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Textos de
Alberto T. Arai
 arte y filosofía
Marta Olivares Correa
(COMPILADORA)
TOMO I
ESTUDIOS E INVESTIGACIONES
Textos de
arte y filosofía
Alberto T. Arai
Marta Olivares Correa
(COMPILADORA)
Textos de
arte y filosofía
Alberto T. Arai
Textos de arte y filosofía. Alberto T. Arai. Tomo i,
primera edición digital 2020.
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Yolanda Pérez Sandoval y Tlaoli Ramírez Téllez / Diseño y formación
Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha / Cuidado de la edición
Alberto T. Arai, dibujo de Raúl Cacho / Imagen de portada
D. R. © 2020 Textos de arte y filosofía. Alberto T. Arai. Tomo i
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional
de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n,
colonia Chapultepec Polanco, alcaldía
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México.
Las características gráficas y tipográficas de esta edición son
propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura de la
Secretaría de Cultura.
Esta obra está sujeta a una licencia Creative Commons Atribución 2.5 México (CC BY 2.5). 
Para ver una copia de esta licencia visite: https://creativecommons. org/licenses/by-nc-nd/4.0/
deed.es. Puede ser utilizada con fines educativos, informativos o culturales siempre que se cite 
la fuente y se respeten a cabalidad los derechos morales de los autores involucrados. Disponible 
para su acceso abierto en: https://cenidiap.inba.gob.mx/es/biblioteca-digital?id=243
isbn: 978-607-605-658-5
Hecho en México
A Laura Elena
Índice
Agradecimientos 9
Introducción 15
w Una pintura de Mario Alonso 27
w Picasso, inventor de sentimientos 41
w Rivera y Orozco, pirámides del Sol y de la Luna 52 
 de la pintura mexicana actual
w Diego Rivera y la arquitectura indígena antigua 88
w Los valores plásticos de Orozco 119
w Ensayo de valoración de las artes plásticas 125 
 en México 1900-1950
w El Salón de la Plástica Mexicana presenta 184 
 a Jorge Tovar
w El Salón México de Coplan 189
w La técnica literaria del Quijote 204
w Voluntad cinematográfica. 246 
 Ensayo para una estética del cine
w El cine inorgánico 304
w Del cine soviético 308
w Música y cine 311
w Samuel Ramos y la filosofía 316
w La metafísica de Heidegger 326
w Estética de lo cotidiano 339
w Leopoldo Zea, de la nueva generación filosófica 358
w Elogio del snobismo 370
w Meditación sobre la cortesía 378
w La crisis cultural y el reagrupamiento de las artes 386
w Bosquejo para una estética del paisaje 399
w La sociología de la nacionalidad 439
w Contribución a la teoría de la política (I) 456
w Contribución a la teoría de la política (II) 471
w La dualidad de la historia 484
w Ortega y Gasset, José. Historia como sistema 495 
 (y del imperio romano)
Agradecimientos
Uno de los objetivos del Centro Nacional de Investiga-
ción, Documentación e Información de Artes Plásticas 
(Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Artes y Li-
teratura es el rescate de archivos y material documental de 
los creadores de México para la preservación, investigación y 
difusión de la cultura nacional. La presente obra es el resul-
tado de un proyecto de investigación encaminado a rescatar, 
reunir y preservar los textos escritos por el arquitecto Alberto 
Teuro Arai Espinoza (1915-1959), el cual requirió consul-
tar archivos privados y públicos, bibliotecas, hemerotecas y 
centros de investigación. Mención especial merecen las si-
guientes atenciones: la del ingeniero Adalberto Arai Prado, 
quien me facilitó los siguientes textos: “¿Qué orientaciones 
fundamentales debe seguir la arquitectura contemporánea en 
México?” y “Planeación y planificación”; la del desaparecido 
doctor José Puig Guri, un hombre siempre generoso e in-
mensamente culto e integrante de la expedición a Bonam-
pak, y la del arquitecto Homero Martínez de Hoyos, activo 
en los años en que Alberto T. Arai fue profesor y proyectista 
en la entonces Escuela, hoy Facultad, de Arquitectura de la 
Universidad Nacional Autónoma de México. A todos ellos mi 
reconocimientos por su generosidad y atenciones.
Tampoco puedo olvidar que en las distintas administra-
ciones del Cenidiap los directores maestros: Luis Rius Caso, 
Alberto Argüello, Carlos-Blas Galindo y Carlos Guevara, 
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MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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quienes me han permitido desarrollar mi labor en el mejor 
y más propicio ambiente para incursionar en estas zagas. No 
puede faltar tampoco mi más sincero agradecimiento a los 
mandos medios, investigadores(as), editores(as) y a todo el 
personal de apoyo como secretarias y administrativos(as) que 
con su labor discreta y constante permiten el buen funciona-
miento de nuestro Centro. 
Asimismo, mi agradecimiento a Luz Antonia Contreras 
Calleja, Celia Fanjul, Guillermo Lezama y Juan Ricardo Alar-
cón de la Universidad Obrera de México y Universidad Autó-
noma Metropolitana-Xochimilco, por haberse interesado en 
la labor del arquitecto Arai cuando fuera director del Depar-
tamento de Arquitectura en el Instituto Nacional de Bellas 
Artes y apoyar la publicación de las Conferencias sobre arquitec-
tura. Organizadas por Alberto T. Arai, las cuales se efectuaron 
en los años cincuenta del siglo pasado. Por último, en este 
tipo de obras en ocasiones hay ángeles, que gracias a que lo 
acompañan a uno, con su lectura diaria en voz alta, permiten 
revisar los textos para evitar errores y omisiones del material 
que hoy tienen en sus manos. Gracias a Gloria Chavéz y a la 
maestra Nina Torres, quienes de manera solidaria leyeron y 
corrigieron el material localizado y digitalizado. Para reunir 
todo el material consultado que encontré en los espacios a 
los que acudí, fue necesaria la cooperación del personal de 
distintas instituciones a quienes les estoy profundamente 
agradecida, si he omitido el nombre de alguno de ellos, les 
pido una disculpa.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Archivos
Ing. Adalberto Taro Arai Prado.
Arq. Homero Martínez de Hoyos.
Dr. José Puig Guri.
Archivo de la Academia de San Carlos, Facultad de Arquitectura, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
Juan Pacheco.
Archivo Francisco de la Maza, Instituto de Investigaciones Estéticas, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
Julieta Ortiz Gaitán.
Archivo Justino Fernández, Instituto de Investigaciones Estéticas, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
María del Carmen Cifuentes.
Archivo General de la Nación.
Archivo Histórico Municipal de Orizaba Francisco Díaz Covarrubias, 
Orizaba, Veracruz.
Archivos fotográficos
Fototeca de la Biblioteca de las Artes, Fondos Especiales.
Magali Cruz, Isaac Sánchez y Tania Martín. 
Manuel Toussaint, Instituto de Investigaciones Estéticas, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Columba Sánchez y Ricardo Alvarado.
Museo Archivo de la Fotografía, Secretaría de Cultura 
de la Ciudad de México.
Bibliotecas
Biblioteca Carlos Obregón Santacilia, Instituto Nacional 
de Bellas Artes. 
Rosa Imelda Flores Hernández.
Biblioteca del Centro de Capacitación Cinematográfica, 
Centro Nacional de las Artes.
Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes.
Ana Franco, Beatriz Vidal, Celia Licona y Norberto Balestrini.
Biblioteca Rubén Bonifaz Nuño, Instituto de Investigaciones 
Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Biblioteca Eduardo García Máynez, Instituto de Investigaciones 
Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Biblioteca Justino Fernández, Instituto de Investigaciones Estéticas, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
Alberto Sánchez, Carmen Block, Guillermina Osorio 
y María de los Ángeles Juárez.
Biblioteca Daniel Cosió Villegas, El Colegio de México.
Biblioteca Ernesto de la Torre Villar, Instituto José MaríaLuis Mora.
Biblioteca Francisco Xavier Clavijero, Universidad Iberoamericana.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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María Eugenia Ponce.
Biblioteca México. José Vasconcelos.
Biblioteca Lino Picaseño, Facultad de Arquitectura, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
Concepción Christlieb.
Biblioteca Nacional de Ciencia y Tecnología Víctor Bravo Ahuja, 
Instituto Politécnico Nacional.
Biblioteca Nacional de Antropología e Historia.
Gerardo Mercado y Miguel Nájera. 
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Secretaría de Hacienda 
y Crédito Público.
Biblioteca Ramón Villarreal Pérez, Universidad Autónoma 
Metropolitana-Xochimilco.
Fredi.
Biblioteca Rafael García Granados, Instituto de Investigaciones 
Históricas, Universidad Nacional Autónoma de México.
Biblioteca Samuel Ramos, Facultad de Filosofía y Letras, 
Universidad Nacional Autónoma de México.
Lucila Tercero y Filiberto.
Biblioteca Vicente Lombardo Toledano, 
Universidad Obrera de México.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Centros
Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales 
Vicente Lombardo Toledano. 
Javier Arias y Marcela Lombardo Toledano.
Centro de Investigación y Estudios Superiores en Antropología Social, 
Biblioteca Ángel Palerm. 
Yadira Lazcano y Cynthia Itzel.
Biblioteca Gonzalo Aguirre Beltrán.
Rafael Méndez Montero y Francisco Medina Romero.
Hemeroteca
Hemeroteca Nacional de México.
Marina Garone.
Introducción. 
Los escritos de Alberto T. Arai
Y jamás hubo en el mundo dos opiniones iguales, 
como tampoco dos cabellos o dos granos. Su característica 
más universal es la diversidad.
