La_litografia_y_su_papel_como_herramient

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C u a d e rn o de H is to r ia / 9 . ISSN: 1688-9800. Pp. 17-38
La litografía, la difusión de la imagen y su papel como 
herramienta propagandística en Montevideo duránte el
siglo xix(1)
Ernesto Beretta García 
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Ud e l a r
Antecedentes
I. Una nueva forma de impresión
La litografía, del griego l i th o s (piedra) y g r a p h ia (escritura), fue una 
técnica de estam pación am pliam ente d ifundida y característica del siglo 
x ix . Si bien ha caído en desuso en la actualidad, su prestigio continúa aso­
ciado a las manifestaciones artísticas, ya que diversos pintores, com o Goya, 
Toulouse Lautrec y Picasso, incursionaron en ella.
A fines del siglo x v m Aloys Senefelder alcanzó a establecer, tras diver­
sos ensayos, el m étodo de trabajo: la m ateria prim a era la “p iedra litogràfi­
ca”, una variedad de caliza m uy com pacta presente en la región de Bavaria 
-especialm ente apreciada fue la procedente de las canteras de Solnhofen y 
Kelheim -, que debe pulirse hasta lograr una superficie perfectam ente p la­
na. Esquem áticamente, la litografía basa su procedim iento en el empleo 
de materiales grasos com o jabón y sebo. D ibujando con dichos materiales 
sobre la piedra, una vez hum edecida, la tin ta repartida sobre ella es repeli­
da por la hum edad, pero es retenida por los materiales grasos con los que 
se trazó el dibujo, procedim iento denom inado adsorción. Colocando en la 
prensa la piedra entin tada y sobre ella una hoja, se obtiene una o una serie 
de lám inas impresas. En los años 1830 el m étodo dio^un paso adelante con 
el descubrim iento de la cromolitografía, que perm itió realizar lám inas en 
colores. Se trabajaba con lápices grasos, pinceles, plum as y buril, raspando 
zonas entintadas para obtener detalles sim ilares a los de los grabados sobre 
planchas metálicas. También se empleó el procedim iento de p in tar a m ano 
litografías im presas en blanco y negro.
La palabra litografía designa indistintam ente al arte de dibujar y gra­
bar en la piedra preparada para tal fin, a cada uno de los ejemplares im pre­
sos a partir de la m ism a, y al taller en que se desarrollaba esta actividad.
(1) Texto de la ponencia presentada a la mesa de trabajo “Historia, medios de co­
municación y cultura” realizada en el marco del encuentro Miradas Múltiples, Montevideo, 
ucu , 2009. Mesa coordinada por M. Maronna.
La litografía combinó las posibilidades artísticas y técnicas como forma 
de impresión económica seriada, contribuyendo a la difusión de las imágenes 
más allá de los círculos pudientes, para los cuales era más fácil la adquisición 
de pinturas, empapelados con escenas y paisajes, libros y grabados.
A la par de los talleres dedicados a esa actividad de forma estable y con 
fines comerciales surgieron otros de aficionados, como el de Vivant Denon. 
Como ejemplo del éxito de esta forma de impresión destacan las ediciones de 
F a us to , de Goethe, ilustrada por Delacroix (1828) y R o b e r t M a c a i r e , por Dau- 
m ier (1839-1840). El prim er volumen de litografía artística, E x a m p le s o fP o l - 
y a u to g r a p h y (1803), fue realizado a partir de los dibujos de artistas a los que se 
ofreció la posibilidad de experimentar con el nuevo método.
II. La difusión de la litografía en el Río de la Plata
Esta técnica de estam pación llegó al Plata de la m ano de impresores y 
litógrafos europeos, de Francia o regiones limítrofes, como Bélgica y Suiza: 
César H ipólito Bacle(2) era ginebrino y José Gielis,(3) 4 pionero de la litografía 
m ontevideana, belga. No es un dato menor, en la m edida que en el país 
galo la técnica llamó poderosam ente la atención e incluso obtuvo, tras un 
exhaustivo exam en, el aval oficial. La litografía se conoció tem pranam en­
te -p a ra los parám etros de la época- en la región, teniendo en cuenta que 
Aloys Senefelder com enzó a d ifund ir su descubrim iento en torno a 1798, y 
llegó a Estados U nidos hacia 1818, a Buenos Aires en la década de 1820 y a 
M ontevideo a com ienzos de la de 1830, si seguimos al h istoriador José M a­
ría Fernández Saldaña y sus referencias a un esquivo personaje instalado en 
Montevideo, llam ado Carlos Risso.<4)
Esta form a de im presión se presentó com o un ram o prom etedor en lo 
que a resultados económ icos se refiere, ya que rápidam ente atrajo la aten­
ción del público local, poco acostum brado todavía a la producción de im á­
genes en plaza y a la posibilidad de adquirirlas a precios módicos.
El más tem prano desarrollo de esta actividad en Buenos Aires hizo a 
M ontevideo dependiente de los talleres porteños, situación que se revirtió
(2) César Hipólito Bacie (Ginebra, hacia 1794/1802-Buenos Aires, 1837) fue el pro­
pietario del más importante establecimiento litogràfico de Buenos Aires en esa época. Co­
laboraban con él su esposa y varios artistas, como Arthur Onslow. De sus prensas salieron 
infinidad de láminas, retratos, escenas costumbristas, paisajes y vistas ciudadanas.
(3) José Gielis (Courtrai ¿?, hacia 1810-Montevideo, 1848) estableció el primer taller 
con actividad prolongada en nuestra ciudad. No se dan aquí más referencias, ya que será 
citado repetidas veces en este artículo.
