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Correlación Entre el Somatotipo y la Fuerza Explosiva de Tren Inferior de los
Bailarines del Grupo de Danzas del SENA Duitama

Deisy Julieta Castillo Guayazán
Código 201514521

Trabajo de grado presentado como requisito para optar por el título de Magister en
Pedagogía de la Cultura Física

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Facultad de Ciencias de la Educación
Maestría en Pedagogía de la Cultura Física
2020
II

Correlación Entre el Somatotipo y la Fuerza Explosiva de Tren Inferior delos Bailarines
del Grupo de Danzas del SENA Duitama

Trabajo de grado presentado como requisito para optar por el título de Magister en
Pedagogía de la Cultura Física

Director
Mg. William Fernando Caro Cely

Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Facultad de Ciencias de la Educación
Maestría en Pedagogía de la Cultura Física
2020
III

Nota de aceptación:

_____________________________________

_____________________________________
Firma del presidente del jurado

_____________________________________
Firma del jurado

Tunja, Septiembre de 2020
IV

Dedicatoria
A mis padres
Porque siempre me han inculcado el valor de la educación y el ser mejor persona cada
día. Por todo el amor brindado, los consejos y el apoyo incondicional para poder cumplir mis
sueños, porque ellos son mi mayor fuente de inspiración, mi ejemplo de integralidad, mi motor,
el mejor regalo de mi vida.
A mis hermanos
Sinónimo de humildad, bondad, honestidad, sencillez, amor, respeto, me quedaría una
vida describiéndolos, con cariño para ustedes mis queridos.
A mi sobrino
Ese pedacito de cielo que está en la tierra, que llegó para alegrar a nuestra familia.
A mi esposo
Mi compañero de vida, sueños y proyectos, quien con sus palabras y actos me apoyó
incondicionalmente para continuar con esta meta.

Deisy Julieta Castillo Guayazán
V

Agradecimientos
Los logros alcanzados nunca se deben solamente al mérito del autor, de tal manera que hoy
agradezco:
A Dios. Puesto que gracias a su voluntad hoy puedo cumplir un sueño y compartirlo con las
personas que más amo. Que la gloria siempre sea para él.
A mi familia. Por los sacrificios realizados para permitirme llegar a ser una profesional, por
creer siempre en mí y por ser la representación fehaciente de la unión familiar.
Al Mg. William Fernando Caro Cely. Director del proyecto, por toda la colaboración,
apoyo incondicional brindado en este proceso, y sobre todo por sus enseñanzas.
A los docentes de la Maestría en Pedagogía de la Cultura Física. Por compartir sus
conocimientos, sus experiencias, fundamentales en este proceso.
A la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia UPTC. Por la oportunidad de
formarme en tan maravillosa institución y de esta manera enriquecer mi conocimiento.
Al Servicio Nacional de Aprendizaje SENA. Por poder disponer del recurso humano y
poder aplicar la investigación.
A mi grupo de danzas. Por aceptar participar y convertirse en la pieza indispensable del
estudio.

Tabla de contenido
Índice de Tablas ......................................................................................................................................... IX
Índice de Gráficas ....................................................................................................................................... X
Índice de Figuras ........................................................................................................................................ XI
Índice de Anexos ....................................................................................................................................... XII
Abreviaturas ............................................................................................................................................ XIII
Capítulo 1. ................................................................................................................................................... 1
Título de la Investigación ............................................................................................................................ 1
Introducción................................................................................................................................................ 1
1. Problema de investigación .................................................................................................................. 4
1.1. Formulación del Problema .......................................................................................................... 6
2. Objetivos ............................................................................................................................................. 7
2.1. General........................................................................................................................................ 7
2.2. Específicos ................................................................................................................................... 7
3. Justificación......................................................................................................................................... 8
Capítulo 2 .................................................................................................................................................. 11
4. Marco de Referencia ......................................................................................................................... 11
4.1. Antecedentes Investigativos ..................................................................................................... 11
4.2. Marco contextual ...................................................................................................................... 23
4.3. Marco Legal ............................................................................................................................... 25
4.3.1. Resolución N° 008430 de 1993. .............................................................................................. 25
4.3.2. Declaración de Helsinki. .......................................................................................................... 26
4.3.3. Lineamiento del Plan Nacional de Danza en Colombia. .......................................................... 27
4.3.4. Ley General de Cultura 397 de 1997. ...................................................................................... 28
4.3.5. Resolución 2203 de 2019. ....................................................................................................... 30
5. Marco Conceptual ............................................................................................................................. 31
5.1. Fuerza ............................................................................................................................................ 31
5.1.2. Tipos de fuerza ........................................................................................................................ 32
5.2. Potencia ......................................................................................................................................... 34
5.3. Musculo ........................................................................................................................................ 35
5.3.1. Músculos Extensoresde tren inferior. .................................................................................... 35
5.4. Contracción muscular .................................................................................................................... 35
VII