Michel de Montaigne
El filósofo-arquitecto o el arquitecto-filósofo que fue 
Alberto T. Arai constituye un egregio ejemplo de pre-
ocupación por razonar y construir, por escribir y edi-
ficar, y por proponer miradas alternativas de acuerdo con 
el espíritu de su tiempo. Guiado, sin duda, por una especie 
de “razón cordial”, supo perfectamente equilibrar sus po-
lifacéticas reflexiones y hacerlas siempre constructivas en 
una ardua búsqueda por descifrar el pasado, el presente 
y el posible futuro de un país entonces en construcción, y 
pletórico de esperanzas por alcanzar una realidad mejor en 
todos los niveles sociales.
En efecto, cuando nos acercamos a la poliscópica visión 
crítica plasmada por Arai podemos estar de acuerdo o en 
desacuerdo con ella, pero nunca debemos omitir el contexto 
histórico al que perteneció y a su capacidad para responder 
cabalmente a las exigencias de sus circunstancias.
En la primera mitad del siglo xx México era un país en 
formación con un optimismo desbordado producto de una 
[15]
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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importante revolución social y una serie de transformaciones 
mundiales, como fueron las dos grandes guerras, el triunfo 
en Rusia de una concepción socialista y la derrota de la Re-
pública española a manos de la reacción militar y religiosa 
ante la indiferencia de naciones democráticas como Francia, 
Inglaterra y Estados Unidos. En estas décadas todavía era 
muy difícil precisar o imaginar los derroteros por los que iba 
a tener que transitar el triunfo de la primera revolución so-
cial: sus fuerzas armadas y las promesas de amplias mejoras 
sociales plasmadas en su nuevo contrato social, empujaban 
a las grandes mayorías a construir una nación capaz de dejar 
atrás las viejas injusticias económicas y sociales, y la densa 
ignorancia que cubría con sus nubes negras a la mayor parte 
de la población.
Arai, inspirado y entusiasmado por el estudio de filósofos 
como Kant, Hegel, Cohen, Scheler, Ortega y Gasset, Hart-
mann, Bergson, Husserl, Heidegger, Gaos y otros, y el estudio 
de arquitectos como Le Corbusier, Gropius —o incluso el 
mismo O’Gorman— y Villagrán García fue capaz de cola-
borar con nuestra cultura con un conjunto de escritos en 
los que principalmente sobresalen preocupaciones estéticas, 
filosóficas y arquitectónicas, y es por esto que optamos por 
agrupar sus materiales en orden temático y por las fechas de 
aparición.
Arai, dueño de un pensamiento independiente, considera-
ba que era necesario, siguiendo a Leibnitz, que como móna-
das o conciencias personales se establecieran diálogos entre 
nosotros estimulados por ideas y comprensión recíproca —y 
de manera entusiasta e imparcial tal y como lo exigía la filoso-
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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fía en esos momentos— en torno a la pintura, la escultura, el 
cinematógrafo, la estética, la filosofía, la arquitectura, la filo-
sofía de la historia y muchos otros temas más. Posiblemente 
como aplicado estudioso del neokantismo y existencialismo, 
llegó a opinar de sí mismo y de sus ideas con mucha mo-
destia que una de sus debilidades era la sinceridad, y que se 
veía a sí mismo sólo como un comentarista “secundón” y un 
simple acompañante o “achichincle de la cultura”.
Siempre pensó que la vida humana era un claro producto 
de la cultura y por eso debía uno dedicarse a estudiarla, y 
que tanto el arte como la ciencia eran vida, y tan importan-
tes como la vida cotidiana, es decir, eran vitales. En Améri-
ca, consideraba que la naturaleza copiaba al arte y pintores 
como Orozco, Rivera, Siqueiros o Rodríguez Lozano eran 
humanos por ser artistas, y no como ocurría, por ejemplo, 
con Dalí o Picasso que primero fueron humanos y luego ar-
tistas. Por lo anterior nuestro país debía ser para todos y no 
sólo para unos cuantos.
Respecto a las tres grandes artes del espacio: arquitectura, 
pintura y escultura, veía a la primera como el alma mater de 
las otras artes plásticas pues su obligación era percibir en 
conjunto las partes de una totalidad antes que aquilatar cada 
parte en particular o aislada. Pensaba que el arquitecto era 
un “especie de visionario de la totalidad de aquel espacio 
porque es capaz de captar el ojo humano en un solo golpe 
de vista”. En otras palabras, estaba obligado a armar grandes 
partes para obtener una totalidad y no podía recurrir a “la 
paciencia del mecánico o del relojero”. El arquitecto primero 
estudiaba y proyectaba los usos del edificio, luego tenía que 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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analizar las relaciones entre macizos y vanos o entre rellenos 
y huecos de la fachada. De ahí que la concepción pictóri-
ca tenía que encontrarse en la composición arquitectónica, 
pues “el sentido de la articulación de las partes sobresale 
más, es más patente que el espíritu del conjunto, que la gran 
silueta envolvente”.
Según Arai, fue Diego Rivera quien demostró perfecta-
mente lo anterior con el diseño y la edificación de su museo 
Anahuacalli, donde la pintura, la escultura y la arquitectura 
nos indican tres formas de expresar la “emoción plástica”, 
y que también son, desde el punto de vista estético, forma y 
color. Además, esta obra nos indicó claramente cuál debía 
ser el camino de la arquitectura regional porque está llena de 
realismo artístico y es verdaderamente mexicana a diferencia 
de la arquitectura colonial y de la arquitectura internacional 
la cual constituye “un funcionalismo sin función”. Cierta-
mente, Arai primero creyó en el funcionalismo en contra 
del “decorativismo falso y su inclinación por la ornamen-
tación”. Reconocía que la nueva propuesta arquitectónica 
estaba influida por los nuevos sistemas constructivos y la 
economía imperante; “hace que la crítica no tenga desvia-
ción objetiva posible de manera que la responsabilidad del 
juicio estimativo no recae en la obra, sino en la capacidad 
y penetración del crítico”. La entonces nueva teoría hacía 
referencia a “la casa-máquina” y su premisa era la compo-
sición (sin decoración), la unificación de los materiales en 
las diferentes partes del edificio, e influido por la consolida-
ción del maquinismo consideraba que a cadafunción corres 
pondía un elemento, es decir, era una totalización determi-
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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nada por el fin: el programa. Además, se aceptaba que la 
casa habitación burguesa iba a sustituirse por edificios co-
lectivos; Arai, contemporizando, supuso que ellos, gracias a 
su reproducción en serie y desnudez, darían soluciones de 
vivienda a las clases desprotegidas.
En 1938, opinaba como integrante de la Unión de Arqui-
tectos Socialistas de México que debía buscarse una “doc-
trina de arquitectura técnica nacional”, esto es, una “arqui-
tectura mexicana total” apegada a la técnica y a la realidad y, 
por lo tanto, social y económica. Debía tomarse de “la vida 
humana e industrial, regulada por un mapa de urbanismo 
nacional”, y abiertamente asumida como “realización de una 
arquitectura de Estado” e impulsada por “las técnicas de los 
arquitectos jóvenes de México”.
Sin embargo, aun cuando reconocía que la nueva arqui-
tectura era artística y técnica, más adelante profundizó en el 
primer aspecto quizá porque en 1944-1945 participó en el 
Seminario de Historia de la Filosofía dirigido por José Gaos, 
y en 1946 intervino en la Mesa Redonda de Filosofía organi-
zada por Samuel Ramos, donde también participaron Miguel 
Bueno, Alberto Campos, Ernesto Scheffer, Héctor Rodríguez, 
Fausto Terrazas, Manuel Gallardo y Radivoj Stankovich. Ahí 
consideró que la arquitectura como arte constituye el desa-
rrollo de una idea en su totalidad, y se completa en cada par-
te interior, lo que representa un principio estético aplicado 
a cualquier arte, pero sobre todo en la arquitectura porque 
“por definición es el ámbito capaz de encerrar los mundos 
de las otras obras de arte” como la pintura, la escultura, la 
música, la literatura, el teatro, el cine y la danza.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Por lo anterior, el arquitecto-filósofo insistió en ver a la 
arquitectura como el arte capaz de albergar a las unidades de 
las otras artes. Es decir, “representa a la unidad por antono-
masia dentro de todas las clases de unidades artísticas conce-
bibles. Y si en cada tipo de arte su propia y específica unidad 
es importante para conformar una obra dentro de su género, 
para la obra arquitectónica es mucho más vital el alcanzarla 
dentro de su especie. Por eso, no es tan fácil aprehenderla si 
no se ha agotado toda la energía espiritual de una vida puesta 
al servicio de esta conquista”. Y aunque, ciertamente, la ar-
quitectura utiliza también la ciencia y la técnica “como arte 
no posee eslabones, sus creaciones son originales, propias y 
autónomas”. La ciencia, en cambio, está ligada a un sistema 
y a conocimientos anteriores.
Arai, como filósofo y arquitecto, no se preocupaba por re-
unir a las artes nuevamente en un todo orgánico, y oponerse a 
una época heterogénea pero sombría, como resultado de im-
pulsar actividades aisladas en las edificaciones y promover la 
especialidad en esculturas, pinturas, vidrieras y herrerías. Todo 
porque era una arquitectura preocupada más por ahorrar cos-
tos, y esto sólo podía llevarla a divorciarse de la escultura y la 
pintura, ahora más interesadas por expresarse y exhibirse sólo 
en museos que son como “invernaderos del espíritu”.
Sin embargo, lo anterior también lo detectaba en la propia 
arquitectura, donde la subdivisión surgía representada por 
técnicos que convierten en inconexas los procesos básicos, 
ya que obligan a realizar adaptaciones que dañan las con-
cepciones del conjunto. En cambio, las unidades aisladas de-
ben unificarse en una unidad mayor “de modo que el edificio 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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difícilmente resulta una creación orgánica y fluida, sino una 
elaboración orgánica y fluida”.
