ALBERTO_ISAAC El_fluir_de_la_imagen_en_la_practica_artistica_transmedial

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ALBERTO ISAAC
EL FLUIR DE LA IMAGEN
EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA
TRANSMEDIAL
Alberto Argüello Grunstein
ALBERTO ISAAC
EL FLUIR DE LA IMAGEN
EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA
TRANSMEDIAL
ESTUDIOS E INVESTIGACIONES
Alberto Isaac
El fluir de la imagen
en la práctica artística 
transmedial
Alberto Argüello Grunstein
Alberto Isaac
El fluir de la imagen
en la práctica artística
transmedial
Primera edición Alberto Isaac. El fluir de la imagen en la práctica artística transmedial, 2023
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
© Alberto Argüello Grunstein
Carlos Martínez Gordillo y Sol Álvarez Sánchez / Cuidado de la edición
Yolanda Pérez Sandoval / Diseño y formación
Lucero Isaac / Fotografía de portada
D. R. © 2023 de Alberto Isaac. El fluir de la imagen en la práctica artística transmedial
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas
Paseo de la Reforma y Campo Marte s/n
colonia Chapultepec Polanco, alcaldía
Miguel Hidalgo, C. P. 11560, Ciudad de México
Las características gráficas y tipográficas de
esta edición son propiedad del Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura de la Secretaría de Cultura
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografía o el tratamiento informático,
la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
 
ISBN: 978-607-605-749-0
 
Impreso y hecho en México
AGRADECIMIENTOS 7 
INTRODUCCIÓN 8
 ARTE, RE-MEDIACIÓN, INTERMEDIALIDAD, 
 TRANSMEDIALIDAD
 n Meme (de internet) e intervisualidad 13
 n Intermedialidad, transmedialidad, re-mediación 18
 n Todos los medios son medios mixtos 26 
 y todas las representaciones son heterogéneas
 n Verbalizar (o textualizar) la imagen no hace 38 
 desaparecer la imagen. Hacer visible una novela 
 no hace desaparecer la novela
 n De la obra inconcreta a la obra concreta, instaurada 51
 n Ut pictura, poiesis: una “clara ambigüedad” 60 
 que no pudo superar el pensamiento ilustrado
 n La “fluidificación de los lindes” del discurso de las artes 65
 n Alberto Isaac, fluidificador de discursos: creador múltiple 71
 EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LAS PRÁCTICAS 
 ARTÍSTICAS DE ALBERTO ISAAC
 n La vida en flujo 78
 n El agotamiento del discurso nacionalista en las artes 84 
 (y las rupturas artísticas y estéticas: cine, pintura, caricatura)
 n Alberto Isaac: una incertidumbre y una interrogación 109
 n El proyecto creador y las prácticas artísticas de Alberto Isaac 120
 n Fragmentos y escenarios 127
Í N D I C E
 LA MAQUINARIA ESTÉTICA DE ALBERTO ISAAC 
 Y EL RÉGIMEN DE PRODUCCIÓN DE LA OBRA 
 n La estética no es lo bello 139 
 n La maquinaria estética en operación 144
 n Humanismo, humorismo y jovialidad 151
 n La bisagra transmedial y el régimen de producción 165
 n La interpretación metafórico-sinestésica 182
 ARTE INGENIOSO. HUMOR FIGURAL 
 n La mujer y el hombre: signos y entresijos 191
 n Patria y matria: la tragicomedia mexicana 258
 n Historia, historias, nota roja 343
 n Cultura (sus instituciones y sus personajes) 378
 
 DELTA 480 
 RECADITOS 483
 BIBLIOGRAFÍA DE ALBERTO ISAAC 484
 FILMOGRAFÍA DE ALBERTO ISAAC 484 
 FUENTES PRIMARIAS 485
 BIBLIOHEMEROGRAFÍA 486
 REFERENCIAS EN LA WEB 490
Agradecimientos
Agradezco a Socorro Arce, académica y promotora de la cul-
tura y el arte, haberme dado a conocer la obra pictórica de 
Alberto Isaac, lo que despertó mi curiosidad hacia este pro-
lífico y multifacético creador que conocía como cineasta y 
caricaturista. A Julieta Sanjuán, quien fue pareja de Alberto 
en los últimos casi veinte años de su vida, por la respuesta a 
una serie de preguntas que le formulé y que contestó junto 
con su hijo Jorge D. Escribano S.
A Claudio Isaac, no sólo porque sus escritos —y las entre-
vistas que ha concedido a lo largo de los años— me abrieron 
el panorama para conocer a Alberto Isaac como creador y 
como ser humano, sino también por su fina atención al res-
ponder otros cuestionamientos acerca de la formación de su 
padre en sus distintos oficios, su trayectoria y detalles sobre 
algunas obras concretas. 
A Henoc de Santiago, director general del Museo del Es-
tanquillo, quien amablemente me dio acceso al acervo de 
caricaturas de Alberto Isaac ubicadas entre las colecciones 
de Carlos Monsiváis —material proporcionado a esta institu-
ción por Claudio Isaac. 
A Octaviano Rodríguez Cadena por su apoyo, desde Co-
lima, en la tarea de localizar las obras de Alberto Isaac en la 
Secretaría de Cultura local. Finalmente, deseo dar gracias a las 
investigadoras María Elena Durán Payán y Guillermina Guada-
rrama Peña por su atenta lectura, cuyas observaciones y reco-
mendaciones fueron muy útiles para realizar mejoras al texto. 
[7]
INTRODUCCIÓN 
Conocer la obra pictórica de Alberto Isaac fue una agrada-
ble sorpresa. Pero ese agrado se convirtió en acertijo al 
tratar de comprender cómo se relacionaba ésta, o cómo 
habría interactuado con las otras producciones de este ar-
tista: me refiero a sus caricaturas, la cerámica y, desde luego, 
sus películas. El jeroglífico era seductor. Lo que sobresalió de 
inmediato fue la certeza de que estaba ante un creador con 
una nutrida cultura, no sólo general, conceptual, sino visual. 
A lo anterior era justo encontrarle un vínculo, real o me-
tafórico, con su formidable desempeño deportivo. En reali-
dad, no me costó mucho trabajo encontrar esa ligazón, pues 
Isaac comenzó a dibujar caricaturas muy temprano, cuando 
era una figura conocida y reconocida en la natación de alto 
rendimiento. Si siendo atleta era “como un pez en el agua”, en 
el dibujo fue una línea en flujo, moviendo el lápiz con frescura 
y desfachatez. Mas, ¿cómo entender sus transiciones desde el 
dibujo hacia la cerámica, el cine y la pintura? El meollo del 
asunto, desde mi punto de vista, es el fluir de la imagen. 
La endoimagen (fruto de la reflexión, el sueño o la lectu-
ra), la imagen y su proceso de producción (con imaginación 
y con técnica), estuvieron, en Isaac, predispuestas, prontas, 
libres de ataduras, para transitar de un medio artístico a otro: 
transmedialidad en acción. Y entonces, si bien he tomado 
como centro de reflexión la obra pictórica de Isaac, es el fluir 
de la imagen, un fluir circular, si se quiere, el que le facilitó 
[8]
I N T R O D U C C I Ó N
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9
traspasar por distintos recursos mediales, es decir, ejerciendo, 
consciente o inconscientemente, la interpretación metafórico-si-
nestésica: comprender una idea plasmada en un medio parti-
cular, transmutándola a otro medio diferente. 
En el centro de nuestro estudio estará la producción pic-
tórica de Isaac, queda claro; pero a partir de ella estableceré 
puntos de fuga, líneas de reflexión, sobre sus otras prácticas 
creativas —o, si se prefiere, mediales. Estudiar en conjunto 
las prácticas artísticas de Alberto Isaac —pintura, cerámica, 
caricatura, cine— fue muy esclarecedor y, creo, contribuirá a 
valorar su trayectoria, pues, justamente por su andar en una 
y otra, no ha sido suficientemente apreciada. Podría decirse, 
quizá, que, en el caso mexicano, nos abre otra perspectiva 
para entender las diversas facetas de la llamada ruptura de 
los años cincuenta y sesenta del siglo xx, décadas en las que 
se fue consolidando una pluralidad de tendencias artísticas 
y culturales críticas del arte oficialista que durante decenios 
se ocupó en constituir, proteger y propagar un arte naciona-
lista, identitario, afín a la ideología de la Revolución y a las 
luchas obreras y campesinas, en cierta medida a contrapelo 
del efectivo desarrollo y consolidación de un Estado desa-
rrollista y presidencialista. El Estado, entonces, mediantesus 
instituciones culturales y educativas, promovió e impulsó a 
los creadores que, en la literatura, la música, la danza, el cine, 
el muralismo, etcétera, enarbolaban ideas estéticas análogas, 
sea por coincidencia, tras la euforia de la Revolución, o por 
conveniencia. 
Isaac, sin militancia certera en ese efluvio fustigador del 
nacionalismo acartonado de mediados del siglo xx, no fue 
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ajeno a ese pensamiento aperturista, pero desde su particular 
mirada e intereses. Cercano, por ejemplo, a Carlos Monsiváis, 
José Luis Cuevas, Emilio García Riera o bien a Gabriel García 
Márquez, conoció desde dentro las ideas y las estrategias de 
quienes figuraban como la masa crítica de la renovación cul-
tural y artística de México; como veremos, con sus actitudes 
y con su obra, fijó su postura: un posicionamiento autónomo 
dentro de esa disidencia. 
Estos planteamientos iniciales son los que orientaron el 
desarrollo de la presente investigación alrededor de varios ob-
jetivos: conocer el trabajo pictórico de Alberto Isaac y analizar 
la relación que éste tiene con su obra dibujística (caricatu-
ra), cerámica y fílmica; indagar cómo procesaba esta sincronía 
creativa; analizar e interpretar la pintura de Isaac contemplan-
do sus aspectos plásticos, compositivos, estilísticos y temáti-
cos, con la idea de desentrañar recurrencias, temas insisten-
tes, posturas definidas ante la cultura oficialista nacional, uso 
o cuestionamiento de arquetipos de la cultura provinciana, 
contrastes y puntos críticos con respecto a la pintura, la cari-
catura y el cine dominantes en su momento; analizar las tran-
siciones, puentes, reflejos y rupturas entre un medio visual y 
otro, y examinar las particularidades creativas y programáticas 
que asumió en cada medio, entre otros.