(4) Carlos Risso, según este historiador, poseyó un establecimiento litogràfico, el pri­
mero en Montevideo, donde habría trabajado Gielis antes de instalar su propia litografía. 
Se han conservado algunas de las láminas impresas por Risso, pero son mínimos los datos 
disponibles sobre él.
rápidam ente al abrirse en nuestra ciudad los prim eros establecim ientos ca­
paces de satisfacer la creciente dem anda, ofreciendo propuestas interesan­
tes para el público. La cada vez más tensa situación política, la conflictivi- 
dad in terna con las desavenencias entre Rivera y Oribe, el enfrentam iento 
con Rosas y el estallido de la G uerra Grande, con la polarización ideológica 
que supuso, tam bién influyeron en el establecim iento de im prentas y lito­
grafías en Montevideo, ya que se hacía difícil cualquier in tento de trabajar 
con las firmas porteñas, especialm ente en aquellos tem as sensibles o pro- 
pagandísticos.(5)
La litografía en Montevideo
III. La actividad biográfica en el naciente Estado oriental
Las prim eras referencias a la litografía en la República aparecen en 
pleno proceso de organización nacional. En 1829, el litógrafo Bacle, esta­
blecido en Buenos Aires, y cuya firma Bacle & Cia. había obtenido el títu lo 
de “impresores biográficos del gobierno de Buenos Aires”, ofrecía sus ser­
vicios en M ontevideo a través de un apoderado, A drián H enniquen Myns- 
sen, quien tom aba los pedidos de planos, tarjetas, paisajes, recibos y p a­
peles m em bretados por “no haber en el [país] todavía establecim ientos de 
aquella clase”. Bacle buscó increm entar su clientela am pliando el radio de 
acción, ofreciendo ese m ism o año realizar una suscripción en Montevideo, 
tam bién a través de su apoderado, para la edición en litografía de una serie 
de retratos de celebridades argentinas que estaba realizando, con el nom bre 
“Fastos de la República Argentina”. Resultado de esta activ idad de colabo­
ración fue el P l a n o t o p o g r á f i c o d e l p u e b lo d e M o n te v id e o (1829), dibujado 
por M ynssen y litografiado por Bacle, con referencias de los principales 
edificios de la capital y sin las fortificaciones de la parte de tierra “po r ya 
estar decretado su derribo” .
En 1830, el diario m ontevideano E l U n i v e r s a l anunciaba que estaban 
en venta los retratos de José M aría Paz, M anuel Dorrego y Facundo Quiro- 
ga, salidos ese m ism o año de la litografía de Bacle y, en 1834, la principal 
librería montevideana, la Librería de H ernández, vendía las E x t r a v a g a n c i a s 
d e 1 8 3 4 o E n la c e d e p e i n e to n e s , tam bién de Bacle, con escenas jocosas de 
situaciones inspiradas en las enorm es peinetas de carey utilizadas po r las 
mujeres tanto en la capitalporteña com o en Montevideo. La proxim idad
(5) No sucedió lo mismo con obras de corte técnico. Por ejemplo, en 1841 se editó en 
Buenos Aires, por la Imprenta del Estado, el trabajo del arquitecto Cario Zucchi, instalado 
desde 1836 en Montevideo, P e n s é e s s u r le m o n u m e n t d e N a p o lé o n s u iv ie s d e q u a tr e p r o je ts e n 
é b a u c h e d e d ié e s a M o n s ie u r H . V is c o n t i a r c h i te c te .
Plano topográfico de l pueblo de M ontevideo, de Adriano H. M ynssen litografiado 
p o r Bacie. Buenos Aires, 1829.
Peine tón en la calle. L itogra fia de la serie “Extravagancias de 1834”, dibujo de 
Viau, litog rafía de Bacie.
entre ambas ciudades y las fluidas com unicaciones posibilitaban la d ifu­
sión de obras y actividades, existiendo una relativa com unidad de usos y 
costumbres.
No debe desconocerse -y se cita aquí a m ero títu lo inform ativo, pues 
es una vertiente que no se abordará- el aspecto utilitario de la litografía a 
nivel comercial y la necesidad de su desarrollo en Montevideo. Un puerto 
y enclave mercantil de creciente relevancia para el mercado europeo ne­
cesitó tem pranam ente los recibos, facturas y docum entos estandarizados 
de la más diversa índole. Los expedientes y certificados pasan de ser folios 
caligrafiados a materiales impresos, y los recibos van dejando de ser meros 
fragmentos de papel escrito a m ano para convertirse en verdaderas boletas 
con el nom bre de las empresas y los em blemas o alegorías que identifican a 
cada una. Este proceso se inicia con la independencia y continúa acentuán­
dose notablem ente después de 1851.
IV. Los primeros talleres montevideanos
Las prim eras referencias en la prensa local a trabajos litográficos rea­
lizados en M ontevideo aparecen hacia 1836, cuando el establecim iento de 
Gielis pone en venta divisas con el retrato del presidente M anuel O ribe y 
el escudo nacional, y motivos para la G uardia Nacional. Al año siguien­
te, Gielis traslada su taller a la librería de Jaime Hernández, propietario 
tam bién de la Im prenta H ispano Americana, la más importante que tuvo 
M ontevideo durante el sitio, advirtiendo que “se le hallará dispuesto a de­
sem peñar todos los encargos que se le hiciesen con respecto a los trabajos 
concernientes a su profesión”.