En el plano de la cultura, Arai consideraba que, además 
del arte había que agregar a la filosofía como “la ciencia de 
la ciencia” responsable por excelencia de coordinar todos 
los conocimientos, las teorías y la acción, ya que de ella 
surgen siempre las principales concepciones de la vida. No 
obstante, no perdía de vista a la ciencia especializada y a 
la técnica porque las consideraba como una seria amenaza 
para el individuo ya que empezaban a sustituir a la filoso-
fía. Por eso debía buscarse una planificación de los saberes, 
insistir en su origen común y remarcar su vecindad entre 
todos para lograr una verdadera integración. Sólo que no se 
debería acoplar a los saberes de manera externa o mediante 
una yuxtaposición forzada, sino mediante “una referencia 
indirecta a los principios supremos que unifican al espíritu 
humano en acción”.
Para él, la planificación del mundo espiritual siempre 
significó una necesaria y urgente integración plástica cuyo 
mejor ejemplo, en esos momentos, lo constituía la edifica-
ción de la Ciudad Universitaria al sur de la capital del país. 
Pero, sin duda, pensaba, que era sólo un primer ensayo muy 
importante, a pesar de que “se perciben de pronto grandes 
aciertos y grandes errores simultáneamente, pero que sólo 
una crítica seria y detenida de lo realizado” permitiría valorar 
con precisión.
Pero su propuesta de homogenizar los saberes no debía 
verse como un empobrecimiento, sino como un equilibrio en-
tre lo singular y lo plural, “entre la unidad y la variedad, entre la 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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estructura jerárquica de bienes y valores, y en un sentido pro-
gresivo siempre abierto a las más insignificantes invenciones”.
También se trataba, según Arai, de impulsar y perfeccio-
nar una estética múltiple que supiese integrar la arquitectura, 
la escultura, la pintura, la música, la literatura, junto con las 
artes mixtas y espacios temporales como el teatro, la danza y 
el cine. La filosofía, como una totalización, debería enseñar-
nos a ver hacia atrás para descubrir nuestro ser en el porvenir, 
es decir, qué podemos y debemos ser. 
Las críticas de Arai sobre arte en su mayoría son breves, 
pero son como la luz de un relámpago que ilumina e inter-
preta con precisión el arte de su tiempo creado por Orozco, 
Rivera, Siqueiros, Tamayo, y muchos otros, todo con el fin 
de impulsar un arte no nacionalista sino nacional, capaz de 
reunir y nutrirse con las múltiples expresiones existentes en 
nuestro país. Pero no sólo eso, también en la búsqueda de un 
proyecto estético más ambicioso capaz de reconocer la natu-
raleza del mundo y la de la sociedad que nos rodea y de la que 
formamos parte, para trabajar y colaborar en armonía con 
todos nuestros semejantes, y obtener realmente lo valioso de 
algo que sólo así puede brotar, fructificar y consolidarse.
Pensaba que en los momentos que vivió se trataba más 
que de buscar una estética clásica, extraordinaria o excepcio-
nal, de hallar “una estética de la expresión común o cotidia-
na”, además de revisar las ideas estéticas tradicionales. Influi-
do, como tantos otros, por las ideas de Oswald Spengler y su 
Decadencia de Occidente, consideraba que para América Latina 
había llegado el momento de crecer y contribuir al engran-
decimiento de la historia universal con múltiples creaciones. 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Por supuesto que Arai estaba muy lejos de simpatizar con 
las ideas fascistas de Mussolini y con las que Spengler en un 
momento dado se identificó. Más bien el México joven que 
inauguró la Revolución de 1910 y las dos terribles guerras 
mundiales le llevaron a pensar que Occidente languidecía y 
que era el momento justo para que nuestro continente reco-
giera los aportes artísticos, filosóficos y científicos europeos 
y los utilizara para complementar e impulsar los nuestros. 
Sabía que Europa había aportado un conjunto de conceptos 
y definiciones, descubrió el arte racional (una de sus máximas 
aportaciones), y ahora, proponía: “nosotrosdebemos, desde 
nuestro especial punto de mira, hacer uso de sus bases em-
pleándolas en nuestras realidades nuevas, en las produccio-
nes de gran porvenir en esta esperada estructura única de 
América”. Una estructura viva tal y como lo expresaba en el 
campo de la creación, donde aplicando técnicas extranjeras 
aportaba los grandes valores del Nuevo Mundo representa-
dos por pintores y músicos, capaces de dar a sus obras un 
contenido genuinamente nacional, y particularmente haber 
hecho realidad un milagro estético en México: “crear sin olvi-
dar cómo y para quién crear”. Pero ahora era necesario, era el 
momento, de complementar ese milagro con la consolidación 
de la teoría filosófica y científica de acuerdo con las necesi-
dades y características latinoamericanas. Con otras palabras: 
“llevar a nuestras realidades a su clara y precisa explicación”.
También, siguiendo al hispanoamericanista estaduniden-
se Waldo Frank, pensaba que era el momento de realizar con 
la vida latinoamericana una “nueva integración orgánica”, 
integración que tenía su origen en el indio, el católico y el 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
24
español, pero que en ese momento estaba presente en la ju-
ventud de las nuevas generaciones. Y si bien era cierto que la 
nueva voluntad tenía ante sí un caos, también lo era que los 
caminos ya estaban abiertos.
Ciertamente, a esta última juventud perteneció Arai, y 
como tantos otros, estuvo preocupado por la acción cultural 
que constituyó una invitación cordial y seria a aprender a 
pensar y a actuar por nosotros mismos, y poder resolver así 
nuestros grandes problemas nacionales, y ocupar un digno 
lugar al lado de otras naciones preocupadas también por la 
cultura nacional y universal. Se trataba de que el esfuerzo 
debía concentrarse en “lograr ser contemporáneos de todos 
los hombres”. Sin duda, los escritos de Arai nos enseñan la 
voluntad y la capacidad que poseemos como mexicanos para 
seguir forjando una nación que aún no alcanzamos pero que 
podremos un día obtener.
Un poco antes de que la muerte lo alcanzara de manera 
precoz, propuso que la arquitectura mexicana debía atender 
varios aspectos de nuestro contexto. Debería considerar que 
nuestro país era un enorme mosaico compuesto por dife-
rentes grupos humanos, lo que constituía todo un reto para 
lograr unidad en la planeación. Sobre las fuentes populares y 
regionales no debían establecerse elucubraciones desarraiga-
das y, por lo mismo, impropias. Ser consecuentes con nues-
tros problemas de tal manera que pudieran lograrse solucio-
nes materiales espirituales: la arquitectura tendria que ser 
útil y funcional pero además debía educarnos en los aspectos 
físico, moral y artístico, y conseguir una unidad con respeto 
a lo popular y regional. También debían construirse edificios 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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públicos de enseñanza para forjar ciudadanos conscientes y 
responsables con conocimientos científicos generales, y ca-
paces de valorar y no desperdiciar los recursos humanos y 
naturales de nuestro país. Los edificios para la educación bá-
sica debían ser como libros abiertos, y sus formas en el espa-
cio tendrían que inculcar el recuerdo de nuestro pasado e in-
vitar a imaginar nuestro futuro. Construirlos con los últimos 
adelantos científicos y técnicos siempre y cuando respetaran 
la pluralidad de nuestros entornos y, finalmente, adecuarlos a 
nuestras raíces geográficas, físicas y humanas.
Marta Olivares Correa
centro nacional de investigación,
docuMentación e inforMación de artes Plásticas
A R
T E
[27]
Una pintura 
de Mario Alonso
Letras de México, vol. I, núm. 17, 
México, D. F., 16 de octubre de 1937, pp. 151 y 152.
Bien difícil es dar cómoda cabida, en reducido escrito, a 
toda una serie de perfiles y aspectos contenidos en de-
masía en una sola pintura de Mario Alonso. No es tarea 
sobrada, sin embargo, intentar aunque sea un imperfecto, tal 
vez inicial ensayo sobre el tema, término de nuestro intento, 
que no es otro que esta pintura lacrimosa y amarga por noso-
tros llamada La niña silenciosa. Si algo se ha de conseguir con 
el limitado y jamás presuntuoso esfuerzo, será por ventura el 
hecho, un tanto enjuto y sintético, de poner en relieve los va-
lores estéticos residentes, en fija proporción o en determinado 
tipo de relación entre ellos, en la pintura objeto de esta críti-
ca consideración. Mas pasemos, tratando de ahorrar todo el 
cascarón de una preliminar y cansada advertencia, al punto 
nuestro, al análisis explicativo que de La niña silenciosa hoy es 
de justicia hacer.1
1 En un estudio en preparación de mayores dimensiones y, por ende, más prolijo 
en el análisis que el presente, creo poder llegar a exponer el espíritu dominante 
general de la obra, hasta la fecha profunda e inquietantemente iniciada, del joven 
pintor Mario Alonso —finísimo receptor y transmisor de las pulsaciones aními-
cas más intensas de su temperamento creador. Este trabajo aspira a ordenar los 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
28
A la luz de un criterio estético de la pintura, lo que pri-
meramente invade la extensísima llanura del sentimiento 
transvisual, reduciendo esto a número de dos y en todo caso 
precisando su ser sobresaliente en relación a lo demás —ya 
en vía por supuesto de serena crítica, esto es, habiendo aban-
donado el arrebato nervioso y la tensión dramática que a la 
contemplación pura preceden; fenómenos estos que en for-
ma mesurada y objetiva se explicarán, se justificarán— es sin 
duda lo que entenderíamos como dos formas que, desde un 
general punto de vista, agotan, o mejor dicho, enmarcan la 
disposición de valores plásticos de esta pintura. Tales formas 
—de posible definición amplia y elástica de manera que pue-
dan concretarse en casos infinitos de contornos y sentidos—, 
aquí, en La niña silenciosa, están representadas: primero, por 
la niña propiamente dicha sumada a su paisaje en torno, o 
sea, por elementos de origen sustancial que se nos ofrecen 
representados por significaciones concretas, sugeridas bidi-
mensionalmente en la obra, y segundo, por perfiles, sombras, 
colores, superficies y sus correspondientes combinaciones, 
que representan lo externo y estrictamente bidimensional de 
la pintura y cuyo conjunto además está en íntima convivencia 
con aquellos significados a donde apuntan alusivamente este 
conjunto de formalidades (Esta distinción sólo puede hacerla 
abstractivamente la crítica, puesto que al explicar una cosa 
tiene que estudiar por separado las partes en que la ha dividi-
múltiples sentidos que se descubren en las acuarelas y tintas de este pintor; por 
tanto, pretende efectuarse en forma tal que cada capítulo sea el desarrollo hasta 
donde es posible pormenorizado de cada una de las facetas de que consta la pin-
tura poliédrica, de conformación pluralista, de Mario Alonso, pintor innovador. 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
29
do su intelectual análisis). Estas dos formas de ser que encar-
nan en los objetos pictóricos, son los representantes reales de 
dos grandes mundos en que se puede dividir el universo de 
la pintura; son nada menos que la realidad de la composición 
con base en significados o sentidos, aludidos concretamen-
te por lo externo de la pintura, y la realidad de la composi-
ción formal de líneas, superficies, sombras, luces y colores, 
base perimetral o de límite de toda auténtica obra pictórica. 