Para abordar esta agenda, fue necesario estudiar las prác-
ticas artísticas de Isaac desde algunas teorías que se fueron 
construyendo en paralelo, durante la segunda mitad del siglo 
xx. La aproximación del artista a las prácticas estéticas con-
temporáneas y posmodernas —una plástica libérrima, una 
caricatura crítica (en un medio cultural altamente permeado 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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por la censura) y fuera de norma plástica, un cine de autor de 
narrativas no sobrehumanas— no nos dejó eludir la lectu-
ra de algunos planteamientos indispensables forjados por los 
estudios visuales, particularmente en lo tocante al giro icónico, 
que superan, sin resolverlo totalmente, el problema de la pro-
ducción y la acogida de las imágenes —bajo la tesis de William 
J. T. Mitchell, quien plantea que todos los medios son me-
dios mixtos y todas las representaciones son heterogéneas—, 
en un medio social y cultural cada vez más saturado de ellas. 
Marco de referencia fecundo para comprender la transmedia-
lidad. Este asunto lo trato en el primer capítulo. 
En el segundo y tercero fui imbricando la teoría y las prác-
ticas artísticas de Isaac para entender su fluir: sus estilos (en 
cada medio expresivo), su proyecto creador, la maquinaria 
estética y el régimen de producción que lo animó. Todo ello 
dio lugar a lo que he denominado el “enramaje general” de su 
obra, que comparo y contrasto con el proyecto global de La 
comedia humana, de Balzac, para abrir paso a la humana comedia 
de Isaac. 
En el cuarto y último capítulo, inspirado en las hipótesis 
interpretativas de Aby Warburg, analizo la obra de Isaac como 
un gran montaje de imágenes (un Atlas Mnemosine) dispuesto 
en cuatro “paneles” compuestos por diversas entradas o temas 
y subtemas (fragmentos y escenarios) que me fueron dando 
luz para comprender el conjunto de su obra y, asimismo, dar 
pie para desplegar el propio fluir de mi discurso al respecto.
 
ARTE, RE-MEDIACIÓN, 
INTERMEDIALIDAD, 
TRANSMEDIALIDAD
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Meme (de internet) e intervisualidad 
Hace poco tuve la oportunidad de ver un meme de internet1 
que llegó a mi WhatsApp: Remedios sin varo. Este ejemplo de 
humor plástico o visual hace referencia, por supuesto, a la pin-
tora española Remedios Varo, avecindada en México hacia los 
años cuarenta del siglo xx y a su obra Papilla estelar (1958). En 
el cuadro vemos a una mujer delgada, de melena rubia corta 
—partida por la mitad—, ataviada con un largo y entallado 
vestido color sombra natural (terrosa) que remata en un cuello 
tipo Mao; calza unas ballerinas sencillas y se nota que usa ajus-
tadas mallas (la ropa y el calzado son del mismo color). Está 
sentada en un banquillo de madera frente a una mesita —tam-
bién de madera, a la derecha de la pintura— en una estrecha 
estancia pintada en gris claro que constituye una especie de 
torrecilla, facetada por dentro y por fuera. A ese habitáculo, sin 
1 “El término meme de internet se usa para describir una idea, concepto, situación, 
expresión o pensamiento, manifestado en cualquier tipo de medio virtual, cómic, 
video, audio, textos, imágenes y todo tipo de construcción multimedia, que se re-
plica mediante internet de persona a persona hasta alcanzar una amplia difusión. 
Los memes pueden propagarse mediante hipervínculos, foros, imageboards, sitios 
web y cualquier otro difusor masivo, sobre todo, como lo son hoy en día las redes 
sociales […]. Para Shifman […], es importante que los memes sean compartidos en 
el interior de subculturas específicas: la motivación para que los usuarios partici-
pen en la circulación y reinterpretación de los memes en línea, surge precisamente 
de la necesidad de pertenecer a una comunidad definida, al menos parcialmente, 
por estas prácticas culturales.
En 2013, Dominic Basulto escribió en The Washington Post que “el crecimiento 
de internet y las tácticas de la industria publicitaria han afectado negativamente 
a la capacidad de los memes de transmitir unidades de cultura humana durables, 
y, en su opinión contribuyen a difundir banalidades en vez de ideas importan-
tes.” Meme de internet, https://es.wikipedia.org/wiki/Meme_de_internet Consulta: 
20 de septiembre, 2019.
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pared frontal, lo cual le da un aspecto de escenario, se accede 
por una escalinata central. La torrecilla y su base con la esca-
linata aparecen al centro de la imagen ocupando casi todo el 
plano gráfico; su entorno es una especie de nebulosa lóbrega 
en la que sobresalen nubes grises y manchas estelares. En el 
interior iluminado de esta arquitectura mínima, la mujer, con 
su mano derecha, alimenta a una luna menguante enjaulada, 
de mirada taciturna, que recibe con una larga cuchara la pa-
pilla elaborada mágicamente; el frágil pedestal que sostiene la 
jaula, y la jaula misma, figuran a la izquierda del recinto, frente 
a la mujer. Ella, con la mirada concentrada en la acción que 
realiza —dar de comer a la luna con una cuchara— obtiene 
este alimento de un dispositivo proveniente del remate de la 
torre y que está predispuesto para colectar estrellas y hacerlas 
descender por un tubo hacia un molinillo fijado a la mesita, 
la cual, en el tramo en que el aparato se sujeta a la mesa, no 
está totalmente cubierta por el plegadizo mantel color crema 
que abriga, casi, la totalidad de la superficie. Sobre esta mesilla 
figura un plato pequeño que recibe la molienda mágica que 
brota del molino; la mujer pone en funcionamiento el aparato 
moviendo la manivela con su mano izquierda. 
En la alteración (intervención) de la imagen, en el meme, 
hecha por un autor anónimo, se sustituye el molino y la pa-
pilla derivada de éste por un envase de sopa “instantánea” 
(Maruchan) y sobre la mesita de madera y el mantel, junto al 
trasto de unicel, el autor ha colocado un plato con limones y 
un frasco de salsa Valentina;2 la luna, ahora, se atraganta con 
2 “Valentinaes una marca mexicana de salsa picante comercializada por ‘Salsa 
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una bola de fideos que apenas caben en su boca. El parodista 
juega con estos nuevos elementos visuales y añade el chiste 
lingüístico que, a partir de la alusión popular al dinero como 
“varo”, crea ingeniosamente la ambigüedad que finalmente 
causa risa por partida doble. 
¿Qué leí y qué vi ahí? En principio, el ejercicio de la muy 
posmoderna práctica de la apropiación de una imagen pictóri-
ca. Luego, su resignificación mediante dos alteraciones: una 
visual y otra verbal —o textual, si se prefiere— que operan en 
sintonía, o sinergia, para producir, con estos recursos —quizá 
muy locales, es decir, de México y de cierta cultura urbana—, 
anclados a la imagen, supliendo los originales, el deseado 
efecto humorístico. Hay que añadir, además, el medio uti-
lizado para la difusión de esta imagen: el teléfono celular,3 
implemento tecnológico que hoy en día nos conecta con 
nuestras amistades y con el mundo de la información y la co-
municación por vías múltiples: vemos y nos ven, localizamos 
y nos localizan, nos informamos y nos convertimos en infor-
mación, en cifra informática para la mercadotecnia de la web.
Aparte de esta autosumisión al panóptico digital contem-
poráneo, ¿qué más vi en esa imagen que comento? No vi 
la pintura de Remedios Varo, sino la fotografía de la pintura 
de Remedios Varo transmitida por WhatsApp. Ello supone 
que lo que en realidad vi fue una imagen digitalizada, com-
Tamazula’ de la ciudad mexicana de Tamazula de Gordiano y elaborada en la 
ciudad de Guadalajara, Jalisco.” Salsa Valentina, https://es.wikipedia.org/wiki/ 
Salsa_Valentina Consulta: 20 de septiembre, 2019.
3 Aunque también ya se encuentra en Google, basta teclear la frase “Remedios 
sin varo”. 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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puesta por pixeles y ya no por pinceladas, pero, como señalé 
al principio, transmutada, transcodificada, convertida en otra 
cosa… en un meme o humor visual que no es, por cierto, una 
caricatura. Mas no debo pasar por alto otro aspecto impor-
tante. Hasta este momento usted, lector, lectora, quizá no ha 
visto ni una ni otra imagen de las que he aludido, aunque lo 
más seguro es que ya usó su dispositivo móvil para buscar-
las. Si usted ya conocía el cuadro Papilla estelar, seguramente 
ha recurrido, en principio, a su archivo visual-mental y lo ha 
evocado como endoimagen, lo ha visualizado, tiene ahorita 
mismo una imagen mental de la pintura. En caso contrario, si 
desconoce la obra o alguna vez la vio y la olvidó, la descripción 
que hice de ella, en la medida en que me apropié de sus ele-
mentos iconográficos principales, fue objeto de écfrasis: pasé 
del medio visible al medio textual; la antigua écfrasis, ahora 
renovada o, si se quiere, reciclada, consiste en la descripción 
verbal de una imagen; la transmutación de la imagen en texto: 
“La écfrasis4 o ecfrasis (en plural: écfrasein; en griego antiguo, 
ἔκφρασιϛ, ‘explicar hasta el final’) es la representación verbal 
de una representación visual.” 
Pues bien, como este último proceso supone un cambio de 
medio de expresión, lo que hemos constatado en el ejercicio 
hecho en el primer párrafo, es la transmedialidad de aquella 
pintura de Remedios Varo: su paso del medio visible al medio 
escritural o lingüístico. También hubo transmedialidad cuan-
do alguien se colocó frente al cuadro de la artista y le tomó una 
fotografía: realizó la traslación que ya hemos anotado de los 
4 Écfrasis, https://es.wikipedia.org/wiki/Écfrasis Consulta: 20 de septiembre, 2019.