José Gielis procedía de C ourtrai (Bélgica), y según diversos autores 
llegó apenas puesto en m archa el Estado oriental, en 1830, dedicándose 
a esta actividad por el resto de su vida. Sin embargo, no parece figurar en 
el censo de 1836; sí se lo halla, bajo otra grafía (Julis),(6) en el de 1843. Al 
aparecer las prim eras referencias en prensa hacia 1836, podem os pensar 
que fue entonces cuando se estableció en la capital oriental, y no en 1830, 
aunque tam bién aquella fecha puede indicar la apertura de su propio esta­
blecim iento. En realidad, 1836 es el año en que comienza a vérselo actuar, 
realizando el retrato de Oribe. Hacia esa m ism a época es que Juan M a­
nuel Besnes e Irigoyen, en uno de sus álbumes, afirma haber com enzado a 
aprender con él la técnica litogràfica, de m odo que es lógico suponer que
(6) Esta variación se debe a que los funcionarios que recababan los datos, ante la 
gran cantidad de extranjeros que había en la ciudad, interpretaban la pronunciación de las 
palabras y no las escribían siempre correctamente.
fue entonces, o en torno a ese m om ento, el inicio de su actividad, al menos 
de forma independiente, en Montevideo.
Al morir, en 1848, se produjo ese fenóm eno tan corriente en nuestro 
país hasta hoy, y tan trágico para su patrim onio cultural:
[...] los acreedores tomaron a su cargo la liquidación, y junto con todos los enseres 
del establecimiento de la calle Cerrito 195, pasó bajo martillo, dispersándose en 
marzo de 1849, el archivo gráfico, piedras y láminas donde constaban preciosos 
elementos de valor histórico y ejemplares artísticos sin precio a título de incunables 
de la litografia en el Uruguay.*7’
La actividad de Gielis, como la de la mayoría de los litógrafos, era 
diversa: daba clases de dibujo y escritura, algo natural en la m edida que su 
actividad requería de ambas técnicas, y ellas tenían puntos en común. En 
el catálogo de la L ibrería de H ernández de 1838 se anuncia que: “J. Gielis, 
litógrafo, grabador y retratista, se halla establecido en esta casa, el que se 
encarga de todos los trabajos relativos a estas tres artes”.7 (8)
M udó su establecim iento en 1840 a una de las casas que Juan M aría 
Pérez tenía en la calle “del Cubo del Sur”, que posteriorm ente se denom inó 
Treinta y Tres, y con el correr del tiem po se convirtió en un punto donde se 
instalaron varias im prentas, litografías y casas de fotografía.
Es curioso que n ingún investigador se haya detenido en este persona­
je, citado en todos los trabajos sobre arte nacional del siglo x ix como uno 
de los pioneros de la litografía m ontevideana, con quien incursionaron en 
la técnica otros artistas, com o el ya citado Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 
quien docum entó que com enzó a experim entar escuchando las descripcio­
nes que hacía Gielis de su método.
El establecim iento litogràfico iniciado por Besnes e Irigoyen con un 
familiar, Ramón Irigoyen, se dedicó tem pranam ente a reproducir escenas, 
retratos y paisajes, po r encargo o por iniciativa propia. A lgunos docum en­
tos m uestran lo interesados que estaban en estas reproducciones los inte­
grantes de los círculos ilustrados m ontevideanos. En el Archivo de Andrés 
Lamas se conserva un recibo de la Litografía de Irigoyen, expedido por la 
com pra de unas lám inas representando el “Com bate del 25 de mayo”. Se 
trata de uno de los combates navales que tuvieron lugar entre los meses de 
mayo y octubre, en 1841, durante los enfrentam ientos de la escuadra de 
M ontevideo con las fuerzas de Rosas. Lamas, estrecham ente vinculado al 
gobierno de la ciudad y caracterizado enemigo del “restaurador”, se m ostró 
interesado en conservar este tipo de obras.
(7) Fernández Saldaña, José María: D i c c io n a r io u r u g u a y o d e b io g r a f ía s 1 8 1 0 -1 9 4 0 , 
Montevideo: Editorial Amerindia-Librería Anticuaría Americana, 1945, p. 555.
(8) C a tá lo g o d e lo s l ib ro s e x is te n te s e n la l ib r e r ía d e J a im e H e r n á n d e z , n° 1. Montevi­
deo: Imprenta de la Caridad. Montevideo, 1838, p. 55.
R ecibo em itido 
p o r la Litografía 
de trigoyen para 
Andrés Lam as po r 
tres lám inas sobre 
e l com bate de l 25 
de Mayo. A rch ivo 
Andrés Lamas. 
a g n , M ontevideo.
V. La actividad de litógrafos e impresores de plaza
El período 1830-1843 fue prolifico, pasando por nuestra ciudad o estable­
ciéndose en ella, temporal o definitivamente, varios cultores de la litografía y la 
impresión. Esto es lógico si tenemos en cuenta que la década de 1830 presen­
ció la llegada de técnicos europeos y, a partir de la generalización del conflicto 
político-militar, fueron también varios los que emigraron desde Buenos Aires 
y otros puntos de la región hacia la capital oriental, o al menos comisionaban 
aquí sus trabajos. En la medida que la litografía está estrechamente vinculada a 
la edición, es pertinente referirse brevemente a ella.