A cada composición, corresponde una forma de expresión: 
con la composición de significados, se llega a la expresión 
de índole alusiva o de sentido interno de las formas; con la 
composición de las formas exteriores, se llega a la expresión 
de lo pictórico sensible. En este último caso, la expresión es 
composición de lo presente; en el otro, la expresión es com-
posición de lo ausente. La síntesisexistencial de estas dos 
voluntades de ordenación y expresión es nada menos que la 
obra pictórica; pero esto, que es síntesis de diverso contenido 
en cada caso, puede gravitar en más o en menos hacia uno de 
los polos anotados. 2
2 Conviene hacer hincapié, para evitar torcidas interpretaciones, en la diferencia 
que media entre la idea, aquí sustentada, del significado sugerido por una forma 
externa de la pintura y la idea tradicional del contenido o tema alrededor del cual 
se ha elaborado la obra pictórica. En este último caso se trata indudablemente de 
algo que para nada tiene que ver con el caso limitado y concreto de la obra que 
en dicho tema se ha inspirado, que ha tomado como pretexto, es decir, el tema 
tiene una realidad independiente de la realidad pictórica (ausencia absoluta), y 
prueba de ello es que cada pintor puede interpretar de modo distinto un deter-
minado motivo o tema. En cambio, lo que aquí llamamos objeto sugerido por 
formas externas, o sea, aquello que no está materialmente presente en la pintura 
pero que es aludido inconfundiblemente por elementos bidimensionales, ya no 
es algo separado del fenómeno pictórico, sino que es imposible de concebirse 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Pues bien, estas formas de ser tan generales, que la teoría 
del arte descubre a raíz del análisis particular del fenómeno es-
tético, han salido a flote en la presente acuarela seca, La niña si-
lenciosa, de una manera inconfundible, concreta, característica 
de Alonso. Para definirlas en su peculiar realización, conviene 
antes enfrentarnos con dos tipos o estilos de pintura que, des-
de el punto de vista de los dos mundos en que hemos divido 
el universo pictórico, son como polos opuestos, los que aquí 
debemos considerar como supuestos fundamentales que nos 
sirvan de base para desembocar en nuestra cuestión particular: 
la descripción de La niña silenciosa a través de los dos mundos 
pictóricos propuestos. Esos dos estilos polares o tipos artísti-
cos extremos se definen por el predominio de la composición 
en significados, en un caso, como en la pintura alemana del 
siglo xv, o por el predominio de la composición de elemen-
tos exteriores, especiales, como en las pinturas escultóricas de 
Poussin. Ahora bien; el caso de Mario Alonso (sin considerar 
ninguna apreciación de valor) rebasa los conceptos anteriores 
al desarrollar los dos estilos parejamente, pero adoptando dis-
desprendido (como lo está un paisaje campestre o un crepúsculo, o el busto 
de una persona) de los colores, de las líneas y del claroscuro de la obra. Estos 
elementos materiales juegan el papel de soportes de aquello que es aludido, que 
sensiblemente está ausente; alusiones concretas a las que sólo se puede llegar a 
partir de determinada distribución de dichos elementos (ausencia relativa). Estos 
significados que siempre están en relación con la propia disposición formal de 
una pintura, son algo tan individual en cada obra como lo es la disposición de 
lo especial de ella; cosa que no pasa con el llamado “tema” o “contenido” por la 
estética tradicional. Para nosotros el tema sólo tiene interés en el estudio de la 
génesis del arte, pero no como un determinante esencial y objetivo de la obra 
pictórica en general, que es lo que justamente constituye el tema capital de la 
verdadera estética o teoría de la pintura.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
31
tinto punto de vista en cada uno de ellos. Es decir, a Alonso le 
importa la composición de significacinoes aludidas pictórica-
mente: en la obra considerada, se trata de una referencia clarí-
sima a una niña que ha cristalizado su ser en líquidos vinosos 
y consistencias ácidas, abandonada a la soledad de un paisaje 
obscuro y profundo que encierra todo el sentido de una noche 
cósmica. Y también le interesa, por otra parte, la composición 
formal, que aisladamente es capaz de satisfacer con plenitud 
la expresión pictórica sensible: el sentido del dibujo, la distri-
bución de colores y la intensidad de luces y sombras en cada 
elemento nos apartan un poco, desde este punto de vista, de 
los significados; o sea, podemos gozar haciendo un esfuerzo 
por mutilar la íntegra expresión de la obra, de una parte de la 
fluidez interminable que domina el conjunto, que correspon-
de precisamente a este último tipo de composición. Por eso 
es desconcertante La niña silenciosa: porque, para el vaivén de 
la contemplación, hay que poner en guardia nuestras dos vo-
luntades de composición y, por tanto, las correspondientes de 
expresión. Por un lado, la tendencia a la unificación de objetos 
diversísimos con trabazón y expresión naturales (lo irreal pa-
rece real), que hace tropezar a Mario Alonso en su camino con 
el sendero superrealista, pero que por esa naturalidad condi-
cionada por la expresión formal, de la que casi ha prescindido 
la pintura surrealista, por la fluidez de contornos y superficies 
orgánicas de los aludidos significados, se separa clara y per-
sonalmente de esa escuela, que es por esencia representación 
de saltos significativos que quedan justificados por el telón de 
fondo de una poesía de base pictórica; sin este telón oculto —
que viene a ser en el caso de la pintura surrealista lo aludido, 
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es decir, el mundo de relaciones significativas ausentes del es-
pacio pictórico— se diría que una obra surrealista es artificial, 
rígida, forzada, mecanizada; pero esa constante alimentación 
que el mundo de lo externo y sensiblemente presente recibe 
del mundo sugerido (ámbito poético), destruye esa errónea 
impresión. La niña silenciosa, la floración fisiológica, la segrega-
ción ingenua de jugos aceitosos que en la triste niña se corpo-
rizan, hacen que esas funciones sugeridas en gotas verdes y en 
amarillo chorro entren en juego vital, en convivencia orgánica 
con el paisaje en torno, que también por su cuenta ha tendido 
los hilos de un relámpago rojizo y ha estirado las casas y ha he-
cho vibrar a los montes y ha hecho retumbar a las barrancas y, 
en fin, ha hecho de la naturaleza toda un gran mar que deviene 
en sentidos de movimiento y obscura luminosidad y que se lle-
va consigo, en su órbita viva, a la niña solitaria, silenciosa, que 
es mitad carne y mitad agua: la niña que ha nacido pensativa y 
que, por mucho tiempo quizá, así ha de seguir siendo, inmóvil 
a pesar de que sus vestidos y sus zapatos, sus piernitas y sus 
manos, sus narices y sus ojos ya han emprendido la húmeda 
marcha sideral. Media niña se ha agregado, fusionándose, al 
movimiento alado del viento, a la trasformación de la tierra, a la 
precitada deformación de las casas y de los montes y también 
a la evolución tenebrosa de la luz que ha empezado a cubrir de 
sordo misterio colores y perfiles, todas las substancias y aun la 
tierna meditación de la niña cósmica…
Por otro lado, el espíritu formal está encarnado en la línea, 
en el perfil nervioso del dibujo (no hablemos aquí de los co-
lores todavía; por ser ellos el tema específico y medular del 
arte de la pintura; tienen dos vertientes: además de la fun-
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ción formal, tienen una función de significación. Por tanto, 
los colores pictorizados son el lazo de relación entre los dos 
mundos de la pintura). La armonía de los contornos corres-
pondientes a cada objeto, a cada superficie determinada de 
la composición, es constante, esto es, unifica formalmente la 
obra en el sentido dramático circunscrito en la inquietud de 
la línea que se sigue a sí misma sin encontrarse. Esta vibra-
ción de los perfiles y de los perímetros tiene una repercu-
sión en los significados, puesto que éstos son posibles sólo 
en virtud de los contornos y superficies, que a modo de vago 
símbolo nos los sugieren. La niña silenciosa, pues, se carac-
terizaformalmente por el dibujo preciso pero nervioso que 
da a cada parte un movimiento constante y desigual en la 
estructura espacial, que, unido al dinamismo interno, bos-
quejado con decisión por las condiciones lineales, constituye 
algo completo, algo que desde más arriba nos va a ocupar, a 
saber: el devenir debussyano, que es síntesis existencial de la 
expresión del diálogo entre el mundo y la niña con la expre-
sión del fluir inevitable de los perfiles y formas, que nos dice 
algo concreto del diálogo que está ausente, pero que se nos 
da presente por su viva significación. 