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pigmentos y pinceladas sobre lienzo (su materialidad o medium 
original) a una emulsión pancromática (si es que se trató de 
una fotografía analógica) o a pixeles, en el caso de una imagen 
digital. En este eje de transmedialidad de la imagen, su forma, 
su figura, no se alteró sustancialmente —quizá tan sólo sus 
dimensiones (podríamos hablar, incluso, de una “intervisua-
lidad”, como se habla de una intertextualidad, es decir, esta 
última, por ejemplo, cuando se traduce un texto de un idioma 
a otro idioma sin dejar de ser, los dos, textos; o cuando un 
texto remite a otros textos)—, pero su medio material, si bien 
pasó por una transmutación importante, fue más substancial o 
radical en la écfrasis, en la que no quedó ningún rasgo figural. 
Pero aún cabe hacer más consideraciones si pensamos 
que, de origen, lo visual y lo verbal están imbricados en la 
obra de Remedios Varo.5 La pieza está anclada in saecula sae-
culorum a la expresión verbal Papilla estelar y a los grafismos 
numéricos 1958. Aquí, lo que constatamos es una interme-
dialidad; es decir, la presencia simultánea de dos medios ex-
presivos distintos, interrelacionados, imbricados, que logran, 
el primero, verbalizar la imagen, y el segundo, cronologizarla, 
si es que vale la expresión.6 
5 Cabe recordar la siguiente sentencia de W. J. T. Mitchell al hacer la reflexión sobre 
uno de sus libros: “Una afirmación polémica de Teoría de la imagen es que esta in-
teracción entre imágenes y textos es constitutiva de la representación en sí: todos 
los medios son medios mixtos y todas las representaciones son heterogéneas; no 
existen las artes ‘puramente’ visuales o verbales, aunque el impulso de purificar los 
medios sea uno de los gestos utópicos más importantes del modernismo.” Teoría 
de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, p. 12.
6 Quizá, y esto no es una hipótesis vacua, las propias (y exactas) medidas del lienzo 
y sus coordenadas compositivas asimismo matematicen y geometricen la imagen. 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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Si volvemos al meme derivado de esta pintura, advertiremos, 
aún con más claridad, por el fotomontaje, ¿o “fotoshopaje”?, 
realizado —la imagen de la sopa Maruchan y los fideos inser-
tados en la pintura—, que un nuevo aspecto se revela: la foto 
de la sopa + el texto (Maruchan) en el envase de la sopa + la 
pintura + el nuevo título (Remedios sin varo), nos dan como 
resultado una variada intermedialidad donde los diversos me-
dios están conectados y operando en sincronía o, mejor, en 
sinergia. 
Intermedialidad, transmedialidad, re-mediación
Con la longeva écfrasis, recién renovada, o nunca abandona-
da, sucede que, pese a lo anacrónico que suene el término, 
encierra, en su esencia, las ideas de intermedialidad (entre imá-
genes y palabras; imágenes y sonidos; sonidos y movimien-
tos; movimientos, sonidos e imágenes, etcétera, en copresen-
cia) y transmedialidad (mutación de un medio a otro). Pero, 
tratándose del trasvase de una imagen a otra imagen estamos 
ante una re-mediación que, en este caso, considero como inter-
visualidad. Adelante hablaremos más sobre este asunto.
Mas lo importante aquí no sólo es insertarse en el de-
bate conceptual contemporáneo, mediante el uso de con-
ceptos como los referidos en el párrafo anterior, sino tener 
presente la necesidad de usar nuevos conceptos —incluso 
sin desechar aquellos como écfrasis e hipotiposis, como 
lo propone Begoña Alberdi Soto7— para abordar las inte-
7 Begoña Alberdi Soto, “Escribir la imagen: la literatura a través de la écfrasis”, Lite-
ratura y Lingüística, núm. 33, Santiago de Chile, 2016, http://dx.doi.org/10.4067/
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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rrelaciones artísticas en las obras actuales o, incluso, para 
considerar las tradicionales pintura, grabado o dibujo, con 
un pie puesto en el presente y otro en el pasado; es decir, 
tendiendo un puente entre tradición y contemporaneidad 
gracias a los nuevos medios conceptuales y tecnológicos a 
nuestro alcance. Por ello, en principio, es necesariodesalo-
jar de nuestros análisis la tesis de que solamente el medio 
lingüístico —y, en consecuencia, la semiótica anclada al 
lenguaje, concebido como sistema— es el medio privilegiado, 
único y necesario para comprender, interrelacionar, imbri-
car no sólo las diversas expresiones artísticas sino casi toda 
la cultura —la literatura, con sus medios escriturales, se 
planteaba, podía evocar ideas, imágenes, sonidos, música y 
hasta aromas; recuérdese “la magdalena” de Marcel Proust. 
La lengua misma, la escritura, era concebida —errónea-
mente, podría añadir— como la lingua franca8 o dispositivo 
que podía servir de vehículo para comprender todo lo ha-
bido y por haber, toda la actividad humana. 
Con el tristemente célebre “giro lingüístico”, que a tantos 
intelectos arrastró, los análisis sobre la cultura sufrieron un 
aplastamiento verbalístico que homogeneizó las artes e inclu-
so la historia y los fenómenos sociales.9 Como supuesta lingua 
S0716-58112016000100002 y https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_ 
arttext&pid=S0716-58112016000100002 Consulta: 2 de agosto, 2019.
8 Véase W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 19. 
9 Dicho “giro lingüístico” derivó en el surgimiento del concepto de teoría (alrede-
dor de lo lingüístico) como una suerte de metadiscurso transdisciplinario, como 
lo explica Raúl Rodríguez Freire: “Los años salvajes de la teoría, para tomar una 
expresión de Manuel Asensi (2006), acontecieron entre las décadas del sesenta y 
el setenta, años que la vieron proliferar, transformar el ámbito del pensamiento, 
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franca, los semiólogos, principalmente, presumían que todo 
se podía “leer como texto”: una pintura, una coreografía, un 
automóvil, los platillos de un menú, la lucha libre, un con-
cierto, etcétera.10 La homogeneización se amplió mayormen-
te cuando se puso en boga la noción de intertextualidad (Julia 
Kristeva); esta idea suponía no sólo la interconexión entre los 
textos en una red lingüística interna y externa (expandida), 
anterior y posterior a ellos mismos, sino, imperceptiblemente, 
quizá, un reduccionismo escritural que tendió a equiparar, 
por ejemplo (como textos que son), a La Biblia y El Capital, un 
mostrar su poder, un poder que durante los duros ochenta se volvería el blanco de 
diversas embestidas (izquierdistas y derechistas), hasta llegar a declarársela muerta. 
La teoría (en tanto género) emergió alrededor del llamado ‘giro lingüístico’, posible-
mente potenciándose mutualmente, y de ambos fue Richard Rorty quien logró 
darles reconocimiento, identificarlas. En la presentación a su famosa antología The 
Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method, de 1967, da cuenta de la rele-
vancia adquirida por el lenguaje para la resolución (o disolución) de problemas fi-
losóficos. ‘Esta perspectiva’, señala, ‘es considerada por muchos de sus defensores 
el descubrimiento más importante de nuestro tiempo y, desde luego, de cualquier 
época’ (El giro 50).” Y en nota de pie de página (núm. 3), agrega Rodríguez Freire: 
“Si bien aquí Rorty está pensando en la filosofía analítica y la del lenguaje, el men-
tado giro lingüístico cobrará resonancia fundamentalmente a partir de los trabajos 
de Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes, entre otros, nombres que 
tienen marcadas diferencias con la preocupación inicial de Rorty (y entre sí), como 
muestra, por ejemplo, el debate entre Derrida y Searle. Al respecto, véase: Jesús 
Navarro Reyes, Cómo hacer filosofía con palabras. A propósito del desencuentro entre Searle 
y Derrida (2010).” En Raúl Rodríguez Freire, “El giro visual de la teoría. Algunas 
digresiones”, en Juan Pablo Hormazábal et al. (eds.), El lugar de la literatura en el siglo 
xxi, Valparaíso (Chile), Ediciones Universitarias de Valparaíso, 2016, pp. 23 y 24, 
https://www.academia.edu/31832750/El_giro_visual_de_la_teori_a._Algunas_di-
gresiones.pdf Consulta: 3 de marzo, 2019. 
10 “Hasta el subconsciente [según Lacan] está estructurado como un lenguaje.” 
W.J.T. Mitchel, op. cit., p. 19. Véase la crítica que Lyotard hace a Lacan sobre este 
punto en Jean-François Lyotard, Discurso, figura, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, 
pp. 255 y ss. y 261 y ss. (“el error de Lacan”). 
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21
tratado de química y El Corán; El ingenioso hidalgo don Quijote de 
la Mancha y Las reglas del método sociológico, etcétera; finalmente, 
sólo se trataba de palabras escritas, se sostenía sin empacho.11
Es por ello necesario reconsiderar los términos interme-
dialidad y transmedialidad desde la que hoy pudiéramos de-
nominar época poslingüística o del “giro visual”, que parte a 
finales de la década de 1980. Asumamos, sin embargo, con 
toda cautela este nuevo giro,12 pues podría convertirse rápi-
damente, si no es que ya ha ocurrido esto, en una filosofía de 
moda13 que ahora nos lleve al otro extremo: suponer que “todo 
11 En la teoría de la historia destaca, en esta línea de pensamiento, Hayden White 
con su influyente libro Metahistoria: la imaginación histórica en la Europa del siglo 
xix (1973).
12 Ya han habido muchos tipos de giros: “Giro, entonces. Sé que la palabra no 
está libre de sospechas, ni siquiera cuando se la emplea pluralmente, pues ade-
más un giro nunca viene solo. Hoy, o desde hace unos años, quizá décadas, 
hemos asistido a giros visuales (arte), culturales (antropología y literatura), de 
movilidad (sociología), urbanos (arquitectura) y espaciales (geografía), para no 
mencionar ese giro de los giros que fue el giro lingüístico…” Raúl Rodríguez 
Freire, op. cit., p. 28.