El censo de M ontevideo levantado en 1836 registra pocos impresores, 
aunque ya para entonces se editaban diversos materiales, se había conoci­
do la experiencia del establecim iento litogràfico de Carlos Risso, y abría 
sus puertas el de Gielis. El cuadro siguiente m uestra la situación en dicho 
relevamiento:
L i t ó g r a f o s e i m p r e s o r e s e s t a b l e c i d o s e n M o n t e v i d e o 
d e a c u e r d o a l c e n s o d e 1 8 3 6
N o m b r e P r o f e s i ó n N a c i o n a l i d a d E d a d C a l l e
A n t o n i o D í a z i m p r e s o r e s p a ñ o l 4 5 S a n P e d r o n ° 9
L u c i a n o L i r a a r g e n t i n o 2 9 S a n G a b r i e l n ° 2 8
T o má s Á l v a r e z e s p a ñ o l 3 8 S a n M i g u e l n ° 5
J u a n C o l l a s o o r i e n t a l 2 0 S a n T e l m o n ° 1 5
F u e n t e : R e g i s t r o d e p o b la c i ó n d e M o n t e v i d e o , 1 8 3 6 . a g n, l i b r o n ° 1 4 6 .
En Montevideo se publicaban entonces varios diarios. Entre los más 
importantes y de mayor duración, abarcando prácticamente todo el período
anterior a la Guerra Grande, se contaban E l U n iv e r s a l (1829-1838) y E l N a ­
c i o n a l (1835-1836 y 1838 hasta más allá de 1843), que tenían además sendas 
imprentas en las cuales se hacían trabajos por encargo. O tro im portante esta­
blecimiento era la Imprenta de la Caridad, donde se editaron buena parte de 
los folletos y libros de la época. Entre ellos destacan la Biblioteca Dramática 
(1837), con las obras M a r c e la , de Bretón de los Herreros, y E l t r o v a d o r , de An­
tonio García Gutiérrez. Tempranamente también se incorporó la imagen lito­
gràfica: para E l t r o v a d o r , Juan Manuel Besnes e Irigoyen realizó una litografía 
inspirada en el grabado del m ismo asunto publicado en la revista madrileña 
E l A r t i s t a , de 1835-36. Algunos estudiosos consideraron que este fue el prim er 
libro ilustrado impreso en el país(9). La Imprenta de la Caridad también editó 
E l G r i to A r g e n t i n o , periódico antirrosista que acompañaba cada núm ero con 
una litografía impactante sobre las medidas gubernamentales y la situación en 
la vecina orilla.
Sobre estos ensayos con la litografía, Juan M anuel Besnes e Irigoyen 
dejó una prueba de E l t r o v a d o r en su álbum P r o n tu a r i o d e p a is a je s , con­
servado en la Biblioteca Nacional de Montevideo. Se trata de una litografía 
de 18 por 11 centím etros, y lleva arriba la inscripción “Prim er ensayo, 12 
de diciembre 1837”. En este m ism o álbum hay pegadas otras litografías y 
grabados con retratos de personajes de la h istoria que llam aron la atención 
de Besnes, quizás para seleccionar motivos decorativos y utilizarlos en sus 
propias creaciones.
En 1837 la Im prenta de la C aridad publicó la M e m o r ia e l e v a d a p o r la 
C o m is ió n T o p o g r á f i c a . . . , que incluyó el plano de Cario Zucchi litografiado 
por Gielis con la proyectada rem odelación de la plaza Independencia y sus 
alrededores.
En 1842 la im prenta de E l N a c io n a l editó un libro con las poesías de 
Adolfo Berro, fallecido el año anterior, acom pañadas por un retrato lito­
grafiado del poeta, y se anunciaban en la contratapa el conjunto de obras 
editadas en el país que se hallaban en venta en la L ibrería de Hernández.
Hacia 1843 se registra un aum ento en el núm ero de im presores y litó­
grafos establecidos, según se desprende del censo correspondiente:
(9). Sin embargo, hay una pequeña publicación anterior, de 1835, de la cual no he 
podido hallar ningún ejemplar, también editada por la Imprenta de la Caridad y titulada 
E l s o l d e j u l i o , donde se consignaban los acontecimientos de la historia patria desde 1825. 
Su portada estaba adornada con una lámina donde se veía el templo de la Libertad, con la 
Constitución a sus pies, alumbrados por el sol. Esta descripción fue publicada por E l U n iv e r ­
s a l , Montevideo, 29-7-1835. En el Museo Histórico Nacional, en la colección Pablo Blanco 
Acevedo, figura una fotografía de la tapa de ese ejemplar, que se incluye aquí.
R eproducción fo tográfica de la portada 
de l lib ro “E l so l de ju lio " (1835). C olec­
ción Pablo B lanco Acevedo, M useo 
H istórico N acional, M ontevideo.
L i t ó g r a f o s e i m p r e s o r e s e s t a b l e c i d o s e n M o n t e v i d e o d e a c u e r d o 
a l c e n s o d e 1 8 4 3
N o m b r e P r o f e s i ó n N a c i o n a l i d a d E d a d C a l l e
J o s é R e y n a u d i m p r e s o r o r i e n t a l 3 8 S a n M i g u e l n ° 3 5
J u a n B . L e b a s l i t o g r à f i c o f r a n c é s 3 0 2 5 d e M a y o n ° 2 1 9
J o s é C o d i c i d o i m p r e s o r e s p a ñ o l 1 6 C a m a c u á n ° 6 1
F r a n c i s c o A r r o y o i m p r e s o r e s p a ñ o l 3 4 S a r a n d í n ° 2 1
S a t u r n i n o P á r a m o i m p r e s o r o r i e n t a l 4 8 M a c i e l n ° 1 1 5
J o s é M . C a n a l e s i m p r e s o r a r g e n t i n o 5 2 W a s h i n g t o n n ° 8 7
I s i d o r o d e M a r i a i m p r e s o r o r i e n t a l 2 7 U r u g u a y n ° 1 1 7
J u l i s ( ¿ G i e l i s ? ) l i t o g r à f i c o f r a n c é s 3 4 2 5 d e M a y o
F e d e r i c o L o n g l i t o g r à f i c o f r a n c é s 3 6 2 5 d e M a y o
P e d r o D e b e n t i m p r e s o r i t a l i a n o 3 0
F u e n t e s : P a d r o n e s d e M o n t e v i d e o ( 1 8 4 3 ) , a g n, l i b r o n ° 2 6 3 y P a d r ó n d e h a b i t ­
a n t e s d e M o n t e v i d e o ( 1 8 4 3 ) , a g n, l i b r o n ° 2 5 6 .