Toda pintura de gran alcance realiza en ella la composi-
ción espacial y la de significados por medio del orden. Ahora 
bien, el orden no puede ser tal si no se trata de un orden cla-
ro, esto es, anticonfuso, puesto que esa su claridad es la que 
lo justifica, haciéndolo útil vehículo de expresiones armóni-
cas, tanto de presencias plásticas como de ausencias imagina-
tivas. Entonces se tiene que, para llevar a cabo la claridad en 
el orden armónico de estas dos clases de objetos pictóricos, 
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es necesaria la jerarquía de los elementos. O sea: en vez de 
ser un arbitrario amontonamiento de objetos individuales, 
el agrupamiento de las cosas debe estar condicionado por 
una razón que haga valer, sensible y significativamente, las 
cualidades individuales de ellas. Pero esto no basta; es nece-
sario además que estas cosas individualizadas se agrupen en 
pequeños conjuntos diferentes entre sí, aunque relacionados 
unos con otros, los que a su vez se subordinen a una relación 
fundamental. Esta relación fundamental, en el arte de la pin-
tura, está constituida por dos elementos, uno de los cuales es 
el alma o sostén principal del orden y el otro es la masa, en 
sí inerte, compleja, que cobra vida al ser articulada en íntima 
conexión plástica y sugerencial con la columna vertebral del 
esqueleto pictórico. 
Pues bien: al analizar estéticamente el fenómeno de la pin-
tura, a la vista nos aparecen tres tipos de formas esenciales 
de alma pictórica, a saber: 1) Cuando el alma pictórica está 
constituida por una alusión o significación (no motivo) so-
bresaliente con relación a otras alusiones significativas de su 
misma naturaleza expresiva, plastificada naturalmente, como 
en el fresco Prometeo de la Universidad de Pomona (eu) por 
José Clemente Orozco, en donde la figura de Prometeo se 
planta en primer término, más que por su tamaño, por la 
dignidad de su significación expresiva, por su importancia 
ante el resto frenético de humanidad —ambos significados 
expresivos (Prometeo y humanidad) son de naturaleza hu-
mana pictóricamente considerados; en eso se identifican. 2) 
Cuando el alma pictórica está encarnada en una disposición 
externa de elementos espaciales, sensibles; o sea: cuando el 
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soporte primordial de la obra hace gravitar casi todo el peso 
artístico de ésta hacia lo formal y cromático, y entonces todo 
el resto de significaciones adquiere efectividad jerárquica en 
virtud de la subordinación que sufren con respecto del alma 
espacial de la pintura, como pasa por ejemplo con la des-
proporción de superficies entre lo que conforma un cielo o 
un paisaje y lo que concreta el motivo humano existente en 
gran cantidad de clásicas estampas japonesas. 3) Cuando el 
alma soportante de la obra es algo parecido a un resultado 
expresivo total, es decir, cuando es la característica que se 
desprende de la síntesis del perfecto acoplamiento (no com-
binación) entre la cosa especial y la cosa significada por aque-
lla; esta característica no es ni puede ser el conjunto íntegro 
de ingredientes que intervienen en la obra pictórica, puesto 
que eso equivaldría a decir que la obra entera es el alma de la 
obra entera, lo que es absurdo, en vez de decir que el alma es 
la parte más sobresaliente y resaltada de la obra entera; por 
el contrario, la característica del alma pictórica del tercer tipo 
es propiamente el sentido o espíritu simple y unitario, y que 
puede concebirse abstractivamente aislado del resto comple-
jo de la obra; la heterogeneidad restante, pues, sólo tiene sen-
tido e importancia en la totalidad de la producción en tanto 
que cada ingrediente de ella está orientado, está apuntado 
hacia aquel sentido o espíritu integral. O más claramente di-
cho: cuando los elementos constitutivos de la composición 
espacial y de la composición aludida o significada, estando en 
mutua relación, conducen a un ser simple que se constituye 
cualitativamente diferente a la heterogeneidad que lo origina, 
que es precisamente la tercera forma de alma pictórica. Así es, 
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haciendo un paralelo con la pintura, la substancia más viva 
de la música de Claudio Debussy (para evitar una denomi-
nación ordinal, llamaremos a los tres tipos respectivamente: 
alma significativa, alma espacial y alma integral). 
Pero dejando ya este teórico rodeo, tal vez excesivo, pero 
necesario al caso, veamos la importancia de su conclusión 
para la comprensión de La niña silenciosa de Mario Alonso. Lo 
que de esa explicación nos interesa es esto: la pintura que nos 
ocupa pertenece indudablemente, por lo que se refiere a su 
soporte artístico fundamental, al tercer tipo definido de alma 
pictórica, es decir, su especial columna vertebral corresponde 
a la forma de alma o sustentáculo integral. Procuremos, no 
obstante, detallar más esto. 
El alma integral, que hace posible la construcción del or-
den de sentidos pictóricos, en La niña silenciosa está plena de 
movimiento; parece ser un latigazo eléctrico de vivencias que 
ha sido provocado de improviso, sacudiendo al propio tiempo 
a toda una naturaleza sombría, a toda una sección geológica, 
que acompaña al drama fisiológico de una niña vegetal aban-
donada a sí misma. Este concepto dinámico es lo que antes 
hubimos de llamar el devenir en sentido debussyano, y tie-
ne dos vertientes: una, según la cual nos aparece como mero 
fluir abstracto, esto es, como una expresión serena y fría del 
movimiento, resultante de la composición lineal, geométrica, 
y otra, según la cual nos aparece como vivencia construida 
por nuestro propio Yo, como proviniendo de nuestro interior 
y que añadimos a aquel esquema con todo su calor e íntima 
tempestuosidad, como si antes ya hubiera anidado esa vida en 
lo más profundo y cavernoso de nuestra conciencia. Entonces 
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se efectúa una síntesis. Entonces el movimiento acelera el con-
tenido de su cauce y arrastra consigo una mayor proporción 
de temperatura psíquica. El circuito, así constituido, empieza a 
irradiar y a soltar pedazos de energía incandescente por todos 
lados; el telón pictórico se rasga, y todo un mundo luminoso 
y colorido entra en la escena: el color empieza a vivir a la luz 
de los reflejos cósmicos, y el diálogo, igualmente, entre la niña 
y el mundo, empieza dubitabunda y estática —su cara revela 
haber perdido el sentido del equilibrio y de la orientación—, 
resistiendo y luchando contra el influjo dinámico del mundo 
que la rodea, que parece concentrar todo él los movimientos 
más recónditos del cosmos, desde el invisible de la célula hasta 
el sísmico imponente, creando un mundo de substancia elás-
tica y moldeable dentro de la cual todo ha perdido su perfil 
estático, inmóvil; todo es arrollado al paso de la energía lumi-
nosa de la tierra y del relámpago… pero, a pesar de todo, una 
sola cosa se ha librado del cataclismo pictórico: la tranquilidad 
inconsciente de la niña, que místicamente deja vía libre a sus 
funciones, a sus sentimientos, para quedarse tan sólo mirando 
el movimiento incesante, cerrado, impenetrable, origen de su 
aturdimiento. 
Las dos vertientes del devenirencarnan en las dos com-
posiciones: la espacial, que vive del dibujo vivo y continuo, 
de eléctrico perfil en circuito, y la significativa, que se forma 
al ligar los objetos y en la que unos objetos simulan nacer 
de otros, conservando, el todo, un mismo espíritu, es decir, 
como perteneciendo cada parte consecutiva a un solo orga-
nismo. La sucesión de significados es continua, de modo que 
la obra queda articulada en sus partes de una manera gráfica 
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y para siempre, pues el sentido de esa vertebración es el de la 
representación de la génesis sucesiva del universo pictórico de 
Alonso. Ahora bien, el color es el encargado de suministrar la 
liga, de llevar a cabo la conciliación, entre los perfiles, dados 
en su puridad geométrica, y los significados, que radican en el 
trasfondo imaginativo. O sea: el color es el elemento ambiguo 
de la pintura; puede estar como cosa espacial, bidimensional, 
en unos casos, y como cosa significada, en otros. Este vaivén 
que es toda la vida y todo el destino del colorido pictórico, es su 
dialéctica. Pero veamos cuáles son las dos maneras específicas 
de ser del colorido en un caso y en otro, en uno y otro extre-
mo, entre los cuales se mueve su efectividad pictórica. En un 
caso, el color está añadido al dibujo, e interesa como elemento 
decorativo; en el otro caso, el color se vale del claroscuro para 
entrar a formar parte esencial del objeto aludido o significado, 
e interesa como elemento constitutivo. Así, por consiguiente: 
el color en su doble función pictórica es la antítesis. Es decir, 
con el color plenario, una obra pictórica llega al cumplimiento 
cumbre de su finalidad artística; en primer lugar, porque el co-
lorido como síntesis trae a presencia al color decorativo (tesis) 
y al color constitutivo (antítesis), y en segundo lugar, porque, a 
su vez, estos dos polos acarrean respectivamente al mundo de 
la expresión espacial y al mundo de la expresión imaginativa, 
hecho éste posible partiendo de aquél, que lo sugiere. 