13 “Max Hokheimer ya había señalado que las ciencias del espíritu tienen ‘un 
fluctuante valor de mercado’ (‘Teoría crítica’ 226) y más de un siglo antes Hegel 
hacía referencia —en sus Lecciones sobre la historia de la filosofía— a las filosofías de 
moda”: “‘[E]l nombre de filosofía nueva, moderna, novísima, se ha convertido 
en una especie de nombre de guerra, que se escucha a todas horas. Quienes 
creen decir algo al pronunciar este nombre son, casi siempre, los que más se in-
clinan a santiguarse y echar bendiciones ante la muchedumbre de las filosofías, 
tanto más cuanto más propenden, bien a ver un sol en cada estrella y hasta en 
cada vela, bien a considerar toda ocurrencia como una filosofía y a aducirla, por 
lo menos, en prueba de que existen muchísimas filosofías y de que todos los 
días aparece una que desplaza a las anteriores. Han inventado, al mismo tiempo, 
la categoría en que pueden colocar toda filosofía que parece adquirir cierta sig-
nificación y con la que, al mismo tiempo, pueden deshacerse de ella; la llaman, 
simplemente, una filosofía a la moda’, Lecciones sobre la historia de la filosofía, vol. 
I, p. 45.”, citado por Raúl Rodríguez Freire, op. cit., p. 23.
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22
es imagen”, pues, además, constatamos que, en todo momen-
to y lugar, gracias a las nuevas tecnologías portátiles, las imá-
genes son omnipresentes, nos abruman, invaden nuestras vi-
das. Las advertencias ante este nuevo peligro teórico, aunque 
fueron tempranas, parece que fueron desoídas. A partir 1971, 
en su tesis doctoral, o desde 1974, en que ésta se publicó (Dis-
curso, figura), Lyotard sentenció: “es inútil querer reducirlo 
todo al lenguaje articulado tomado como modelo de toda la 
semiología, cuando está claro que él mismo está —al menos 
en su uso poético— habitado, acosado por la figura”.14 Además 
se quejó de que Lacan y Barthes metieron toda la semiología 
dentro de la lingüística,15 con lo que renovaron el antiguo in-
tento de pensar el mundo como texto; intento tan antiguo 
que nos remite a la tradición tomista, en donde se confunde 
el espacio textual con el espacio figural.16 Al inicio de su obra 
Discurso, figura, Lyotard señala: “Este libro protesta diciendo: 
que lo dado noes un texto, que hay en él un espesor, o mejor 
dicho una diferencia, constitutiva, que no debemos leer, sino 
ver; que esta diferencia, y la movilidad inmóvil que la revela, es 
lo que continuamente queda olvidado en el significar.”17
Más adelante, casi a mediados de los años noventa del si-
glo pasado, Mitchell postuló su tesis, ya referida, de que todos 
los medios son medios mixtos, de manera que imágenes y 
textos siempre están imbricados; es más, lo real es el flujo entre 
ambos tipos de representación. 
14 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 254.
15 Ibidem, p. 255.
16 Ibid., p. 220.
17 Ib., p. 29.
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23
“Palabra e imagen” es el nombre de una discusión ordinaria entre 
tipos de representación, una forma fácil de dividir, cartografiar y 
organizar campos de representación. También es el nombre de 
una especie de tropo cultural básico, lleno de connotaciones que 
van más allá de sus diferencias meramente formales o estructura-
les. Por ejemplo, la diferencia entre una cultura de lectura y otra 
de espectadores no es sólo una cuestión formal (aunque, desde 
luego, también lo sea); incide en las formas de sociabilidad y sub-
jetividad, en los tipos de individuos e instituciones formados por 
la cultura. Esto no es sólo una cuestión de dividir el terreno de la 
“palabra y la imagen”… entre “la televisión” y “el libro”. Los libros 
han incorporado imágenes en sus páginas desde tiempos inme-
moriales, y la televisión, lejos de ser un medio meramente “visual” 
o “imaginístico”, se puede describir mejor como un medio en el 
que las imágenes, los sonidos y las palabras “fluyen” los unos en 
los otros. Esto no quiere decir que no haya diferencias entre los 
medios o entre las palabras y las imágenes: sólo que esas diferen-
cias son mucho más complejas de lo que puede parecer a primera 
vista, apareciendo dentro de los medios tanto como entre ellos, y 
pudiendo cambiar a lo largo del tiempo, a medida que cambian 
los modos de representación y las culturas.18
Es precisamente el término representación al que Mitchell da 
relevancia; imágenes y palabras, en el fondo, son dos maneras 
de representación que no están peleadas, como sí lo están, 
en sus trincheras académicas y universitarias, los teóricos que 
disputan sus feudos “en una especie de nombre de guerra” en 
18 W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 11.
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24
favor o en contra de la palabra o de la imagen.19 En las prime-
ras líneas de su Teoría de la imagen, Mitchell dice claramente: 
“Este texto se puede considerar como un acompañamiento 
práctico de Iconlology [su libro anterior], una especie de ‘ico-
nología aplicada’. Investiga la interacción entre las represen-
taciones visuales y verbales en toda una serie de medios, sobre 
todo en la literatura y las artes visuales.”20 Y tratándose de un 
libro práctico, no aspira a producir una teoría de las imágenes: 
“Este libro tiene todos los vicios de las secuelas y los suple-
mentos. Se trata de una colección, de un informe del pro-
greso de un proyecto incompleto, del registro de numerosos 
intentos de ‘imaginar la teoría’, sin producir una ‘teoría de las 
imágenes.’”21 De igual manera, Lyotard, en su momento, al 
19 Pero la compulsión guerrera y territorial se extiende más allá de estos dos 
términos y de los aparatos institucionales, incidiendo en la historia de la cultu-
ra con mayor hondura. Para Mitchell, la diferencia entre signos lingüísticos y 
pictóricos es sólo un caso de otros debates: “…the paragone or debate of poetry and 
painting is never just a contest between two kinds of signs, but a struggle between body 
and soul, world and mind, nature and culture”, W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text 
and Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, p. 49, citado por 
Begoña Alberdi, loc. cit. (…el debate entre poesía y pintura es de mayor densidad 
y complejidad pues “no sólo se trata de una competencia entre dos tipos de 
signos, sino que implica una lucha entre cuerpo y alma, mundo y mente, natu-
raleza y cultura.” [La traducción es mía]). Se sugiere aquí el deseo de borrar esas 
dicotomías conceptuales porque es imposible separarlas tajantemente; muy al 
contrario, tienen relaciones necesarias, continuas y sus contornos son indefini-
dos; podríamos añadir que su relación constituye dialécticas sin solución: más 
bien insolucionadas. 
20 W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen, op. cit., p. 12.
21 Ibidem, p. 13. De hecho, el propio título del libro de Mitchell en español, Teoría 
de la imagen, no se corresponde con el original en inglés: Picture Theory. En ello 
se acumula una buena cuota de ambigüedad que ni la traductora de la obra al 
español, Yaiza Hernández, pudo resolver. En una nota a pie de página señala lo 
siguiente: “Tal como explica el autor en la nota 5, lo que en español se traduce 
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25
discutir sobre un asunto semejante en Discurso, figura —pala-
bra, imagen, podríamos decir también— tampoco se propuso 
edificar una teoría unitaria sobre el tema que dijese la última 
palabra, inmutable, sobre la cuestión; sería absurdo: “Hemos 
renunciado a la locura de la unidad, a la locura de proporcio-
nar la causa primera en un discurso unitario, el fantasma del 
origen. […] va siendo hora de que los filósofos renuncien a la 
producción de una teoría unitaria como última palabra sobre 
las cosas.”22 Postura, quizá, la de ambos, asumida a partir de la 
conciencia relativista que es una herencia del posmodernis-
mo, que deja ventanas y puertas abiertas a la tarea de seguir 
construyendo la teoría, sin edificarla. 
De manera que lo recomendable es, siguiendo a Mitchell, 
investigar la interacción entre las representaciones visuales y 
verbales en toda una serie de medios, pero, incluso, más allá de 
la literatura y de las artes visuales. Y abrevando en las ideas 
con el término único ‘imagen’ responde a dos términos ingleses, ‘picture’ e ‘ima-
ge’, con connotaciones diferentes. Así pues, si la primera consiste en ‘un objeto 
o conjunto construido y concreto (el marco, el soporte, los materiales, los pigmen-
tos, la factura)’ la segunda alude a ‘la apariencia virtual y fenomenal que proporcio-
na al espectador’. El título original del libro, Picture Theory, alude a la primacía de la 
primera de estas voces, que integra el aspecto material de la imagen. Por otro lado, 
funciona como un juego de palabras, ya que ‘Picture Theory’ puede traducirse como 
‘Teoría de la imagen’ y como ‘Dar imagen a la teoría’. No he sido capaz de encon-
trar una solución satisfactoria para mantener la diferencia entre estos dos términos 
a lo largo de la traducción al castellano. En las ocasiones en que me ha parecido 
imprescindible hacerlo, he recurrido a neologismos, como el término ‘pictorial’ 
(para diferenciarlo del castellano ‘pictórico’); en otras ocasiones ‘image’ y ‘picture’ 
se han traducido indistintamente como ‘imagen’, recurriendo a notas aclaratorias 
cuando el sentido del texto se veía alterado por esta opción.” Ibid., p. 12. 
22 Jean-François Lyotard, op. cit., pp. 36 y 37.
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26
de Lyotard, tomar partido por lo figural23 (“…con Cézanne y 
Mallarmé, con Freud, con Ferge…”),24 reivindicando el espa-
cio figural en su diálogo, en flujo, con lo discursivo: “Una vez 
más —como dice Federico Jiménez, prologuista de Discurso, 
figura— a la sombra de la figura o paradoja de Horacio: Ut pic-
tura poiesis”,25 que literalmente significa: “Como la pintura, así 
es la poesía”, a lo que podemos agregar lo dicho por Simó-
nides de Ceos: “La poesía es pintura que habla y la pintura, 
poesía muda”, dos maneras de pensar.