Sin embargo estos datos no parecen totalm ente exactos, ya que que­
dan fuera reconocidos artistas que incursionaban entonces en la litografía, 
como Besnes e Irigoyen, y uno de los principales establecim ientos de plaza, 
la Litografía de [Ramón] Irigoyen. Para entonces el núm ero de diarios se 
mantenía. La im prenta de E l N a c io n a l continuaba en actividad, editando 
en 1844 el folleto A p e r t u r a d e la C a s a d e M o n e d a N a c io n a l . Poco antes, en 
1841, la Im prenta Constitucional de P. P. Olave publicó el C e r ta m e n p o é t ic o . 
M o n te v id e o , 2 5 d e m a y o d e 1 8 4 1 .
La proliferación de publicaciones en la ciudad se debió, en parte, a la 
existencia de una com unidad intelectual com puesta por orientales y argen­
tinos em igrados interesada en la difusión de las nuevas ideas europeizantes 
y la afirm ación del régim en liberal. En buena medida, las denom inadas ge­
neración argentina de 1837 y oriental de 1838 o “del In iciador”, opositoras 
a Rosas, debieron dedicarse a la denuncia a través de impresos e imáge­
nes una vez fracasada la esperanza de derrocarlo m ilitarm ente. A su vez, 
im pulsar las manifestaciones culturales, a través de certám enes de poesía 
y publicaciones com o ese m ism o E l I n i c i a d o r o los estudios históricos y 
literarios, identificaba y diferenciaba a este colectivo de la barbarie que atri­
buían al gobierno del “restaurador” y a lo que consideraban perm anentes 
ataques a la cultura europeizada.
En 1846 la Im prenta H ispano Americana publicó la obra de Hilario 
Ascasubi P a u l i n o L u c e r o , o d o s g a u c h o s e n E n t r e R ío s , de clara denuncia 
política antirrosista, que propone la inm igración europea com o form a de 
superar el atraso regional. Las lám inas de asunto gauchesco resultaban fa­
miliares a los lectores locales.
La vertiente política de la litografía uruguaya
VI. Los retratos orientales
Bacle, su esposa y asociados aportaron m ucho a la difusión de los re­
tratos de personalidades del m om ento, dando el im pulso inicial a lo que se 
convertiría en una tradición al publicar, hacia 1830, los retratos de proceres 
argentinos, a los que ya nos referimos. Gracias a estos retratos, de m uy bue­
na calidad, la población urbana pudo conocer “cara a cara” a los héroes y 
conservar su efigie como recuerdo, algo bastante más difícil en la anterior 
etapa colonial.
Si en M ontevideo pod ían adqu irirse los retra tos de personalidades 
argentinas, una vez establecidos los talleres litografíeos com enzaron a 
hacerse los de destacados orientales. Los que se han conservado bastan 
para darnos una idea de la p roducción local. Si en las litografías donde
R etrato a l óleo de Bernard ina Fra­
goso, rea lizado p o r Am adeo Gras, 
y litografía basada en e l m ismo.
I 27 |
E L GENES. A L D i R etratos litográficos de Fruc­
tuoso R ivera y Juan Lavalle 
rea lizados en la litografía de 
Gielis.
se criticaba al rég im en resista im peró la burla, a veces cierto aire de cari­
caturay en la m ayoría de los casos la defenestración explícita, el retra to 
exigía, en cam bio, com o la p in tu ra, una fidelidad estric ta al m odelo. Es­
tos retra tos eran, generalm ente, los de personalidades reconocidas, es­
pecialm ente del cam po político y m ilitar, aunque tam bién de los ám bitos 
cu ltural y social.
Para la realización de estos retratos se fue haciendo com ún basarse en 
un retrato preexistente. En la Biblioteca Nacional de M ontevideo se con­
serva el retrato litografiado de Bernardina Fragoso. No lleva firm a n i fecha, 
pero son evidentes sus sim ilitudes con el retrato que pintó A m adeo Gras 
hacia 1833-34. A partir de este óleo se hizo tam bién un pañuelo con el re­
trato litografiado, conservado en el M useo H istórico Nacional. José M aría 
Fernández Saldaba consideró que este retrato form aba un par con el de 
Rivera y debían datarse hacia 1838, cuando éste resultó vencedor en la ba­
talla de Palmar, nom bre que figura en el pañuelo con el retrato del general, 
pero anterior a su segunda elección como presidente, ya que todavía lleva 
el títu lo de “jefe del Ejército Constitucional”. Este h istoriador escribió un 
detallado volum en sobre la iconografía de Fructuoso Rivera, rastreando las 
distintas imágenes realizadas por pintores, litógrafos, calígrafos, etcétera, 
citando las litografías de Risso (1830), Ferm epin (1838), Besnes e Irigoyen 
(hacia 1838), Gielis y Somellera (1842) y Bettinotti (1843).