El punto de vista colorido de La niña silenciosa es sobre todo 
azul, morado y rojo, neutralizados los tres y los demás por la 
penumbra del espacio tenebroso que levanta el horizonte en 
perspectiva hacia nosotros, dejando libremente flotar las cosas 
que portan la voluntad dinámica de un Debussy y más preciso 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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(no impresionista). La anatomía de la niña está tornasolada o, 
al menos, empieza a estarlo por la descomposición orgánica 
que lentamente se produce bajo su vestidito campaniforme, 
color morado, que en surcos de angustia se pliega y desliza al 
mismo tiempo que el gesto terrorífico de la niña se empaña 
todo él de bondad instintiva. La cabeza pierde la mirada en 
el vacío, es más viva de color y las armonías agridulces bañan 
los ojos en espesas gotas de verde mar y el labio superior en 
cristales amarillosos. Los tonos del paisaje exprimen de raíz 
la sensibilidad que los apresa; unos verdes diluyen en rojos, 
otros azules en morados, y estas combinaciones envenenan el 
aire de sobrecogimiento y densidad, y se diría que la vida se va 
a extinguir entre colores infecundos, entre colores de soledad 
desesperada. Las sombras caen sobre todo y lo transforman 
todo: la amargura de los azules se acentúa con la tenue luz 
que les viene de dentro, el cielo verdoso adquiere una majes-
tad abismal con los perfiles obscuros de sus pliegues, las casas 
parecen corredores desiertos, interminables, que expresan por 
su color soledad y angustia —la angustia propia de los res-
tos humanos— y las barrancas cortadas a pico, misteriosas de 
sombra, hundidas hasta el otro lado de la tierra, parecen aullar 
voces de obscuridad, que suenan una sola vez en el firma-
mento para luego volverse a enterrar entre colores y sombras, 
entre ausencias de altura y sonidos de profundidad. 
Así, todo se cristaliza en movimiento y soledad. Así la 
niña; así el paisaje. Y es que la niña cósmica de la pintura se 
ha quedado naturalizada para siempre.
5 de septiembre de 1937.
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
40
Mario Alonso, Niña silenciosa.
Mario Alonso, sin título.
Picasso, inventor 
de sentimientos
Letras de México, 
año viii, vol. iv, núm. 22, México, D. F., 1 de octubre de 1944, p. 262.
L a exposición de un grupo de obras de Picasso, llevada a 
cabo por primera vez en la Ciudad de México por la So-
ciedad de Arte Moderno, puso a prueba las convicciones 
artísticas de los espectadores. Y las ha puesto a prueba porque 
las pinturas de Pablo Ruiz Picasso son, aparentemente, un 
obstáculo casi infranqueable para el sentido común. En estos 
casos, el papel de la crítica bien orientada no debería ser otro 
que el de demostrar, mediante el discurso intelectual y lógico, 
que, si vamos al fondo de las cosas, estas obras ocupan un 
lugar propio, seguramente nuevo dentro de nuestras convic-
ciones artísticas establecidas, un lugar perfectamente compa-
tible con nuestro criterio arraigado y tradicional, siempre que 
nos decidamos a perder la timidez que nos impide prolongar, 
hacia las zonas oscuras de nuestra mente, ciertas ideas direc-
trices ya existentes, capaces de aprisionar el nuevo fenómeno 
lírico-plástico. La producción de Picasso de ninguna manera 
violenta las bases del arte verdadero, rompiendo, como podría 
suponerse superficialmente, toda liga posible con la tradición 
pictórica de Occidente, con lo cual quedaría cerrada la más 
pequeña rendija para su compresión, puesto que al dejar de 
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MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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ser obra pictórica en sentido estricto sólo podría interesarnos 
como capricho sin sentido o como manifestación misteriosa 
del mundo de los aparecidos. Hay que tener valor y sereni-
dad para enfrentarse con la exageración característica de las 
formas exteriores del artista. No es crítica verdadera, para sí 
y para los demás, crítica social en el sentido de poner la obra 
picassiana como vehículo de un diálogo mudo, motivado por 
simpatía y afinidad de hombres, la que ofrezca una maraña de 
frases exaltadas y enardecidas para explicar las pinturas extra-
ñas y enigmáticas del gran pintor español. 
Esta advertencia se hace necesaria cuando con frecuencia se 
oye hablar a personas que saben algo más que leer y escribir, 
que dicen que la obra de Picasso es una locura extravagante, un 
alarde de originalidad sin principios, una actitud snob, ya que 
—dicen—, el pintor puede pintar bien cuando quiere. Picasso 
a su tiempo emprendió su cruzada en París; a la crítica le toca 
ahora iniciar la suya dentro del gran público de cualquier lugar 
del mundo. En los hilos que forman la trama intuitiva y racio-
nal del sentido común, hace falta nada más señalar aquellos 
que, como cuerdas musicales, resuenen simultáneamente con 
su armonía propia e inconfundible, que por la rigidez de la cos-
tumbre o por falta de imaginación nunca se nos ocurrió hacerlos 
vibrar. Ya lo advertía Picasso en 1923: “El cubismo no es dife-
rente de las demás escuelas de pintura. Los mismos principios 
y los mismos elementos son comunes a todas ellas.” A muchos 
poetas metidos a críticos les disgustará sobremanera, especial-
mente en este caso y otros parecidos, tener que convencerse de 
que frente a Picasso, lo mismo que frente a Siqueiros o a Rodrí-
guez Lozano, sólo se pueden hacer comentarios razonables… 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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Todo el mundo sabe que la base de sustentación del arte 
es la composición como producto, como resultado, no como 
arte de hacer o habilidad de fabricar. “A mi modo de ver —
dice Pablo Ruiz—, buscar no quiere decir nada en pintura. Lo 
importante es encontrar.” En una composición pictórica de 
calidad, vista analíticamente, se agrupan en dos planos distin-tos: el de las figuras sensibles, epidermis o corteza, y el de los 
motivos figurados, contenido o alusión. Cuando el plano de 
las figuras sensibles o de las formas espaciales puras funciona 
como vehículo o medio físico de transmisión a través del cual 
advertimos el plano de los motivos figurados, así plasmados, 
tenemos ante nuestra vista el momento vivo de la expresión 
común; expresión semejante a la de un rostro humano que 
con una mueca nos transmite su alegría o su dolor. En segui-
da veremos que la expresión en el arte es más plena y vivaz 
que la expresión espontánea de la vida común. El primero 
de dichos territorios ocasiona la composición formal, como 
resultado de la construcción por medio de planos, líneas, 
claroscuro y colorido; el segundo trae por resultado la com-
posición de significados, de motivos reales, del ambiente, de 
impresiones cotidianas. En toda obra auténtica de arte estas 
dos semicomposiciones se yuxtaponen necesariamente, se su-
perponen como por transparencia; de lo que resulta la com-
posición total o general, en la que se combinan figuras con 
figuras, temas con temas y figuras con temas. He aquí, pues, la 
gran riqueza expresiva de cada obra de arte. Allí está el secreto 
de la superación espiritual que lleva a cabo el arte sobre el 
mecanismo elemental de la expresión espontánea. La esfera 
de la expresión artística siempre es: 1) Expresión sintética del 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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entrecruzamiento de una multiplicidad de formas sensibles. 
2) Expresión sintética del entrecruzamiento de una multipli-
cidad de motivos reales figurados. 3) Expresión sintética del 
entrecruzamiento de una multiplicidad de formas sensibles; 
espaciales, puras, con motivos reales figurados, objetos fijados 
en nuestra memoria por la influencia del contorno. 
Ahora bien, de todo lo anterior se infiere que lo primordial 
en el arte es la relación de los diversos elementos que entran 
en la composición, de la misma manera que las letras del al-
fabeto son pocas con respecto a la infinidad de palabras que 
se pueden componer merced a sus múltiples combinaciones. 
Se ve claro, por consiguiente, que en la expresividad del arte, 
por encima de la expresión espontánea de la naturaleza, inte-
resa tanto la vida de la superficie como la de la profundidad, 
y no sólo la de ésta a través de lo exterior; es más, casi inva-
riablemente en la pintura la vivencia de lo superficial se capta 
a través de los seres contenidos en la representación, y por 
eso decimos que el arte es una interpretación de la realidad, 
porque en definitiva lo que nos llama es dicha interpretación 
o deformación y no la realidad que la motiva. Esta raíz esté-
tica que es el concepto de relación o liga de elementos, sea 
cual sea el plano a que pertenezcan éstos, ha hecho decir a 
Picasso: “Una persona, un objeto, un círculo, son figurados; 
su efecto sobre nosotros puede ser más o menos intenso. Al-
gunas están más cerca de nuestras sensaciones y producen 
emociones que mueven nuestras cuerdas afectivas, mientras 
que otras llegan de modo más directo a nuestra mente. Debo 
dar su lugar a todas ellas pues mi espíritu tiene tanta necesi-
dad de emociones como mis sentidos.” La relación de partes 
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es la medida de la obra de arte, no sólo entendida ésta como 
el complejo de relaciones proporcionales entre dimensiones, 
como ocurre con el caso de la composición formal en la ar-
quitectura, sino también como complejo de significados y re-
presentaciones, de la misma manera que en la fachada de un 
edificio clásico la composición formal se ciñe a la sugerencia 
constructiva de la pesantez y al mecanismo invisible de trans-
misión de fuerzas. El relacionismo estético es la doctrina que 
penetra, desde el conjunto de la obra, hasta sus partículas 
más elementales. 
