Arte e Multiculturalismo

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El arte ante el multiculturalismo: 
el discurso colonizador 
vs 
el discurso descolonizador
ROBERTO ROSIQUE
Centro Nacional de las Artes
Las revueltas sociales que venían dándose desde la década de los sesenta, su continuidad en los dos decenios subsecuentes con las visibilidad de ciertos sectores marginados, en los noventas veremos como la eclosión de movimientos nacionalistas y étnicos, hasta entonces sofocados por las dictaduras, volvió determinante la presencia del “otro” dentro y fuera de sus propias fronteras provocando la crisis de la hegemonía de la cultura blanca.
El campo creativo se verá igualmente afectado, las culturas colonizadas, el de las minorías emergentes, el de las áreas periféricas y el de aquellas áreas completamente aisladas del sistema occidental serán desterritorializadas.
La búsqueda de nuevos modelos internacionales desde una perspectiva poscolonial llevará a intelectuales multiculturalistas
 (Rashedd Araeen, Jimmie Durham, Hal Foster, Gerardo Mosquera, Olu Oguibe y Judith Wilson) a plantear el New Internationalism entendido como una perspectiva global que refrendará la diferencia.
La pérdida del monopolio cultural 
de la civilización occidental.
La posmodernidad toma conciencia de asistir a un desarrollo de pérdida de la soberanía y del monopolio cultural occidental en favor del reconocimiento de una pluralidad lingüística y de una multiplicidad cultural que se resistía a ser considerada en términos de vasallaje y que reclamaba la igualdad.
La práctica multicultural propuesta desde el Norte como remedio, tendrá sus detractores
Para Hall Foster (1997), este tipo de prácticas del encuadramiento reflexivo, no es la panacea, ya que puede conducir nuevamente a un cierto hermetismo, incluso a un narcicismo, en el “otro”. Donde este es relegado a un segundo plano y el Yo revalorizado.
«El acto de intercambio entre culturas -escribe Homi K. Bhabha- se hace efectivo a través de la exacerbación de lo que culturalmente es inconmensurable o extraño, lo cual permite, entonces, una comprensión del otro, así como una misteriosa alienación de nuestra propia prioridad cultural»
0kwui Enwezor (1999), justificó su interés por Ia globalización por el hecho de que podía dar respuesta a una situación cultural dominada por el hiperconsumismo, los viajes etnográficos, el turismo cultural, la «hollywoodisación» de la cultura de masas y, consecuentemente, el «occicentrismo». 
Las exposiciones como propuestas de Ia descentralización cultural desde el punto de vista del colonizador
Magiciens de la Terre. 
Paris, Musee National d'Art Moderne-Centre Georges Pompidou, Grand Halle del Parc de Ia Villette. 1989. El proyecto de Ia exposición fue elaborado por Jean-Hubert Martin, Jan Debbaut, Mark Francis y Jean-Louis Maubant.
Fue un encuentro no jerarquizado de obras de 100 artistas contemporáneos occidentales (europeos y norteamericanos) y de artistas de áreas marginales (Haití, India, Madagascar, Panamá, Zaire, Brasil, Japón, etc.) Desconocidos en los circuitos habituales del arte contemporáneo.
La exposición fue juzgada, con cierta unanimidad crítica, como una operación etnocéntrica y hegemónica, que no pudo desprenderse de considerar a los «otros» como primitivos, y en la que la supuesta convivencia de códigos culturales contrapuestos quedó reducida a una confrontación estética que presupuso en todo momento la superioridad de la cultura occidental sobre las no occidentales. 
The Decade Show. 
Frameworks o/ Identity in the 1980s, Nueva York, Museum of Contemporary Hispanic
Art, New Museum of Contemporary An, Studio Museum on Harlem, 16 de mayo-19 de agosto de 1990. Entre los artistas seleccionados: B. Krugen, J. Aheam,J.-M. Basquiat, D: Birnbaum,}. Coplans,J. DosSantos, L. Golub, G. Gómez-Peña, Gran Fury, Group Material, Guerrilla Girls, D. Hammons, A. Jaar, L. Jimenez, V. Komar, D. Kwong, J. Luna, A. Mendieta, A. Mesa-Bains, R Montifiez.Ortiz, P. Osorio, H Pindell, etc.
Barbara Krugen
The Decade Show, tal como afirmó Guillermo Gómez-Peña
en un texto del catálogo, no sólo profundizó en las
manifestaciones del activismo que se podría llamar
multicultural (problemas de insolidaridad con América
Central, minorías negras, enfermedades sexuales, sida,
etc.), sino que replanteó el trabajo profesional de los
artistas de las citadas minorías.
Yolanda M. López 
Things I Never Told My Son About Being a Mexican
The Decade Show Andres Serrano 
Milk Blood, 1987; Cows Head, 1986; White Christ, 1989
La era Reagan pudo obviar la existencia de estos artistas, pero no detener su producción sobre temas muy candentes en la sociedad norteamericana en la que la mayoría de enfrentamientos sociales tenía su origen en el trato discriminatorio del que habían sido objeto las minorías raciales: biografía/autobiografía y sexualidad; discurso/ media y punto/ espiritualidad /naturaleza; prácticas sociales / crítica cultural e historia/memoria /artefacto, temas que potenciaban la línea de lo políticamente correcto y la búsqueda de la intencionalidad de las obras. 
(Gómez-Peña, 1990)
The Decade Show / J. Dos Santos / Luis Jiménez
Cocido y crudo
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 14 de diciembre de 1994-6 de marzo de 1995. 
Curador Dan Cameron
Afrika, J. Antoni, P. Cabrita Reis, G.Orozco.D. Peterman
J. Davila, E. Dittbom, M. Dumas,]. Durham. S. Fleury, M. Hatoum, D. 
Hirst, L y S. Kopystiansky, P. McCarthy, etc.
El crítico neoyorquino selecciona cincuenta y cuatro artistas de veinte países para evidenciar la posibilidad de encontrar un lenguaje común -entiéndase un lenguaje obediente a los cánones occidentales que desafiase las diferencias entre las sociedades primitivas y las sofisticadas- a los creadores de cualquier ámbito cultural. 
La propuesta de Dan Cameron no hizo sino traspasar al campo del arte contemporáneo las consideraciones que el antropólogo y etnólogo francés Oaude Levi-Strauss había formulado en su texto Lecru et le cuit acerca de la asociación del concepto de cocido a lo civilizado y de crudo a lo primitivo.
Cocido y crudo fue objeto de las mas aceradas críticas tanto en lo que respecta a lo adjetivo (megalomanía del proyecto, inadecuación entre la grandiosidad del espacio y los objetivos propuestos, elevado coste de la producción) como a lo sustantivo, es decir, la homogenización occidentalizante de lo multicultural:
 