A lgunos retratos aparecían inm ediatam ente después de aconteci­
m ientos que exaltaban los ánimos. En 1842 se publicó en M ontevideo el 
“Poema de Caaguazú”, en conm em oración de la batalla hom ónim a, ocu­
rrida el 28 de noviembre de 1841, en la cual se enfrentó el ejército unitario 
del general José M aría Paz al de Juan Manuel de Rosas. M ontevideo, centro 
opositor al gobierno de Buenos Aires, no dejó escapar la oportun idad, p u ­
blicando el citado canto acom pañado por los retratos litografiados de Paz, 
Rivera y Lavalle. Se trata de pequeños retratos salidos de las prensas de G ie­
lis, todos de com posición sim ilar: el busto rodeado por una guirnalda de 
hojas entre las que se leen los nom bres de las principales batallas en las que 
participó cada uno. Las diferencias son pocas, Rivera aparece vestido con 
su uniform e característico, m ientras Lavalle viste com o civil, de levita. En 
la Biblioteca Nacional de M ontevideo se conservan los de Lavalle y Rivera, 
que aparecen en esta publicación. Es probable que las lám inas tam bién se 
vendieran sueltas, ya que en el Museo H istórico Nacional de Buenos A i­
res se conserva un pliego con dos de estos retratos. No he podido hallar 
ejemplares de este pequeño volum en, pero puede inferirse que éstos son 
los retratos que lo ilustraban, ya que en una noticia dada por E l N a c i o n a l se 
consigna que se acom pañaban “con aureolas donde están inscriptas sus más 
célebres batallas”, tal cual puede verse en los que reproducim os.
R etrato litogràfico del 
presidente M anuel O ri­
be, d ibu jado p o r Gallino 
y litografiado p o r Gielis.
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En 1836 se im prim ió el retrato litografiado de M anuel Oribe, dibujado 
por el p intor italiano Cayetano Gallino, radicado en Montevideo, y litogra­
fiado por Gielis, con el títu lo en im prenta “Brigadier general don M anuel 
Oribe”, y en cursiva “Presidente de la República O riental del U ruguay”. Este 
retrato tiene un carácter hiperbólico, casi expresionista. Los ojos de Oribe 
destacan excesivamente, siendo adem ás enorm es las charreteras y deco­
raciones del uniforme, que hacen aparecer a nuestro segundo presidente 
com o un ídolo im ponente; es llamativo que varios retratos de O ribe de este 
período com partan dichas características. El óleo de Amadeo Gras reitera 
las grandes charreteras y la m irada penetrante, quizás am bos reproducen 
rasgos distintivos del retratado, o bien la litografía tuvo como base la p in ­
tura.
En el caso de los presidentes, com enzó a establecerse la costum bre de 
im prim ir los retratos al asum ir el m ando cada uno de ellos, como hom enaje 
a la continu idad del régim en constitucional, conservando para la historia 
la fisonomía de los gobernantes en el marco de la nueva tradición republi­
cana. Estos retratos pueden ser clasificados dentro de las iniciales “galerías 
patrióticas”. Después de la irrupción de la fotografía, daguerrotipos y cartas
de visita proporcionaron los m odelos utilizados por los litógrafos, como 
puede constatarse en el retrato de Gabriel Pereira, litografiado po r Mege, y 
en el de Atanasio Aguirre, por Sommavilla.
VII. Las litografías macabras de Gielis
Sin embargo, en la conflictiva situación regional la litografía entró a 
jugar un papel de denuncia y denigración, decretándose desde m ediados 
de los años 1830 algunas medidas de censura en cuanto a la exhibición de 
imágenes de contenido político; en 1839 se prohibió al C osm oram a Espa­
ñol exhibir las vistas del asesinato de Facundo Q uiroga y la ejecución de los 
crim inales en la plaza de Buenos Aires, m edidas tendientes inicialmente 
a enfriar los ánim os y no em peorar las tensas relaciones diplomáticas con 
Buenos Aires; pero la situación canábiaría rápidam ente. En 1841 Gielis dio 
a luz una litografía, resultado de la notoria influencia que el grupo de un ita­
rios em igrados tenía en la vida política y cultural m ontevideana, una alego­
ría de los efectos de la tiranía rosista. El diario m ontevideano E l N a c io n a l , 
uno de los pilares de la oposición a Rosas la describió así:
Representa un cementerio vecino a la ciudad de Buenos Aires, cubierto de sepulcros 
en que se leen los nombres de muchos ilustres varones que han caído bajo el cuchillo 
del asesino Rosas. En medio del cementerio se alza una pirámide funebre y a su lado 
una cruz sobre la que se apoya una lanza en que está envuelto el pabellón argentino. 
La idea artística es sumamente bella, y es sumamente recomendable el celo del 
argentino que ha dirigido esta publicación: copiándola de una que consagraron los 
patriotas italianos a sus hermanos muertos por la libertad.(l0)
Y aseguró que “La ejecución litogràfica es superior a cuanto podía 
esperarse de nuestras prensas; y personas inteligentes aseguran que la li­
tografía del señor Gielis no ha dado a luz obra más bien desem peñada”. La 
lám ina llevó por título “Mausoleo pintoresco. De los m ártires de la libertad 
argentina”.