Hay que señalar que las obras pictóricas de calidad sólo 
pueden llegar a sentirse con profundidad, sólo pueden abor-
darse con éxito, comprendiendo de antemano el hálito que 
en potencia, ya que no en realidad, llevan consigo las ma-
las pinturas, como los cromos de los calendarios y muchas 
reproducciones y caricaturas de revistas y periódicos. En 
éstas, el principio relacionista se halla bosquejado apenas, 
pero siempre se le descubre, principalmente cuando vamos 
de regreso de una obra valiosa hacia un cromo. Existe un 
embrión de entrelazamientos de expresiones. La pintura de 
poca calidad no es la negación, el disparate o la blasfemia de 
la verdadera pintura. Así, un bonito cromo que represente 
una china poblana presenciando un jaripeo, tiene muy se-
mejantes, por aparecernos casi siempre juntos en la reali-
dad diaria, los varios motivos que representan; su técnica 
pictórica es monótona, ya que en vez de hacer resaltar las 
diferencias, las esfuma y pierde, y en fin, la distancia que me-
dia entre el motivo representado y las formas dibujadas y 
coloridas es nula de tan pequeña. La aventura artística se 
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estima por esta mayor o menor distancia entre las partes de 
una obra, tomando como base, claro está, su coexistencia en 
el mundo de la experiencia. El cromo es pobre estéticamen-
te, porque es pobre en diferencias y contrastes: en la forma 
todo es aterciopelado, gracioso y agradable; en el contenido 
todo coexiste como en la realidad cotidiana: si hay árboles, 
forzoso es que haya cielo; si hay cielo, forzoso es que haya 
nubes, etcétera; si a esta débil polémica, si a esta ausencia 
de lucha intestina, agregamos el temor de la geometría de 
afirmarse en sí misma, que hace que se esconda detrás del 
objeto representado logrando su finalidad servil: el parecido, 
habremos comprobado, gracias al principio relacionista, la 
pobreza expresiva del cromo por falta de variedad y exceso 
de unidad. El dicho: “No le falta más que hablar”, es el título 
genérico de esta clase de obras. 
El mayor o menor grado de desemejanzas, contrastes u 
oposiciones, que da la medida del genio de un artista, se 
constituye en una verdadera ley estética cuando podemos 
enunciarla por medio de las etapas de su desarrollo, a través 
de las cuales cabe una nueva interpretación del mundo ar-
tístico del momento y quizá de toda la historia del arte. Las 
distintas formas de arte que motiva este concepto, se pueden 
agrupar, a partir de su expresión más elemental ya definida, 
sirviéndonos del ejemplo del cromo, en tres etapas o estilos:
1. Arte cuyas partes se asemejan mucho entre sí, tanto en-
tre las mismas formas con claroscuro y colorido como entre 
los mismos motivos representados, así como también entre 
estos dos conjuntos de objetos. Realismo elemental, frío y sin 
sacudidas interiores. La obra es unitaria como una piedra, sin 
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poros por donde respirar o gemir. Aunque parezca una para-
doja, este género de arte es más comprensible cuando se le 
observa viniendo de regreso de una obra superior, porque así 
se nota de inmediato su característica: el exceso de unidad, 
el conjunto apretado como un puño, su perfil cerrado como 
una fortaleza. 
2. Arte cuyos elementos no son iguales o no se parecen 
entre sí, tanto entre las mismas formas con claroscuro y colo-
rido como entre los mismos motivos representados, así como 
también entre estos dos conjuntos de objetos. Estilo clásico 
de cualquiera época y cultura, con profundas diferencias in-
teriores, vida e inquietud, rivalidad de expresiones, diálogo 
amistoso o disputa acalorada, pero todo este enjambre en-
lazado por un principio rector, el ágora ateniense, que es in-
tuición irreal, creación de una armonía culta y específica, ya 
desligada en su raíz de la realidad y de la geometría. El estado 
como condición común de las acciones individuales. Por eso 
la obra está en equilibriode fuerzas, tiene vida sin necesidad 
de movimientos ni de gestos impulsivos; ecuación perfecta 
entre la variedad reconocible y la unidad irreconocible, para 
el hombre con sensibilidad; ecuación perfecta entre la varie-
dad irreconocible y la unidad reconocible, para el hombre 
insensible —por eso éste cree entender el clasicismo. 
3. Arte cuyos ingredientes se oponen entre sí, que chocan 
y provocan sentimientos que nada tienen que ver con el cho-
que, antítesis tanto entre las mismas formas con claroscuro y 
colorido como entre los mismos motivos representados, así 
como también entre estos dos conjuntos de objetos. Estilo 
destructivo-reconstructivo hecho de francas oposiciones, de 
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dualismos definidos y contradictorios. El efecto es ganar, so-
bre los contrarios, un estado de ánimo desconocido para és-
tos. Dramatismo pictórico, sensación de inquietud profunda 
por la variedad extremosa del mundo a través de la austeridad 
de un lienzo que muestra muy pocas líneas y colores. El es-
pectro de la tela es simple, grotesco e infantil en sí, porque 
lo central es el sentimiento que nos descubre, la atmósfera 
psíquica que vuela hacia nosotros antes y después de encon-
trar la idea de Picasso: el desconcierto por la convivencia de 
los polos de la realidad, interna o externa. Decimos “antes”, 
porque es un sentimiento escondido, que hay que actualizar 
despertándolo; decimos “después”, porque el genio de Picas-
so le da una forma y una intensidad que sólo el arte puede 
dar. “Claro que se pueden pintar cuadros —dice el artista— 
ajustando sus diferentes partes de modo que vayan bien unas 
con otras, pero les faltará dramatismo… no quiero que mis 
cuadros produzcan más que emoción.” 
Como se ve, el salto mortal dado por Picasso a principios 
del siglo consistió en superar los sentimientos plásticos —
consistentes, como de suyo se ve, en la emoción provocada 
por la coordinación de sensaciones diferentes merced a un 
sentido director, irreal, nuevo en el mundo, pero alimentado 
y estimulado constantemente por la savia de lo mundano; 
superación efectuada a base de provocar mediante la plás-
tica, sentimientos no plásticos, fugas psíquicas sobre la base 
de simples sensaciones visuales entrecruzándose, conven-
cionalmente opuestas, que se quedan atrás debido a que el 
sentimiento despertado en el espectador no es el propio de 
cualquier interpretación de la realidad, ya que lo importante 
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no son las formas referidas a la cosa representada —cosa que 
por lo demás no puede dejar de existir en la obra picassia-
na, y que ha hecho creer a muchos que Pablo Ruiz es un 
gran fantaseador plástico, un gran geómetra de la realidad 
circundante. Para hablar más claramente: Picasso no sirve a 
la realidad externa; Picasso se sirve de ella. Dice: “Si los temas 
que he querido expresar han sugerido maneras diferentes 
de expresión, no he dudado nunca en adoptarlas… Motivos 
diferentes exigen diferentes métodos de expresión.” Lo que 
demuestra que su objetivo perenne no es esta o la otra ma-
nera de interpretar los objetos, sino que resulta lo contrario, 
a saber: que el sentimiento de la polarización de las partes de 
la obra, reales o ficticias, visibles o sugeridas, es lo principal 
y la interpretación de los objetos es cosa secundaria, hecha 
porque no hay otro remedio. 
Picasso parece decirnos que él combate la doctrina del 
justo medio, aquella que establece como lo más convenien-
te situarse al centro de los extremos a que se puede llegar 
en cada situación. Hace su personalidad robusta a medi-
da que lucha contra este modelo de tibieza y mezquindad. 
El reverso de la medalla es la doctrina picassiana: sólo se 
arriba a la inquietud sentimental, a la expresión radical y 
definida, a la forma viril y categórica, no temiéndole a los 
extremos de la realidad psíquica y material, sino aliándo-
se con ellos para obtener nuevos sentimientos desprendi-
dos de formas nuevas. La vida del arte sólo se logra en esa 
oscilación de la mente ante expresiones incompatibles y 
excluyentes. Y la renovación de la plástica sólo se alcanza 
dilatando la realidad hacia sus bordes, hacia sus extremos, 
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que es lo único definido que existe; todo lo demás es vago 
y nebuloso. Picasso le tiene horror a los términos medios, a 
lo afeminado, a lo moderado; si el término medio tiene una 
unidad lograda a base de un poco de aquí y otro tanto de 
allá, el extremismo picassiano logra la suya incluyendo, y 
no mutilando jamás, las formas extremas de la vida. 
Los bocetos del mural La destrucción de Guernica (1937) nos 
dan una perfecta idea de éste. Aparte de su contenido ane-
cdótico, es una composición hecha de figuras como recor-
tadas en cartón que han adquirido por arte de magia la más 
genuina vida humana; expresan toda la desesperación del ju-
guete que quiere dejar de serlo porque su vida interior recla-
ma otros miembros, otra cara, otra movilidad. Figuras rígidas 
que se mueven por detrás por medio de palanquitas, y que sa-
ben mugir, golpearse contra el suelo, romper cristales, apagar 
las luces y escupir sangre. Otra vez la desconcertante antítesis 
de las expresiones: es la cumbre de la dialéctica sentimental. 
Claro está que el pintor que posee una imaginación inmen-
sa, la lleva a todos los campos de la vida, de manera que con 
su ayuda no sólo crea figuras geométricas o representativas, 
sino que crea, ante el asombro general, lo que nadie imaginó 
jamás: los nuevos sentimientos imaginarios. Quien crea que lo de 
Guernica contiene horror, espanto, barbarie, así a secas, ex-
clusivamente, por mucho que estos sentimientos reales estén 
concebidos en toda su máxima intensidad, está equivocado. 
Allí existe un sentimiento que nadie conoció antes; hay algo 
más que todo el sufrimiento humano, que ya es bastante por 
sí solo; hay, en efecto, el dolor más cortante y sombrío, la 
locura de terror más salvaje y refinada, pero todo este caos 
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sublime se pone en juego apretando un botoncito automá-
tico que controla las lágrimas, el rechinido de los dientes, las 
sacudidas de los moribundos, el atropellamiento de las mu-
jeres, el brillo de los ojos y de las lámparas, el rumor sordo de 
las paredes que se arriman… Teatro de marionetas que, como 
el de Maese Pedro al que asiste el Quijote, nos desconcierta 
de pronto porque no es leyenda sino pura verdad, como es 
verdadera la inmortal novela de Cervantes.