Esa misma idea de eliminación de la diferencia fue sustentada por Carlos Vidal que, paradójicamente a tenor del afán de Ia exposición, tilde a Dan Cameron de racista
Escultura de Gabriel Orozco, en la exposición 'Cocido y crudo',
Porque en el fondo cualquier artista que estos nuevos racistas (que se sacian con sumas financieras arrebatadas a países periféricos) [ ... ] que estos demagogos van a buscar a Surinam o Australia, será siempre un artista sin nombre y sin individualidad, porque su papel es el de representar un arte inferior (a pesar de reconocérsele su «derecho a la diferencia», un arte incomprensible pero exótico [ ... ] y pobre de sentidos y reflexividad, una representación de una cultura inexistente siguiendo los parámetros del despótico universalismo humanista, beatificado y pietista.
(Carlos Vidal, 1994)
El discurso descolonizador
El debate crítico en tomo a exposiciones como Cocido y crudo, que también se generó en torno a la Documenta 9 comisariada por Jan Hoet, hizo emerger la cuestión del hegemonismo curatorial (el comisario o curator como zar intercultural, explorador poscolonial que incluso podía llegar a convertirse en una suerte de autócrata de los contactos entre artes diferentes), y la de la mirada etnocentrista en lo que se consideró nuevos relatos del «descubrimiento».
Frente a este discurso de la metrópolis; de una cierta implosión del primer mundo en el tercero, se genera una resistencia e incluso afianzamiento de lo marginal a través de formulas apropiadas del sistema del arte occidental, como son las bienales periféricas
y, entre ellas, las de Sídney (Australia), La Habana (Cuba), Estambul (Turquía),Johannesburgo (África del Sur), Kwangju (Corea), Dakar (Senegal), Taibei (Taiwán) y Santa Fe (Nuevo Mexico, Estados Unidos).
La Quinta Bienal de La Habana (1994) comisariada por Lilian Llanes bajo el lema Arte de Ia periferia rompía por primera vez los esquemas anteriores y extendió su ámbito de participación a artistas del África negra (Argelia, Camerún, Ghana, Kenia, Mozambique, Nigeria, Senegal, Sierra Leona, Sudáfrica, Togo, Trinidad y Tobago, Zaire y Zimbabue), Asia (Corea del Sur, Filipinas, Indonesia, Tailandia), Oriente Medio (Irán, Israel, Líbano, Turquía), y a artistas de minorías étnicas de Australia, Estados Unidos y Canadá que no solo reclamaban su especificidad, sino que con sus presencias desbarataban e incluso problematizaban el concepto de frontera colonial.
La Quinta Bienal de La Habana se muestra como un espacio abierto de confrontaci6n, ofrecido por las naciones en vías de desarrollo a la, en ocasiones, arrogante, mirada del arte occidental. Mientras este continúa. sumido en el proceso de auto-negación que le viene caracterizando en las últimas décadas, la periferia emerge con nuevas propuestas de expresión visual, si se quiere de corte literario, pero necesarias ante el agotamiento del discurso endogámico del centro.
(Jana Cazalla, 1994)
Kcho
balseros
Instalación
A diferencia de exposiciones como Magiciens de la Terre y Cocido y crudo concebidas desde el punto de vista del colonizador, esas bienales y otros proyectos de descolonización intentan vertebrar y articular una cultura de la diferencia no occidental, como puede ser la de arte africano, una cultura de descentramientos y desfiguraciones no excluyentes, sino incluyentes que tiende, como plantea Horni K. Bhabha, a diluir las fronteras en experiencias intersubjetivas y colectivas
El discurso de las minorías
A partir de 1990, en Estados Unidos fueron siendo cada vez más frecuentes las exposiciones que sacaron a la luz la alteridad de la minoría chicana. La alteralidad del «otro» en el seno del «uno». 
