecas barriales, revistas tecnicas, cursos de
enseñanza por correspondencia
la tecnica como campo no privilegiado de la elite intelectual y campo relativamente
democratico
Andrea Matallana
Período 1923-1947: la programación de la radio en Argentina tuvo varias transformaciones.
Si bien la música fue durante toda esta etapa un elemento indispensable, no fue el único.
1. Se trató de organizar la programación dentro del espacio radial: a mediados de los
años 20, las emisoras comenzaron a transmitir más tiempo, por lo que tuvieron que
ocupar ese espacio con números y actuaciones para los cada vez más numerosos
oyentes.
2. En la medida en que el medio se fue volviendo masivo, aparecieron nuevas clases
de programas: informativos, transmisiones deportivas en vivo, programas dedicados
a la mujer y los radioteatros, informativos, entre muchas otras manifestaciones que
daban cuenta de los usos sociales y culturales que el medio podía tener.
La programación musical
Tanto en los inicios como en los años de consolidación del medio, la música fue un
componente esencial:
- Primero se la incluyó a través de la reproducción de música grabada o la
actuación de artistas y orquestas en vivo.
- Durante los primeros años de desarrollo de las emisoras, fueron actuaciones
variadas: solistas, dúos, tríos o pequeñas orquestas.
- Finalmente, se incorporó un nuevo tipo de difusión musical: la transmisión en
vivo desde los escenarios.
Década 1920: los estilos por excelencia fueron el tango y la música clásica. Ambos se
difundían a través de la actuación en vivo de los intérpretes con sus acompañamientos
musicales.
A mediados de la década se inician los concursos de aficionados y los concursos de tango,
cuyas instancias definitivas se llevaban a cabo en alguno de los importantes teatros de la
ciudad de Buenos Aires. Los concursos venían a reemplazara los antiguos mecanismos de
búsqueda de nuevas canciones, y además los ponía en relación directo con el gusto del
público, que era quien luego compraba las piezas.
1924: Max Glucksmann organizó el primer concurso nacional de tango, en el teatro
Grand Splendid. Él era el representante de la discográfica Odeón en Argentina.
Además de captar el interés del público aficionado a dicho estilo, daba la posibilidad de
grabar y difundir los temas presentados.
El empresario Max Gluksmann fue, junto con Julio Korn, uno de los principales difusores
del tango. Poseía un circuito de producción y distribución muy bien emplazado en el
mercado local. A través del sello Odeón contrataba a artistas para que grabaran discos, que
luego recorrian las diferentes emisoras de Argentina. → Odeón llegó a tener su propio
programa de difusión de “musica mecánica”.
Por ese entonces, el dúo de tango más importante que apareció en la radio era Gardel y
José Razzano.
Las letras de los tangos se publicaban en la revista La Canción Moderna.
Las revistas del medio acompañaban la consolidación del tango entre las preferencias del
público y defendían la “pureza” del estilo. → en cambio, la iglesia católica había avanzado
en sus críticas sobre el estilo de la canción popular “Silencio”, al que consideraban vulgar:
“las autoridades correspondientes no se preocupan en poner ningun limite a las malas letras
del tango; el malestar avanza alarmadamente, y se transmite mucha mala música por
rápido, contribuyendo a la pérdida de la moral y el buen gusto”.
El auge del tango desde mediados de los 30 hasta los 40 coincide con la aparición de las
grandes orquestas y una nueva generación de cantantes que ocuparía no solo el espacio
radiofónico sino también la escena musical del teatro y los clubes porteños.
A partir de los años de organización del medio, se ve que la programación musical ocupó
durante el decenio 1925-1935 un 70% de la programación, y que fue descendiendo a lo
largo de la siguiente década por el incremento de los radioteatros y otro tipo de programas.
→ igual, entre 1935-45 los números musicales siguieron siendo una presencia fundamental.
El tango es el estilo musical que aparece como más importante durante ese periodo.
Sin embargo, a comienzos de esos años el jazz se encontraba entre una de las expresiones
musicales más significativas. → década del 20: el jazz había empezado a tener una
presencia muy relevante en el espectro musical de la Ciudad de Buenos Aires, asentándose
como uno de los favoritos de la programación radial y los clubes bailables.
Compartiendo el espacio con las orquestas de tango, el jazz y el swing se extendieron entre
los estilos musicales bailables más populares de estos años. La radio no sólo reproducía
música grabada, sino que además producía música propia a partir de actuaciones en vivo y
de acuerdo con los gustos de sus consumidores. → la radio muestra en esos años la
polifonía del país, combinando diferentes estilos, modos de percepción y consumos
musicales.
Otro estilo que ocupó parte central de los bailes y de los espacios radiales fue las orquestas
con buena proporción de temas italianos y españoles.