Rivera y Orozco, pirámides 
del Sol y de la Luna de 
la pintura mexicana actual
Letras de México, 
año ix, vol. v, núm. 118, México, D. F., 1 de diciembre de 1945,
pp. 184-188 y 191.
(Carta a Justino Fernández a propósito de su libro Prometeo)
Estimado y fino amigo:
Esta carta no tiene otro objeto que cumplir, hablando metafó-
ricamente, con una tarea de humilde albañilería, a saber: abrir 
“ventanas” de intercomunicación entre nuestras “mónadas” o 
conciencias personales de que habló el gran Leibnitz y poder 
así llevar a cabo el comercio del espíritu, ya sea según un diá-
logo de ideas, ya sea según el anecdótico comadreo femenil, 
expresiones ambas de la virtud más noble del hombre: la mu-
tua compresión. Motivo de emplear sin pérdida de tiempo la 
piqueta demoledora sobre los muros que sin razón nos man-
tuvieron aislados durante algún tiempo, es su hermoso libro 
Prometeo. Ensayo sobre pintura contemporánea (México, Porrúa, 
1945). La razón un poco extraña de comentar por carta su 
obra, por lo demás tan actual y antigua, tan fina y tan enérgica, 
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tan lógica y tan lírica, asimismo tan pública y tan privada a la 
vez, en lugar de hacerlo por conducto delartículo o de la nota 
bibliográfica al uso, obedece a mi intención de despojar a estos 
renglones de toda pedantería académica; conversación privada 
que se justifica a mi entender por referirse a nuestras recóndi-
tas maneras de hipotetizar sobre el mundo del arte, que desde 
hace años nos ha venido deslumbrando con su hechizo. 
No quiero decir con esto que la travesura estética sea un 
tema exclusivo nuestro, que ejerzamos sobre su sufrido lomo 
una especie de monopolio sentimental e ideológico, de tira-
nía enderezada contra la ficción y su teoría, o algo así como 
el ejercicio de un imperialismo del gusto y del disgusto. No, 
no pretendo tanto con tan pocas fuerzas. Dicho tema, libre 
y público al ser de todos y de nadie a la vez, particularmente 
como usted lo concibe, ha provocado en mi resonancias en 
verdad embriagadoras, esencias nuevas del añejo vino filosó-
fico, que están esperando nada más llegar al oído amigo para 
florecer en diálogo. Por otra parte, si estos comentarios que 
hago a continuación pudieran contribuir, por azar o milagro, 
a animar un poco nuestro cabildo cultural un tanto indife-
rente a estos negocios, tanto mejor. Pero, sin perder la fe en 
que algún día la estética y sus ciencias derivadas, la historia 
del arte y la crítica de éste, se hagan verdaderamente del do-
minio público de manera semejante a como se comenta y 
se ve, en bien o en mal, la obra mural de nuestro pintores, 
digamos sin embargo que esa plausible finalidad no coincide 
con la de la presente epístola —que a lo mejor nos resulta 
una caricatura de ensayo al decir en voz alta lo que debiera 
decirse en voz baja. 
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No se me escapa, además, la previsión, por cierto innece-
saria entre nosotros, de que una vez abiertas las ventanas lei-
bnitzianas pueda suceder que con la más ingenua y la mejor 
de las intenciones se inicie el diálogo productivo para recibir 
al cabo la desagradable sorpresa de obtener en vez de una 
grata comprensión, base para el estímulo conceptual, una 
sorda incomprensión, algo parecido al monólogo entre dos. 
Tanto usted como yo, curiosos de la filosofía como lo somos 
del arte, guardamos el recuerdo, y la lección moral que de 
suyo implica, de la reciente polémica llevada a cabo entre el 
doctor Luis Recaséns Siches y el licenciado Guillermo Héc-
tor Rodríguez, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad Nacional, en torno al problema de la ética y de las 
posiciones doctrinales de los contendientes. Batalla de con-
ceptos y diálogo de pasiones. Tanto el bando existencialista 
como el neo-kantiano, se desgañitaban perorando dentro de 
su propio capelo de cristal sin esperanzas de que llegaran a 
oír uno a otro. Por un lado, la testarudez se expresaba en dis-
cursos floridos y, por otro, en mareos silogísticos. 
Me permito, estimado y paciente amigo distraerlo con esta 
divagación, porque deseo dirigirme a usted no para repetir 
a escala menor aquella tragicómica experiencia universitaria, 
sino como dos afiliados al gran dogma del pensamiento in-
dependiente. No quiero ver en usted su mayor o menor afini-
dad con el existencialismo, merecedor de todo respecto, pero 
prefiero pasar por alto esa porción de influencia y dirigirme a 
aquella otra porción de usted, tal vez más sincera y profunda, 
que le ha hecho decir, al definir la parcialidad del surrealis-
mo: “…cae en el existencialismo al aceptar la existencia sólo 
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como un hecho bruto, sin más fin que realizar el máximo 
de sus posibilidades”. No sé qué pensará de esto el doctor 
José Gaos, maestro suyo y a la vez discípulo del fundador del 
existencialismo mediterráneo: José Ortega y Gasset. Por mi 
parte, he aprendido mucho de las dos corrientes que domi-
nan hoy en nuestro ambiente filosófico, la neokantiana y la 
existencialista; la lección más provechosa que he obtenido la 
puedo concretar en esa frase popular que dice: “Una de cal 
por las que van de arena”, con la cual quiero dar a entender 
la posibilidad de una provechosa coordinación de ambas co-
rrientes, no ecléctica por cierto, es decir, por yuxtaposición o 
por adición sino por fusión jerárquica. 
El esbozo muy imperfecto de esta atrevida opinión lo ex-
presé alguna vez en un pequeño folleto titulado El logicismo 
autónomo. Estudio filosófico (Letras de México, 1941). Para mí, el 
neo-kantiano, para salvarse, tiene que desgajar la fortaleza que 
contiene su filosofía de la cultura, separando radicalmente lo 
fundamental de lo derivado y, simultáneamente, el existencia-
lismo, para sobrevivir, tiene que aceptar su degradación y con-
formarse con ser una ciencia o conjunto de ellas de carácter 
particular o derivado en tanto que habla de la vida humana 
tan sólo y no de toda la realidad. La inquietud que me ha 
llevado a esta proposición conciliatoria tiene tal vez su origen 
en la preocupación por la crisis histórica de nuestra época, 
que lleva a pensar en que no es imposible el agotamiento de 
la fuente filosófica de Occidente. Creyendo interpretar esta 
situación dramática, pretendí llamar la atención, sin conse-
guirlo, por supuesto, según aquí se acostumbra, con esta frase: 
“Los límites de la filosofía”, que equivale a decir: la agonía 
MARTA OLIVARES CORREA (COMP.) • TEXTOS DE ARTE Y FILOSOFÍA. ALBERTO T. ARAI • TOMO I
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de la filosofía… No significa esto la cesación definitiva de la 
función teorética del hombre occidental; sólo digo que em-
pieza su intelecto a “irse por la ramas”, como con certeza dice 
nuestro pueblo, esto es, a particularizar sus preferencias expli-
cativas, filosóficas y científicas, dejando poco a poco de lado el 
problema clásico de la unificación y jerarquización metódica 
de todos los temas posibles. Dilthey, Ortega y Heidegger, entre 
los principales representantes del pensamiento actual euro-
peo, levantan por primera vez el telón de una nueva época, de 
crisis, opuesta a la clásica (desde Atenas hasta Marburgo), en 
la filosofía, al enfocar sus investigaciones sobre los múltiples 
aspectos de la vida humana, en su fondo histórico y psíquico, 
pero sin liberarse todavía de la beatería por la unidad filosófi-
ca, sin abandonar sus esperanzas en esa utopía que significa 
aspirar en nuestro tiempo a volver a reducir todo el universo 
a un único principio de explicación. De aquí que dichos pen-
sadores confundan existencialismo con filosofía. 
Puestos en plan profético, podríamos decir que el futu-
ro de las ideas de Occidente debe configurarse invirtiendo el 
sentido de unificación por el de multiplicación, abandonan-
do desde hoy esa vana esperanza a la que aún se aferran los 
filósofos más recientes. ¿Qué no está claro el hecho de que 
de una fenomenología inicial hayan surgido multitud de ellas 
con igual pretensión de universalidad? No llegará Europa a 
un nuevo relativismo, sino a un particularismo filosófico cu-
yas ramas inconexas no se preocuparán por predicar como 
único el principio de la multiplicidad de las opiniones. Regre-
sar al relativismo sería imposible, puesto que en la historia, 
y menos todavía en la historia de la filosofía, no se regresa. 
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Creo que vendrá una desatención por el problema de ponerse 
de acuerdo, porque ya hoy se entrevé el sentido de aplicabi-
lidad que se da a la lógica, suponiendo que los métodos —el 
idealista crítico trascendental de Kant o el fenomenológico de 
Husserl— están lo suficientemente afilados para detenerse en 
su revisión. Mientras Protágoras hablaba de un relativismo 
de principio (“El hombre es la medida de todas las cosas...”), 
Europa, en el siglo xx, ya empieza a hablar de un relativismo 
de fines. 
Ahora, dando fin al prólogo de la presente misiva, quiero 
ofrecerle a continuación mis poco autorizadas opiniones so-
bre su libro. Es su Prometeo, una obra de madurez, hay en