Con una cierta hostilidad respecto a la cultura hegemónica, «una cultura -al decir, de Iván de la Nuez- que hay que lidiar y en la que hay que sumergirse, pero a la que no hay que darle cuartel. Un enemigo con el que se puede dormir pero que no hay que dejar de vigilar» 
Chicano Art. Resistance and/Afirmation, 1965-1985,
(Los Angeles, San Diego, Tijuana).
Los Angeles, The UCLA Wight Art Gallery, University of California, 9 de septiembre-9 de diciembre de 1991.
Una de las primeras exposiciones que intentó documentar y analizar las rutas y complejidades del desarrollo del arte y la cultura chicanas, en la que coexisten dos historias, dos lenguas, dos cosmogonías, dos tradiciones artísticas y dos sistemas políticos diversos, a través de la confrontaci6n con el arte norteamericano (racional e individualista) y el mexicano (sincrético, sentimental y ruidoso) -confrontación propia del sur de California
La puerta. Cortez
Esta efervescencia contestaria de las minorías es propicia al acrisolamiento de colectivos -el derecho a la rebelión individual se cede al grupo-, hecho que ejemplifica el colectivo de artistas de San Diego y Tijuana: Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo formado por David Avalos, Sarah Jo Berman, Víctor Ochoa, Guillermo Gómez Peña y Michael Schnoor
Tal revolución frente a las cultura hegemónica implícita en el arte de
frontera o en el arte de las minorías que no pueden integrar, sino es
superficialmente o entendiéndolo como «exótico» al «otro» es también
determinante en el caso de los indios nativos norteamericanos, que tienen su representante más cualificado en Jimmy Durham
Jimmy Durham1993_I forgot what I was going to say
El discurso de las periferias
El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo [...]. El latinoamericano sufre a menudo un complejo en la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante relatos ontologizadores. 0 proclama que es tan europeo, indio o africano como cualquiera -o aún mas-, o se acompleja por no serlo del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de vocación universalista o se siente víctima de un caos y escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o lo embriaga. Además, América Latina ha sido el espacio de todas las esperanzas y de todos los fracasos 
(Gerardo Mosquera, 1995)
Minorías occidentalizadas
Artistas, como E. Dittbom, Cildo Meireles, Kcho, Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar, Pepón Osorio y José Bedia, Artistas que a decir de Gerardo Mosquera serán asiduos de bienales, documentas y macro exposiciones internacionales, que presentan un arte que ha asumido plenamente Ia globalización de la cultura y la reconstrucción del canon occidental.
Mientras el arte siga considerándose insumo de mercado, el discurso colonizador fagocitará al discurso descolonizador sin que nada pueda impedirlo 
Referencias:
_Bhabba, Homi K. (1993) «Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural Translation», en 1993 Biennial Exhibition, Nueva York, Whitney Museum of American Art, pp. 62-73.
 
_De la Nuez, Iván 91995) «Arte, geografía y un asunto de fronteras. El arte de marcar>>, Lápiz, 117, diciembre de1995, pp. 80-81
 
_Enwezor, Okwui (1997) «Introduction. Travel Notes: Living, Working and Travelling in a Restless World», en Trade Routes. History and Geogrgphy, 2nd Johannesburg Bienalle; p. 9.
 
_Foster, Hal (1996) The Return of the Real The Avant-Garde at the End of the Century, An October Book, Cambridge,Mass., y Londres, The MIT Press.
 
_Mosquera Gerardo (1995) «Sobre Arte, Política y Milenio en América Latina», en Strategies for Survival-Now' A Global Perspective on Ethnicity, Body and Breakdown of Arrtistic Systems, p. 390.
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