 
Todos los medios son medios mixtos y todas 
las representaciones son heterogéneas 
(Mitchell)Poesía y pintura, palabra e imagen, interactúan, entablan 
una relación dialéctica, transmedial, es decir, sobrepasando 
sus ataduras materiales, mediales. Pero ello no nos exime de 
reconocer la materialidad de cada medio y, a su vez, enten-
23 Las dos acepciones distintas, en francés y en castellano, de “figure” las explica 
así Federico Jiménez en el prólogo a Discurso, figura: “mientras en francés la figu-
ra nos aparece más como una cierta propiedad de la presentación de los objetos 
a la vista, en castellano podríamos decir que la figura está siempre a la sombra 
de la figura del sujeto, a cuya necesidad de apariencia (no olvidemos que la 
época ‘acabada’ de nuestra lengua, la barroca, se caracteriza por una pasión del 
aparentar, del vestir, del figurar —estar en un plano destacado o preciso— que 
atraviesa todas las esferas sociales) se pliega la realidad y la apariencia de los ob-
jetos. En francés, y eso es patente al menos en el uso que Lyotard hace de figure, 
son los objetos los que imponen ‘su’ figura a la subjetividad y a la mirada. (En 
fin, esta digresión pretende que en la traducción, el término no acabe por usur-
par un concepto que se plantea semánticamente como su opuesto.)” Ibidem, 
p. 22 (nota del prólogo de Federico Jiménez).
24 Ibid., p. 37.
25 Ib., p. 25.
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27
der las interacciones y transmutaciones que son posibles en-
tre medios tan distintos; medios entendidos, también, como 
medios expresivos y como formas de mediación. La materia cobra 
vida en el medium que lo constituye y ese vehículo tiene mu-
cho que decir; es más, es una forma de decir, con o sin pala-
bras. De manera que el término intermedialidad alude a una 
interconexión no sólo entre textos o entre imágenes —más 
bien, en principio: de textos e imágenes—, sino de diferen-
tes medios de expresión, de diferentes maneras de decir qué 
son, consciente o inconscientemente, sincrónicas —o, más 
bien, sinérgicas, como señalé—, porque son percibidas así: 
por la unidad de lo sensible, en su relación de superposición.26 
26 Sobre la indisolubilidad entre lo sensible, lo audible, lo visible y la carne, Mer-
leau-Ponty ha abundado en su fenomenología: “En definitiva, Merleau-Ponty 
(1997, p. 177) nos habla de la unidad de lo sensible gracias a la cual ‘el espec- 
táculo visible pertenece al tocar ni más ni menos que las <<cualidades táctiles>>’. 
Lo visible y lo tangible son dos ‘partes totales’, dos ‘cartas completas’: ‘todo vi-
sible está tallado en lo tangible, todo ser táctil está prometido de alguna manera 
a la visibilidad’ (Merleau-Ponty, 1977, p. 177). Así, ‘hay invasión, abarcamiento, 
no sólo entre lo tocado y lo tocante, sino también entre lo tangible y lo invisible 
que está incrustado en él, así como, inversamente, él mismo no es una nada 
de visibilidad, no es sin existencia visual. Porque el mismo cuerpo ve y toca, 
visible y tangible pertenecen al mismo mundo.’ (Merleau-Ponty, 1997, p. 177)”. 
“Más aún, hay recuperación doble y cruzada de lo visible en lo tangible y de lo 
tangible en lo visible; las dos cartas son completas y, sin embargo, no se confun-
den. Las dos partes son partes totales, pero no son superponibles (Merleau-Pon-
ty, 1997, p. 177). Por eso podemos decir que ‘la visión es palpación por la mirada’ 
(Merleau-Ponty, 1997, p. 177) y ‘relación de superposición’ entre lo visible y lo 
tangible: ‘lo visible no es un cero de tangible, lo tangible no es un cero de visi-
bilidad (relación de superposición’, Merleau-Ponty, 1977, p. 178n)”. En lo que 
concierne a la voz, señala Merleau-Ponty: “…no me escucho como escucho a los 
otros, la existencia sonora de mi voz para mí está por así decirlo mal desplegada; 
es sobre todo un eco de su existencia articular, ella vibra a través de mi cabeza 
más bien que fuera. (Merleau-Ponty, 1997, p. 194)”. Ib., p. 128. Véase Carlos 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
28
Por ejemplo, si me encuentro con una persona, la veo y la 
oigo cuando conversamos, pero también la huelo —esos hu-
mores, asimismo, son expresivos; aún más en otras culturas, 
por ejemplo, del Medio Oriente. Y sabemos que la entonación 
de la voz —un sonido particular que modifica el hablar— y 
la gestualidad facial y corporal alteran, sea consciente o in-
conscientemente, lo que esta persona habla; es decir, estamos 
aquí en un ámbito mudo, en el espacio de lo no verbal, lo no 
lingüístico que, muchas veces, comunica más y mejor, en su 
articulación, que lo meramente verbal. Por otra parte, si hay 
intimidad con dicho interlocutor, incluso puedo palpar sus 
manos, su cuerpo, y percibir su tensión o relajamiento mus-
cular, su sudor, su temperatura, la suavidad o aspereza de su 
piel, etcétera. Es decir, esto ejemplifica el hecho de que la per-
cepción es unidad sensible, misma que es expuesta por Mer-
leau-Ponty en su concepción de lo que llama carne, “Porque 
el mismo cuerpo ve y toca…”, habla y escucha.27 Vista así, la 
percepción es un fenómeno complejo que no puede desarti-
cularse: la mirada por aquí, el tacto por allá, el oído más allá; 
todos los sentidos actúan conjuntamente, aun cuando nos 
forcemos a ver una imagen fija, como lo es una pintura o una 
Daniel Belvedere, “La construcción del cuerpo propio y la descripción de la 
carne en la crítica herniana a Merleau-Ponty”, Universitas Philosophica, 31 (63), 
Bogotá, julio-diciembre de 2014, p. 127, 2346-2426, doi: 10.11144/Javierana.
uph31-63.ccdc Consulta: 3 de marzo, 2019. Las notas que cita el autor provie-
nen del libro de Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, París, Gallimard, 1997.
27 “La noción de carne expresará esta generalidad del ser, ni interior ni exterior, ni 
visible ni invisible; lo visible del mundo es ‘el tejido conjuntivo de los horizontes 
exteriores e interiores’, y la ‘carne ofrecida a la carne’ es ‘generalidad’ (Mer-
leau-Ponty, 1977, p. 173n).” Citado por Carlos Daniel Belvedere, op. cit., p. 126.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
29
fotografía. Esta percepción compleja se presenta así, con todo 
su arsenal, ante expresiones u obras de arte que tampoco son 
monolíticas, que no son puras.
 Como hemos señalado, siguiendo a Mitchell, la “interac-
ción entre imágenes y textos es constitutiva de la represen-
tación en sí: todos los medios son medios mixtos y todas las 
representaciones son heterogéneas; no existen las artes ‘pu-
ramente’ visuales o verbales, aunque el impulso de purificar 
los medios sea uno de los gestos utópicos más importantes 
del modernismo”.28 Es decir, por debajo y por arriba, antes y 
después del modernismo, las expresiones artísticas no han 
estado peleadas con la mezcla, el mestizaje de medios, que 
ahora denominamos intermedialidad. La percibimos cuando 
en una pintura observamos textos; por ejemplo, en las filacte-
rias medievales o en las caricaturas, o bien en muchas pintu-
ras barrocas; cuando en los textos hay ilustraciones o viñetas, 
como en los libros religiosos iluminados, en ediciones con 
viñetas, por ejemplo, de la Divina comedia, de Dante, El Quijote, 
de Cervantes; en la llamada poesía visual y en las dinámi-
cas picto-escriturales (logogramas), de Christian Dotremont 
(miembro del grupo CoBrA). Esto que traemos a colación 
sólo alude a la copresencia de imágenes y textos,29 pero la 
intermedialidad de mayores alcances y diversidad se ha dado, 
y se da, en el teatro, la ópera y el cine: ahí se conjuntan, se 
superponen, constituyen unidad, en los dos primeros casos, 
28 W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 12.
29 Sin dejar de lado, en este ámbito, las (hoy desplazadas) fotonovelas, las histo-
rietas y las recientes novelas gráficas.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
30
diégesis, actuación, vestuario, música, canto, escenografía y, 
actualmente, incluso, proyecciones de video (video-danza,vi-
deo-teatro). En el cine, por su parte, si bien se excluye la pre-
sencia física de lo que se audio-ve, el espectáculo intermedial 
se articula en torno a las imágenes, diseminándose, fluyendo 
éstas a través del tiempo, mostrando la interrelación entre sus 
diversos medios matéricos y expresivos: diégesis, actuación, 
vestuario, música, canto, escenografía, iluminación, tempora-
lidad, etcétera. Algo que también sucede en el teatro, la ópera, 
la danza y los videojuegos; en estos últimos no necesaria-
mente hay diégesis, porque se construye su progresión por la 
interactividad entre el programa y el jugador. 
Como es obvio, la irrupción de un medio matérico-expre-
sivo en otro, no es reciente. El impulso purificador y aislante 
de los medios, como indica Mitchell, fue “uno de los gestos 
utópicos más importantes del modernismo” con su espíritu 
racionalista, clasificador y creador de disciplinas del pensar, 
del investigar y del hacer. Actualmente, la reflexión desde 
la noción de intermedialidad ha colocado a la interdiscipli-
na o a las prácticas interdisciplinarias en el nuevo contex-
to medial, como enfoque o forma de entendimiento poético, 
creativo que, como señala Leena Eilittä, hace énfasis en la 
oralidad de la poesía, lo audible del lenguaje o en la afinidad 
entre signo y texto.30 Además, agrega: “Al tiempo que nos 
hace conscientes de la comunicación medial entre las artes, 
30 Leena Eilittä, Liliane Louvel y Sabine Kim (edits.), Intermedial Arts: Disrupting, 
Remembering an Transforming Media, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 
2012, p. ix (Introducction).