Este empleo de la litografía com o herram ienta propagandística y arm a 
política se inició durante el período de enfrentam iento con Rosas y Oribe 
por parte de los montevideanos. El ataque en imágenes fue constante y co­
noció ejemplos que, de acuerdo a los criterios morales de la época, alcan­
zaron una crudeza desconocida hasta entonces, pero en consonancia con 
los calificativos que cada bando ponía a sus enemigos: “salvajes unitarios”, 
“m onstruo Rosas”, “el corta-cabezas Oribe”, “Rosas, el vándalo porteño”, “el 
inm undo pardejón Rivera”, y así podríam os seguir. La litografía de G ie­
lis parece haber llevado la delantera en estas provocaciones a través de la
(10) E l N a c io n a l , Montevideo, 25-9-1841.
imagen. En 1842 volvió al ataque, publicando un retrato de O ribe “de una 
verdad horrib lem ente magnífica”. El ex m andatario aparecía rodeado de un 
m arco de calaveras y huesos hum anos. Sobre las sienes, una aureola form a­
da por cabezas hum anas, algunas vertiendo lágrimas, otras sangre. Estas 
cabezas m iraban al cielo o tenían los ojos cerrados. Debajo, la inscripción: 
“Al corta-cabezas O ribe en su triunfo en Tucumán”. Finalmente, el diario 
estimulaba a los lectores calificando a la obra:
Este trabajo litogràfico de profunda concepción y ejecutado con exquisito gusto 
artístico es un monumento digno del odio de los pueblos hacia el infame Oribe. Él 
epiloga suvida de asesinatos, y todo patriota debe hacerse de ejemplares, no solo 
para premiar el patriotismo y genio del artista sino para hacerlos circular; porque esa 
lámina contiene en sí el proceso completo del corta-cabezas.ul)
Sin em bargo esta litografía, lo m ism o que otras del m ism o carácter, 
parecen haber desaparecido. No he podido hallarlas durante el proceso de 
relevamiento de material. ¿Se las habrá hecho desaparecer una vez apaci­
guadas las pasiones políticas, una vez consagrados todos los actores como 
“grandes hom bres” de sus respectivos países? Tan solo Rosas, que fue de­
rrotado, m antuvo su mala fama durante más tiempo.
A fortunadam ente, el periódico m ontevideano M u e r a Ro s a s publicó 
en el núm ero 10 un retrato del gobernador de Buenos Aires rodeado de 
una infin idad de calaveras y huesos, m ientras una mano sostiene sobre su 
cabeza varias serpientes. Las charreteras del uniform e están formadas con 
puñales, y la banda que cruza su pecho ostenta una calavera con dos tibias 
cruzadas. Esta litografía, jun to con la anterior, alude a conceptos sim ilares 
y, sin duda, form an parte de un m ism o program a de representación.
VIII. Las publicaciones montevideanas antirrosistas
A partir de 1839, increm entándose a la par que recrudecía el conflicto 
regional, se comenzó a editar en M ontevideo una serie de publicaciones 
que trataban de estim ular la adhesión al bando m ontevideano que derivó 
en el G obierno de la Defensa, y a bom bardear con críticas al gobierno por­
teño. D urante ese año se publicó E l G r i to A r g e n t i n o , y en el período 1842- 
43 M u e r a R o s a s . Se trata de dos publicaciones periódicas que incorporaron 
la im agen com o denuncia y lo hicieron de form a reiterada. El prim ero, p u ­
blicado por la Im prenta de la Caridad, llevaba en cada número:
una lámina o cuadro, ya del género serio o ya del dramático, que represente alguno o 
algunos hechos del tirano; y aunque, por lo mismo, este periódico nos es de mucho
(11) E l N a c io n a l , M ontevideo, 22-2-1842.
retra to m acabro de 
Juan M anue l de 
Rosas, publicado 
p o r e l periód ico 
m ontevideano 
“M uera R osas”.
costo, como nuestro deseo no es ganar sino que circule, se dará por la mitad de su
valor.(12)
Esta precisión indica el papel propagandístico que los editores veían 
en la publicación y la utilidad de las láminas, que aum entaban el costo, 
como form a de denuncia clara y efectiva. Las imágenes se centran en la 
crítica a la situación im perante en Buenos Aires y a las m edidas tom adas 
por el gobierno porteño. E l G r i t o A r g e n t i n o buscó la colaboración de todos 
los opositores al régimen, hábil estrategia de com prom iso. En el prim er 
núm ero se da un indicio de quiénes podían ser los dibujantes, ya que se so­
licitaba a los argentinos “existan donde existan, tengan parte en esta obra”, 
enviando noticias, dibujos para las lám inas o ideas para las m ismas, que 
serían dibujadas por los editores.
Las litografías ilustran temas recurrentes, tom ando com o eje a Juan 
M anuel de Rosas y sus prim os Anchorena, según los em igrados sus cóm ­
plices en la destrucción de todo lo conquistado por la Revolución de Mayo.
(12) E l G r i t o A r g e n t i n o , M ontevideo, 24-2-1839.
I 3 3
Litografía publicada en e l núm ero 6 de “E l Grito A rg en tino ” (1839), donde se 
denuncia e l c ierre de l asilo de n iños p o r parte de Rosas.
Estas lám inas han sido analizadas en repetidas ocasiones, por tanto 
rem itim os a dos trabajos recientes sobre las m ismas, citados en la biblio­
grafía, com entando en esta oportun idad solo una de ellas, que podía p re­
disponer fácilmente a los lectores contra la figura de Rosas. Publicada en el 
núm ero 6 (14-3-1839), hace referencia a la m edida del gobierno de cerrar el 
Asilo de Huérfanos, lo que dejaba desam parados a los n iños abandonados 
o sin familia. La litografía se titu la “M edianoche en la Calle del Restaura­
dor”. El sereno está haciendo su ronda nocturna, alum brado por su farol 
y portando una lanza. Sobre la vereda, una jauría -los perros abundaban 
entonces tanto en Buenos Aires com o en Montevideo, exterm inándolos pe­
riódicam ente las au toridades- está devorando a cinco pequeños, m ientras 
Rosas observa desde su ventana. En el texto, bajo la escena, se lee: “¡Qué 
horror, el sereno grita que viva el restaurador y los perros están devorando 
a los huérfanos que ese malvado restaurador ha tirado a la calle!”, y de ese 
tono son todas las litografías publicadas.