1941: el folklore comenzó a tener una presencia musical muy importante, duplicando su
porcentaje de programación.
→ El debate acerca de la “argentinidad” llegó a momentos de significativa presencia, de
modo que se expresó también en contenidos musicales. La radio debía tener espacio para
difundir los estilos nacionales y locales, entonces el folklore se difunde de un modo más
amplio que en los años anteriores.
Si bien la radio era música y pocas palabras, un espacio donde todos los estilos
musicales tuvieron un lugar en la programación, el análisis de los datos revelan que el
espacio ocupado por estos diferentes estilos no era uniforme.
Aunque la música fue primordial del espacio radiofónico, fue un elemento de iniciación junto
a los recitadores, cumpliendo con la doble función de entretener y educar. Sin embargo, no
fue lo único que se emitió durante el período: entre los años 1939 y 1945 la programación
se diversificó y comenzó a captar nuevas audiencias más específicas.
La heterogeneidad de la programación y las nuevas audiencias
1936: el 59% de la programación radial que se emitía en Capital Federal era musical. Los
radioteatros representaban el 9%, un 6% correspondían a programas pertenecientes a las
colectividades de inmigrantes, el 7% a boletines de diverso tipo, el 11% a noticieros e
informativos de interés general y el 2% a noticias del mundo del espectáculo.
En esta época se dio la aparición de temas novedosos y de nuevas audiencias. Los
programas comenzaron a ser pensados en función de dos ejes:
1. Captar el interés de aquellos que convivían con un aparato de radio en su hogar,
objetivo que se había vuelto central;
2. Era la evidencia de que ya no bastaba solo con entretener al oyente, también era
necesario educarlo culturalmente. La educación cultural implicaba no sólo la
formación de los criterios del gusto, sino también la inserción del oyente en un
universo científico y técnico que lo acercaría al progreso tecnológico que la ciencia
había alcanzado. → Ejemplo, en 1939 Radio Nacional emitía conferencias
científicas.
La radio como portadora de cultura, ciencia y técnica llegaba a una audiencia amplia
y heterogénea. Con la consolidación del medio comenzaron a aparecer nuevas categorías
de oyentes, a partir de la definición de temas de interés.
- El hogar, como espacio de sociabilidad cotidiano, y la familia, pasaron a ser el
centro de atención del cual surgían temas y desde el cual se constituían las
nuevas audiencias.
- La “vida doméstica” se había convertido en el espacio preponderante de la
radio. Encontraba en ella el centro de los múltiples temas que los programas irian
sugiriendo a la audiencia. Para ese entonces, casi todas las familias habían
adoptado el aparato de radio como parte de los objetos de su vida cotidiana.
La radio introducía los temas públicos en el seno de los ambientes privados: el aparato de
radio, no solo con su presencia sino con los discursos emitidos, modificaba el espacio en el
que se vivía.
Estos nuevos oyentes se definieron a través de distintos atributos: edad, sexo, nacionalidad
o nivel de escolaridad. Eran audiencias segmentadas.
La audiencia infantil y el mundo de las experiencias cotidianas que se desarrollan en torno
de ella, constituyeron un caso particular: desde mediados de la década de 1930 las radios
comenzaron a emitir programas dirigidos a los niños, los “nuevos” oyentes. → los niños no
eran sólo los destinatarios de las emisiones, sino también los actores de algunas de ellas.
Fines década 1930: se planteó un proyecto cuyo principal objetivo era concretar la función
educativa de la radio: “Escuela de aire” que consistía en colocar un receptor de radio en
todas las escuelas públicas a los efectos de captar la señal que emitiría programas
especialmente preparados por el Ministerio de Educación, con el fin de complementar la
enseñanza. Funcionaria como un instrumento de difusión de cultura bajo la responsabilidad
del Estado → Finalmente fue llevado a cabo durante los años 1943-1944 en LRA Radio del
Estado.
Además, durante este período también existieron muchas emisiones que, aunque no tenían
por destinatarios directos a los niños, los tenían como tema principal (por ejemplo, “Criando
al niño”, “Maestros y niños). → Estos programas formaban parte del conjunto dedicado a las
mujeres (en particular amas de casa), el sujeto constituido en el centro de la vida
doméstica. Existían algunos sobre la cocina, y otros destinados al cuidado y la belleza de la
mujer.
1940: aparece un ejemplo de magazine radial para la mujer: “Tarde de Vosotras”, auspiciado
por la revista Vosotras. Estaba dedicado exclusivamente al público femenino y estaba
organizado en secciones que exploraban distintas motivaciones de las mujeres de la época.
Abaracaba todo lo que se suponía era el espectro de intereses femenino, la radio hacía eco
de un