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
31
la intermedialidad llama nuestra atención sobre la presencia 
estética de otras artes en aquellos casos que con frecuencia 
se han discutido simplemente como traducciones de un arte 
a otro.”31 Si bien Eilittä sugiere, por ejemplo, que la écfrasis 
es la traducción de una pintura o imagen a otro medio que es 
escritural, lingüístico, esta afirmación no es convincente 
puesto que la traducción supone: “Expresar en un idioma 
lo dicho o escrito originariamente en otro distinto”,32 acción 
que no nos saca del terreno de la lingüística. Otras acepcio-
nes, no lingüísticas, de la palabra traducir, vienen más al caso 
de la transmedialidad. Una segunda acepción es interpretar, y 
la tercera, transformar una cosa en otra; esta última implica ya 
un proceso mediante el cual se opera sobre la morfología ori-
ginal para producir otra forma, pero, como vemos, también 
esta versión, e incluso la segunda, pueden quedar encerradas 
en la lengua. Por ello es importante subrayar, en principio, 
que lo distintivo de la transmedialidad es el cambio de medio. 
De manera que hasta el antiguo término de écfrasis implica el 
“salto mortal” de lo pictórico o figural —término, este último, 
que usa Lyotard— a lo escritural, donde ya no queda ningún 
31 Idem (la traducción es mía). En este punto quiero subrayar que yo hago una 
distinción entre los términos intermedialidad y transmedialidad, pues las autoras 
de Intermedial Arts utilizan indistintamente intermedialidad para dos fenómenos 
distintos. Yo aplico la noción de intermedialidad a la copresencia de una o varias 
expresiones mediales en una manifestación artística; en cambio, utilizo transme-
dialidad cuando efectivamente hay una transmutación de un medio expresivo a 
otro distinto; por ejemplo, cuando del medio escritural de una novela se realiza 
un producto visual, como una película. La écfrasis, como he señalado, también 
sería un caso de transmedialidad. 
32 Traducir, https://es.thefreedictionary.com/traducir Consulta: 8 de marzo, 2019.
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32
rasgo figurativo de la propia imagen; así sí se da la transme-
dialidad.33 Aún más, abusando de una explicación dada por 
Eilittä, citando a Lars Elleström, al hablar de su definición 
de las relaciones intermediales, sostendría, junto con ella, 
pero pensando en la transmedialidad, que ésta implica cam-
bios en cuatro planos: material, sensorial, espaciotemporal 
y semiótico.34 Finalmente, coincido con la autora en que 
no hay que complejizar el término intermedialidad, y tam-
poco el de transmedialidad, convirtiéndolo en algo oscuro. 
33 Mutación que estaría más cerca de la idea de la transubstanciación, aunque sin 
sus implicaciones teológicas (en principio, cambio de substancia o materia). 
Román Gubern, en La mirada opulenta, escribe al respecto y utiliza “transcodi-
ficación” y “transustanciación” como términos que explican el fenómeno en 
cuestión, la “transmaterialización”: “Toda transcodificación no es más que una 
tentativa de selección de equivalencias semánticas óptimas en un repertorio síg-
nico caracterizado por su diferente sustancia (Saussure) o materia (Hjelmslev) de 
la expresión”; “De ahí que sea legítimo afirmar que el paso de lo icónico a lo ver-
bal —o viceversa— es una mutación de sustancia o de materia de la expresión, es 
decir, una verdadera transustanciación o transmaterialización”; “Hace falta muy 
poco esfuerzo intelectual para comprender este salto cualitativo: un fogonazo en 
la oscuridad es una expresión literaria propia de novela policiaca, pero en cine 
es un desgarrón de luz que compone un cuadro abstracto en la pantalla”; “La 
transcodificación de un texto verbal a imaginería icónica se produce, en cambio, 
mediante las operaciones de la puesta en escena; muta la idea en su concreción 
sensorial, en forma de signos icónicos sobre un lienzo, papel, pantalla, etcétera, 
y en los medios audiovisuales en forma de sintagmas audioicónicos”; “Ha sido 
precisamente nuestra cultura logocéntrica la que ha inventado ese producto lla-
mado libro ilustrado (subordinación de la imagen icónica al texto escrito), como 
su humilde servidora”; “No obstante, cuando casi toda Europa era analfabeta, la 
Iglesia no tuvo más remedio que recurrir a la imagen como medio sustitutivo de 
información y de conocimiento, en la famosa Biblia pauperum, cuya función era 
la de enseñar la historia sagrada mediante imágenes a las gentes que no sabían 
leer”. Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea, 
Barcelona, Gustavo Gili, 1994, p. 52.
34 Leena Eilittä et al., op. cit., p. ix.
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33
La intermedialidad no es, ni reclama ser o tener el estatus 
de un hermético paradigma de investigación. Pero destaca 
que sí es necesario posicionar “la intermedialidad como una 
praxis del análisis interpretativo para mostrar cómo la in-
termedialidad desafía y transforma nuestra noción de arte y 
nuestra experiencia de recepción”.35
Esta última afirmación, sin ser superflua, vindica casi ex-
clusivamente —es decir, parcialmente— lo que se refiere a las 
acciones que emprende el receptor, a su puesta al día en la 
comprensión e interpretación de las prácticas artísticas que 
no se encapsulan en las disciplinas tradicionales —esto se-
ría parte del esfuerzo desdisciplinar que exigía Mitchell desde 
la década de 1990, aunque no solamente en el ámbito de la 
recepción sino también en la teorización. La recepción es-
tética, anclada en los criterios decimonónicos, desde luego, 
fue desmontada ante los golpes de la producción artística 
antiacademicista finisecular y el vanguardismo. Vale la pena 
recordar el rechazo y la virulencia con la que fueron recibidos 
los experimentos que pudiéramos llamar recursamientos de la 
intermedialidad en las artes plásticas: el collage practicado por 
los cubistas Picasso y Braque (cuando pegaban fragmentos 
de objetos reales en sus cuadros: papel periódico, madera, 
mimbre, etcétera) fue considerado aberrante y precursor del 
fin del arte o, cuando menos, de la pintura; los experimen-
tos de los dadaístas, quienes inventaron el fotomontaje, la 
foto-pintura o la pintura con fragmentos de fotos adosados;los ready made’s de Duchamp, bricollages o montajes de obje-
35 Idem (la traducción es mía). 
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34
tos y partes de esculturas (dadaístas y surrealistas) para crear 
formas abstrusas; las acciones de Fluxus, expresión latina que 
significa flujo y que, evidentemente, emplearon, avant la lettre, 
como práctica intermedial y transmedial accionando transi-
ciones (en flujo) entre la poesía, las artes visuales, la música 
y el teatro.36 Esas y muchas otras prácticas fueron manifes-
taciones que, en su intermedialidad, en su transmedialidad 
36 Los eventos interdisciplinarios de Fluxus, inspirados a su vez en las prácticas 
pedagógicas y artísticas interdisciplinarias del Black Mountain College (centro 
artístico de Carolina del Norte, 1933-1957) pueden considerarse experiencias 
intermediales. “Los fundadores del Black Mountain College eran defensores de 
una educación democrática y experiencial, y en este centro educativo interdis-
ciplinar trataron de poner en práctica las ideas pedagógicas del filósofo John 
Dewey. […] El primer rector del Black Mountain College fue John Rice, que 
defendió la posibilidad de aunar el humanismo y el progreso tecnológico y de 
combinar las enseñanzas artísticas (pintura, escultura, cerámica y música) con 
otro tipo de saberes para formar a alumnos intelectualmente completos. Segui-
dor de la filosofía de Sócrates, Rice entendía que el alumno, y no los profesores 
ni los contenidos, era el eje de la educación y que debían participar en la gestión 
de los centros, donde debían reducirse al máximo las jerarquías.
“Le sucedió como rector Josef Albers, llegado de la Bauhaus, que concedió 
mayor importancia a los aspectos prácticos y organizativos. Compartió con Rice 
la idea de que había que intentar sacar a la luz las mejores cualidades del estu-
diante, también aquellas de las que él no era consciente, e incidió en la supera-
ción de las distinciones entre las barreras de las artes aplicadas y las Bellas Artes 
(manteniendo la aspiración global de ausencia de jerarquías). […] El tercer y úl-
timo rector del Black Mountain fue Charles Olson, poeta a la vez que artista, que 
subrayó la importancia de establecer relaciones entre pintura y poesía, y llevó a 
Carolina del Norte a figuras de uno y otro campo, como Motherwell, Kline, De 
Kooning, Eric Bentley o Paul Blackburn, también John Cage o Merce Cunnin-
gham.” Véase Black Mountain College, http://masdearte.com/black-mountain-co-
llege-un-experimento/ Consulta: 14 de septiembre, 2019. Recuérdese también 
que parte importante del proyecto de la Bauhaus fue el trabajo interdisciplinario 
entre artesanos, artistas y arquitectos (ahí nacieron el diseño gráfico y el in-
dustrial como nuevas profesiones). Véase Rainer Wick, Pedagogía de la Bauhaus, 
España, Alianza Editorial, 2007.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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—incomprensible entonces—, desafiaron la recepción artísti-
ca y las nociones del arte y la estética en boga.
En la novela también se registraron intermediaciones 
cuando, por ejemplo, James Joyce, en 1914, intercaló onoma-
topeyas y tarareos en la escritura —y otras extrañezas, des-
de luego, por ejemplo, llevar a la literatura el habla de los 
niños37—, sorprendiendo a los lectores.38 Quizá los leyentes 
37 “Allá en otros tiempos (y bien buenos tiempos que eran), había una vez una 
vaquita (¡mu!) que iba por un caminito. Y esta vaquita que iba por un caminito se 
encontró un niñín muy guapín, al cual le llamaban el nene de la casa… 
Este era el cuento que le contaba su padre. Su padre le miraba a través de un 
cristal: tenía la cara peluda. 
Él era el nene de la casa. La vaquita venía por el caminito donde vivía Betty 
Byrne: Betty Byrne vendía trenzas de azúcar al limón. 
Ay, las flores de las rosas silvestres en el pradecito verde. 
Esta era la canción que cantaba. Era su canción. 
Ay, las floles de las losas veldes. 
Cuando uno moja la cama, aquello está calentito primero y después se va 
poniendo frío. Su madre colocaba el hule. ¡Qué olor tan raro! 