La interpretación de estas imágenes es relativamente sencilla para los 
versados en el período de Rosas; ellas reproducen los relatos que se han con­
servado sobre la vida en la quinta de Palermo. En ellas aparecen personajes 
que la oposición consideraba tétricos o patéticos y que form aban la corte 
bufonesca de Rosas: los m ulatos Eusebio (llamado “el G ran M ariscal”), Vi- 
guá (“el Reverendo Padre”), “el loco Bautista” y “el Negro Marcelino”. Los 
relatos de las excentricidades de esta corte -qu izás a m edio cam ino entre la
I 3 4 |
Litografía m acabra publicada p o r e l pe riód ico m ontevideano “M uera 
R osas”, ten iendo p o r protagon istas a Juan M anue l de R osas y a M a­
nuel Oribe.
veracidad y los rum ores escandalosos propagados por los enem igos de Ro­
sas- aparecen reflejados en estas litografías. Por ejemplo, es m uy frecuente 
la presencia de fuelles, una herram ienta que, según se cuenta, era em pleada 
por Rosas para to rtu rar a sus opositores y para h inchar el vientre del loco 
Bautista y luego m ontarlo con espuelas, com o si fuera un caballo.*131
Junto a estas lám inas de motivos aberrantes, otras satirizan sobre las 
m edidas y alianzas estrictam ente políticas. La establecida entre los orienta­
les antirrosistas, los unitarios em igrados a M ontevideo y el general Paz para 
enfrentar a Rosas se tradujo en una lám ina publicada en el núm ero 6 de 
M u e r a Ro s a s , en la que el ejército aliado llega volando a Buenos Aires, enar­
bolando las banderas argentina y uruguaya, m ientras Rosas y sus colabo­
radores, los representantes porteños, con cabezas de animales, com plotan 
preocupados y un m oreno trata, nuevamente, de ahuyentarlos con el fuelle.
La alianza entre Rosas y Oribe se tradujo en o tra litografía macabra 
(núm ero 13 de M u e r a R o s a s ) , en la que estos personajes están sentados 
frente a frente en una mesa bebiendo sangre hum ana que recogen en sus 
vasos m ientras chorrea de las cabezas cortadas, que luego se am ontonan 
sobre y debajo de la mesa, entre bolsas con oro, aludiendo al crim en y la
(13) En el libro de José Ingenieros L a lo c u r a e n la A r g e n t in a y en el de José Ramos 
Mejía L a s n e u r o s is d e lo s h o m b r e s c é leb res e n la h i s to r ia a r g e n t in a se abordan estos aspectos 
en el marco de la ciencia médica y la concepción sobre las patologías imperantes en el m un­
do académico del Novecientos.
I 3 5 |
codicia. O ribe sostiene la guadaña con la que decapitaba a sus enemigos 
para llenar los vasos de sangre, refiriendo a su m ote de “corta-cabezas”. A l­
gunos dem onios, que parecen extraídos de cuadros del Bosco, sobrevuelan 
la escena.
También el periódico E l T e lé g r a fo d e la L ín e a publicó, en 1844, otra se­
rie de litografías sobre el inicio del sitio de Montevideo, los enfrentam ien­
tos armados y sus consecuencias sobre la población.
Conclusiones
En este artículo se abordaron los orígenes de la litografía nacional y, 
principalm ente, el papel que desem peñó com o herram ienta de denuncia y 
crítica política, lo que ocurrió desde la segunda mitad de la década de 1830 
en adelante, acentuándose en m om entos críticos, como durante la G uerra 
Grande.
Una vez definido, este cam po de acción continuó vigente, m antenien­
do las vías de edición establecidas en las etapas iniciales: la publicaciónde 
láminas sueltas o su inserción en las páginas de la prensa diaria y periód i­
ca. En la segunda m itad del siglo, publicaciones com o L o s P r i n c i p i s ta s e n 
C a m is a em plearon las imágenes litográficas, en este caso una por núm ero 
a página central, para ilustrar situaciones y problem áticas relacionadas con 
dicho grupo.
Es interesante reflexionar sobre la función asignada a las imágenes en 
la sociedad nacional, especialm ente la m ontevideana, y d istinguir sus dife­
rentes aplicaciones. En el caso de las litografías políticas, su sentido podía 
ser captado tanto por el público educado com o por el analfabeto, toda­
vía cuantioso antes de la reform a educativa. M uchas veces estas lám inas se 
acom pañaban de su descripción escrita, po r lo cual lectura y observación 
se com plementaban.
La litografía constituye una vertiente fundam ental e ineludible para 
el estudio de la difusión de la im agen en el U ruguay del siglo x ix , tanto en 
sus dim ensiones artísticas com o informativas. Antes de la irrupción de la 
fotografía en el formato económ ico de “carta de visita”, constituyó la vía 
principal de popularización de imágenes.
Esta ponencia extracta inform ación recopilada en el m arco de un p ro ­
yecto de investigación, financiado por la Com isión Sectorial de Investiga­
ción Científica de la Universidad de la República, titu lado “Los inicios de 
la europeización artística en Montevideo, entre la independencia y el sitio 
(1830-1843)”, desarrollado en los años 2005 y 2006.
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