Su madre olía mejor que su padre y tocaba en el piano una jiga de marineros 
para que la bailase él. Bailaba: 
Tralala lala, 
tralala tralalaina, 
tralala lala, 
tralala lala.”
James Joyce, Retrato del artista adolescente, Barcelona, rba Editores, 1995, p. 3.
38 Ulises, de Joyce, es la obra que rompió con todos los esquemas de la literatura: 
“Según el estudioso Harry Levin, las claves para la comprensión de esta novela son 
su simbolismo épico, basado en La Odisea, de Homero, y también su atmósfera na-
turalista, fiel reflejo de la ciudad de Dublín. Este mismo crítico ve en la obra una 
elusiva y ecléctica summa artística de su época. Ulises compendia «el montaje cine-
matográfico, el impresionismo pictórico, el leit-motiv en música, la asociación libre 
del psicoanálisis y el vitalismo en filosofía. Tomen de estos elementos todo aquello 
capaz de ser fusionado, y aun algo más, y obtendrán el estilo de Ulises.” Trad. libre 
Harry Levin, James Joyce: A Critical Introduction, Londres, Faber and Faber, 1971. Véase 
en Ulises, https://es.wikipedia.org/wiki/Ulises_(novela) Consulta: 3 de octubre, 2019. 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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eludieron el hecho de que, desde su origen, la escritura es 
una manifestación que podemos reconsiderar como inter-
medial-transmedial: se basa en signos gráficos (impresos), es 
decir, visibles, que simbolizan sonidos (audibles o pensables), 
como lo son, pero de manera diferente, los signos gráficos 
musicales.39 La novela, así como el cuento y la poesía, sien-
do escriturales, también nos pueden hacer imaginar —pero 
no ver, propiamente— imágenes de personas (o personajes), 
sus pensamientos, sentimientos, acciones y sus vestuarios; 
su discurrir en el tiempo —flashback (analepsis), flashforward 
(anticipación o prolepsis)— y en el espacio (lugares abiertos 
o cerrados), etcétera.40 Si esto se hace con maestría, con de-
tallismo, se puede llegar al extremo de la hipotiposis, recurso 
retórico que nos hace visualizar vívidamente aquello que se 
nos refiere, pero esto no implica verlo con los ojos, reitero. En 
ello radica esa importante diferencia entre lo visual y lo visible. 
Lo visual es cosa mental, lo visible, fisiológico.41 Puedo visua-
39 Incluso, en algún momento Lyotard señala que hablamos emitiendo soni-
dos, y se pregunta si del hablar se podría derivar una especie de partitura. Jean-
François Lyotard, op. cit., p. 98.
40 Muchos de estos recursos también son compartidos por medios visuales o 
figurales como el cine, la televisión y las historietas. Véase David Esteban Cu-
bero, CG. Cursos profesionales para guionistas, 24. “Cómo diferenciar flashforwards 
y premonición”, 22 de agosto de 2017, https://cursosdeguion.com/24-diferen-
ciar-flashforward-y-premonicion Consulta: 4 de septiembre, 2019.
41 Aunque también en esta materia no hay que hacerse muchas esperanzas de 
que haya una división tajante, sino más bien un flujo, una dialéctica, con o sin 
síntesis, pues el ojo no es el que ve. Consúltese Carlos Daniel Belvedere, op. cit. 
O, como señaló Descartes, en el quinto discurso de la Dióptrica: quien ve es “el 
alma” (y eso que su fisiología mecanicista rechazaba el subjetivismo, como buen 
pensador moderno). Véase Esteban García y Paula Castelli, “Ver y pensar. Fi-
siología mecanicista cartesiana y fenomenología del cuerpo”, Revista de filosofía, 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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lizar los personajes, escenarios, situaciones y época referidos 
por Balzac en Papá Goriot, pero mi tía, mi vecino o un crítico 
literario lo harán de otra manera, quizá no muy diferente a la 
mía, puesto que se basa en el mismo texto, la misma inten-
ción comunicativa y creativa del autor, mas sí distinta. 
Cuando los semiólogos, y en generallos teóricos, enseño-
rearon la lectura, convirtiendo todo lo sensible en texto (el 
giro lingüístico) se perdió de vista, valga la expresión, la es-
pecificidad material de las artes y no sólo de ellas, sino de la 
realidad misma, pues Barthes “podía leerlo” todo, haciendo 
pasar por real, si cabe, aquella noción de que la naturaleza, el 
universo, era un libro, el “gran libro del mundo”, escrito por 
Dios, que los teólogos, físicos y matemáticos —incluso ilus-
trados— procuraban, justamente, “leer” e interpretar.42 Para 
las diversas artes, sin que muchos se dieran cuenta, aquello 
resultó un desastre. El arte, como signo, perdió su espesor, 
como dice Lyotard. Todo el esfuerzo corporal, el sudor, el 
histrionismo de bailarines y actores, se fue al bote de la ba-
sura. La musicalidad, la entonación, el timbre, la fragmen-
tación de lo lingüístico (para su diseminación musical) que 
logran los cantantes, se esfumó. Hasta la solidez, el equilibrio 
de masas, la espacialidad o el ritmo de la arquitectura se con-
virtieron en letras y palabras, es decir, perdieron todo, toda su 
materialidad característica (su espesor sígnico); como tam-
vol. 69, Santiago, 2013, https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid= 
S0718-43602013000100011 Consulta: 23 de mayo, 2019. 
42 La idea del “libro del mundo” también tuvo presencia en el medievo. Véase M. 
Beuchot, La hermenéutica en la Edad Media, México, Instituto de Investigaciones 
Filológicas, unam, 2002.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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bién pasó con la música, cuya sonoridad y silencios, efectos 
tímbricos de los instrumentos, modulaciones, ritmos, tonos, 
sincronizaciones, etcétera, quedaron reducidas a palabras 
más, palabras menos. 
Verbalizar (o textualizar) la imagen no hace 
desaparecer la imagen. Hacer visible una 
novela no hace desaparecer la novela
La moda teórica se impuso y también arrasó con lo visible 
de la pintura, la fotografía, el cine o la escultura. Así como el 
inocente niño de la película Sexto sentido veía muertos por to-
dos lados, los semiólogos veían textos por dondequiera. Mu-
cha confusión sobrevino, a raíz de este planteamiento, entre 
la poesía o la literatura, por un lado, y las artes visuales, por 
otro, porque aquellas escrituras, según se decía, en cuanto yo 
paso la mirada por sus palabras, oraciones, párrafos, me hacen 
ver imágenes o, incluso, ver lo invisible. Función, esta última, 
que asimismo ha cumplido puntualmente, y desde hace mi-
lenios, la pintura. Gracias a ella, y a la escultura, los creyen-
tes de muchas religiones han podido “ver” a Dios; cualquier 
dios, de cualesquiera religiones; seres fantásticos, mundos 
ajenos al nuestro, el futuro también. Pero, como señalamos, 
distinguir entre lo visual y lo visible nos permite deslindar 
la confusión o, mejor, la errónea fusión a la que había dado 
lugar, precisamente, no tomar en cuenta la materialidad de 
cada medio (medio expresivo).
Hay un abismo, ciertamente —y todo artista visual, dise-
ñador, cineasta, arquitecto, escultor, lo sabe—, entre la idea o 
la endoimagen (imagen mental de algo) y la imagen visible, 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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tangible, dispuesta, construida, instaurada sobre un soporte 
material (papel, madera, lienzo, metal, piedra, concreto, filme, 
etcétera) o electrónico (pantalla, dispositivo móvil, etcétera), 
con tales o cuales dimensiones, composición, formas, pig-
mentos o pixeles.43 Esto en lo tocante al régimen de producción 
(de la imagen).44 Pero, en sentido inverso, ¿qué ocurre con la 
mirada ante la imagen tangible, visible? Cuando en ésta no 
hay palabras visibles (es decir, en la pintura, fotografía, filme) 
o no hay sonidos (pintura, fotografía), sin embargo, la vemos 
y la interpretamos por su propia materialidad. Lyotard lo ob-
servó muy tempranamente, en 1971: “no leemos, no oímos 
un cuadro”,45 y también acotó:
El cuadro no espera una lectura, como dicen los semiólogos ac-
tuales, Klee decía que esperaba un ramoneo, da a ver, se ofrece 
al ojo como cosa ejemplar, como una naturaleza naturalizante, 
decía también Klee, pues da a ver lo que es el ver. Ahora bien, 
da a ver que ver es un baile. Mirar el cuadro significa trazar 
caminos, y co-trazar caminos, al menos, pues al hacerlo el pin-
tor ha abierto imperiosamente (aunque lateralmente) caminos 
a seguir, y por lo mismo su obra es ese bullir consignado entre 
cuatro listones, que recobrará un movimiento, una vida, gracias 
43 El escritor de novelas también lo sabe: no es lo mismo la idea de la novela, que 
escribir la novela. 
44 Sobre el régimen de producción (de las imágenes, del arte), véase Alberto Argüello 
Grunstein, “Régimen de producción/arte ingenioso. Kant, Warburg, Didi-Hu-
berman”, en Claudia Torres González y Alejandro Augusto Barrañón Cedillo 
(coords.), Hojas de álbum. Aportaciones de cultura y arte en la actualidad, Ciudad de 
México, Plaza y Valdés Editores, 2017, pp. 23-38.
45 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 29.
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40
al ojo. Belleza <<explosiva-fija>> lúcidamente requerida por 
L’amour fou.46
La imagen (pintura, fotografía), lo repite frecuentemente Lyo-
tard, es el arte del silencio, pero ello no significa que sea un 
arte ajeno al lenguaje; es decir, no implica que no tenga nada 
que ver con el discurso. Su primer vínculo tiene que ver con 
el título de la pieza que, como señala Barthes, es su anclaje, 
primero de sentido y, luego, encauzador del significado.47 El 
título de una pintura, pongamos por caso, puede ser eficaz o 
no; incluso éste podría haberse olvidado o desaparecer si en la 
memoria de sus poseedores o en la historia de su trayectoria 
se pierde la referencia a su denominación —en muchas piezas 
de arte moderno proliferó la denominación de “Sin título”, he 
ahí su desaparición; pero ello no frena la verbalización puesto 
que es una invitación a que el espectador le atribuya el que 
desee: “obra abierta”, en ese sentido. Sin embargo, una rami-
ficación lingüística más sólida surge en cuanto la imagen se 
verbaliza, algo que es ineludible. Desde que es vista por pri-
mera vez, tal parece, rompe el silencio al que busca recluirla 
Lyotard que, según él, es una de sus características importan-
tes. Verbalizar la imagen nos conduce a romper su silencio. 
Mas al decir que podemos verbalizar la imagen no necesa-
riamente aludimos a la tarea descriptiva o explicativa —hasta 
sus últimas consecuencias— como se supone que es la labor 
de la écfrasis —aquí estaríamos en otro terreno: el de la tex-
46 Ibidem, p. 33.
47 Si nos vamos más atrás de la obra misma, ésta podría tener un disparador 
discursivo en una “idea”, expresada con palabras. 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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tualización.48 La pintura, la fotografía, el dibujo mismo, en su 
sencillez, dan de qué hablar y en ello, más allá de la écfrasis, se 
genera transmedialidad, como hemos anotado; se trata de ese 
desgarrón al que se refiere Lyotard, que no solamente da lugar 
a la écfrasis, al riguroso análisis iconográfico e iconológico u 
otros acercamientos de pretendida objetividad —como cuan-
do se les clasifica o cataloga para almacenarlas en un museo o 
para venderlas—, sino como punto de partida para la reflexión 
filosófica, la interpretación semiótica, la proyección subjetiva 
o la creación de otra obra, sea poética, musical, dramatúrgica, 
literaria, fílmica, etcétera: transmedialidad. Si bien el silencio 
caracteriza a la imagen, a lo figural, señala Lyotard:
48 Es necesario distinguir entre verbalización y textualización. La primera, pasa de 
Saussure a Warburg y de ahí a Foucault (cuando hace referencia a lo no discur-
sivo; no discursivo, en palabras escritas, sino en instituciones, sus edificios, deci-
siones, diálogos, disputas, aparatos, gestiones, personal,productos, medicamen-
tos, tratamientos [estos dos últimos ejemplos son pertinentes si, por ejemplo, 
hablamos de la clínica o de los psiquiátricos]); en tanto que la textualización pasa 
de la crítica que hace Derrida a Saussure (quien colocó el habla por encima de 
la escritura) y de ahí a Foucault (campo discursivo, es decir, lo escrito). Sin ser 
un gran conocedor de Derrida, es claro que una de sus grandes aportaciones es 
el descubrimiento de que la escritura, siendo parte de la lengua, es un mundo 
diferente que el del habla y que, en ese sentido, un texto puede sufrir tantas in-
terpretaciones como las que los espectadores hacen ante las imágenes (esto puso 
en crisis las supuestas certezas que arropaba lo lingüístico frente a la imagen). 
Y esto me lleva a una consideración de otro orden: si alguien pone por escrito 
lo hablado por otro, no nos estamos refiriendo a una intertextualidad, sino a la 
transmedialidad, porque intertextualidad alude a un traspaso de un texto a otro 
texto o una referencia cruzada entre un texto y otro; y la transmedialidad alude 
al traspaso de un medio a otro, como es este caso que comentamos: del habla a 
lo escritural; podríamos decir que, quizá, se trata de una especie de re-mediación 
entre palabras, pues ambas, en sentido estricto, son palabras, unas son habladas y 
otras escritas: ¿interpalabridad?, quizá; pero lo que es obvio es que no hay lugar 
aquí para la noción de écfrasis, que se refiere al traspaso de la imagen al texto.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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[…] es su condición, puesto que se halla del lado de las cosas 
que dan que hablar y que hay que expresar. No hay discurso 
sin esa opacidad que conviene deshacer y restituir, esa den-
sidad inagotable. El silencio resulta del desgarrón a partir del 
cual un discurso y su objeto se sitúan como interlocutores, y 
comienza la tarea de significar; y resulta del desgarrón incor-
porado a la palabra, donde se efectúa la tarea de expresar.49 
El desgarrón verbal o verbalización que se produce a partir 
de la visibilización de una o varias imágenes (dibujo, pintura, 
fotografía, cine) no hace desaparecer la imagen que fue presa 
de la mirada, de cierta mirada; una que no se queda en lo 
meramente e-vidente. Ahora bien, de la verbalización —que, 
por ejemplo, practicaba Aby Warburg (durante horas, según 
testigos) ante las mamparas de su Atlas Mnemosine—, del co-
mentario hablado, es dable pasar al texto, a la escritura. Y 
esta escriturización o textualización, como le llama Mitchell 
—a partir de lo cual propone la expresión imagentexto— es la 
que genera un texto, un escrito, es decir, la transmediación 
de la imagen. El texto resultante expresa, de otra manera, 
aquello que el observador-intérprete comprendió y sintió a 
partir de aquella pintura, fotografía, filme. Matéricamente, 
visiblemente, como hemos dicho, en el texto ya no queda 
nada de la imagen, sólo símbolos grafico-sonoros (el texto) 
que, para ser comprendidos, se someten a las reglas del 
medio expresivo escritural: ese es su medio, su nuevo medio. 
La manera, o técnica, en que se pintó el cuadro, se tomó la 
49 Jean-François Lyotard, op. cit., p. 33.
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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foto o se filmó la película, nada tiene que ver con la mane-
ra, o técnica, que se empleó para escribir el texto derivado, 
producido; éste obedece a las reglas gramaticales y sintác-
ticas de la lengua en que esté escrito. A esto nos referimos 
cuando hablamos de esta transmedialidad: cuando una obra 
pasa, transita, de un medio a otro: de su cualidad específica 
y matérica particular, al texto (perdiendo su espesor). Algo 
semejante ocurre cuando el objeto de estudio —descrito, 
comentado, analizado, interpretado— es una obra musical, 
dancística, una novela o un poema. El análisis histórico y la 
crítica musical, dancística o literaria trastocan aquellos me-
dios y los vuelcan en palabras.50 
Un ejemplo paradigmático de la transmedialidad se da en 
el caso, ya muy consolidado a estas alturas del siglo xxi, en el 
que a partir de una novela se realiza una película.51 Y si esto 
ya no sorprende a nadie es lógico, pues lo nuevo no es esta 
práctica sino su denominación como “práctica transmedial”. 
50 En el caso de la crítica literaria, como se transita, aquí sí, de unas palabras es-
critas a otras, estaríamos hablando de un claro ejemplo de re-mediación, como 
señalé, porque se pasa de un texto a otro texto; es decir, no hay un traspaso de 
medio, pero ello no elude el hecho de que con esta transmutación sí se tras-
toca el propósito y el estilo: el escrito de la crítica literaria no es la novela ni el 
poema. Recursamiento medial: re-mediación (intertextual, en este caso). Algo 
parecido podemos suponer que ocurre cuando a partir de una pintura se hace 
un grabado idéntico: remediación, de imagen a imagen (¿interimagen?, ¿in-
tervisibilidad?) No podemos decir “intervisual” por las acotaciones que hemos 
hecho con respecto al término visual como diferente a lo visible, ¿interfigural?, 
quizá, tomando el sentido que Lyotard da al término figural. 
51 Las transmediaciones que sí son más recientes, pero, incluso, de ello ya han 
corrido algunas décadas, son otras que han sido muy redituables para el cine en 
términos económicos: filmes inspirados en los comics o historietas de superhé-
roes y otros inspirados en los videojuegos. 
ALBERTO ARGÜELLO • ALBERTO ISAAC. EL FLUIR DE LA IMAGEN EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRANSMEDIAL
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En efecto, ese traspaso de lo escritural a lo figural es un expe-
diente muy recurrente en la producción de imágenes desde 
tiempos inmemoriales —los libros, sagrados o profanos, des-
de hace milenios, han inspirado a escultores, pintores, músi-
cos y constructores—; la industria cinematográfica, podría-
mos decir, sólo ha actualizado una costumbre. 
La Biblia ha inspirado incontables obras de arte en el mundo 
occidental desde Constantino en adelante. Los cuatro Evangelios, 
los Apócrifos, las vidas de los santos, motivan toda clase de ex-
presiones musicales y plásticas. Desde el canto gregoriano hasta 
la orfebrería, el arte europeo se centra en torno de los textos 
cristianos. La Biblia inspira, tan sólo a Rembrandt, más de 500 
dibujos y grabados. Una influencia parecida ha tenido la litera-
tura védica en la India y la budista en el sureste de Asia.52 
Por su parte, textos profanos han sido fuente, asimismo, de 
otras tantas obras visuales, musicales, teatrales, escultura e 
incluso películas: Don Juan, Macbeth, La Odisea, La Ilíada. Y la 
literatura del siglo xx no se queda atrás: El proceso, de Kafka; 
La muerte en Venecia, de Thomas Mann; El Gatopardo, de Lam-
pedusa; Doctor Zhivago, de Pasternak, etcétera. Solamente, 
nos recuerda Souto, a partir del Quijote “escribió Masse-
net una ópera y Falla compuso El retablo del maese Pedro”,53 
además, esta novela de Cervantes ha dado pie a incontables 
52 Arturo Souto, Relaciones de la literatura con las otras artes, México, anuies (Pro-
grama Nacional de Formación de Profesores), 1972, p. 30. 
53 Idem.
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ilustraciones, las más célebres de Doré y Daumier, escultu-
ras y versiones cinematográficas. 
Como puede advertirse, la práctica de la transmedialidad 
es milenaria y ubicua. La relación dialéctica entre imagen y 
texto es de tal importancia que no debía tratarse en térmi-
nos de polaridades sino de combinaciones inextricables, 
anulables, opuestos binarios que quedan eliminados o, me-
jor, integrados, mutuamente interpelados. Esa es la tesis que, 
como idea, se comprende, es difícil expresarla por escrito. 
Intentos no han faltado: imagentexto (Mitchell),54 iconotex-
to (Pimentel)55 o frase-imagen (Rancière).56 Begoña Alberdi 
nos recuerda que, para Mitchell, la oposición “palabra-ima-
gen es un a priori histórico que hace imposible su