5.4.1 Tipos de contracción muscular. ................................................................................................ 36
5.5. Danza ............................................................................................................................................. 36
5.5.1. Clasificación de la danza en Colombia. .................................................................................... 37
5.5.2. Caracterización de la danza en Colombia. ............................................................................... 38
5.6. Antropometría. .............................................................................................................................. 39
5.7. Somatotipo .................................................................................................................................... 39
5.7.1. Clasificación del somatotipo. .................................................................................................. 40
5.7.2. Somatotipo antropométrico de Heath-Carter ......................................................................... 42
5.7.3. Cálculo del somatotipo antropométrico ................................................................................. 43
5.7.4. Gráfica del somatotipo. ........................................................................................................... 44
5.8. La plataforma de salto ................................................................................................................... 45
Capítulo 3 .................................................................................................................................................. 50
6. Metodología...................................................................................................................................... 50
6.1. Enfoque ..................................................................................................................................... 50
6.2. Diseño ....................................................................................................................................... 50
6.3. Hipótesis ................................................................................................................................... 50
6.3.1. Hipótesis alternativas. ....................................................................................................... 50
6.3.2. Hipótesis nula. ................................................................................................................... 51
6.4. Variables ................................................................................................................................... 51
6.4.1. Somatotipo. ............................................................................................................................ 51
6.4.2. Fuerza Explosiva. ..................................................................................................................... 51
6.4.3. Operacionalización de las variables. ....................................................................................... 51
6.5. Población .................................................................................................................................. 52
6.6. Muestra ..................................................................................................................................... 52
6.5.1. Criterios de inclusión. .............................................................................................................. 53
6.7. Técnicas e instrumentos. .......................................................................................................... 53
6.7.1. Técnicas e instrumento test de Bosco. .................................................................................... 53
6.7.2. Técnica e instrumentos de antropometría. ............................................................................. 57
6.8. Fases de la Investigación ........................................................................................................... 63
6.8.1. Fase conceptual. ..................................................................................................................... 64
6.8.2. Fase de planeación y diseño.................................................................................................... 64
VIII

6.8.3. Fase empírica. ......................................................................................................................... 64
6.8.4. Fase analítica. .......................................................................................................................... 64
6.8.5. Fase de difusión. ..................................................................................................................... 65
6.9. Análisis de los datos. ................................................................................................................. 65
7. Resultados......................................................................................................................................... 67
7.1. Estadística descriptiva ............................................................................................................... 67
7.1.1. Somatotipo General. ............................................................................................................... 67
7.1.2. Somatotipo Mujeres. .............................................................................................................. 69
7.1.3. Somatotipo Hombres. ............................................................................................................. 70
7.1.5. Distribución del somatotipo. ................................................................................................... 72
7.1.6. Resultados Fuerza Explosiva de Tren Inferior del grupo ......................................................... 72
7.1.7. Pruebas de Normalidad. .......................................................................................................... 74
7.2. Estadística Correlacional ........................................................................................................... 75
8. Discusión ........................................................................................................................................... 83
9. Conclusiones ..................................................................................................................................... 87
10. Recomendaciones ......................................................................................................................... 90
11. Lista de Referencias ...................................................................................................................... 91
12. Bibliografía .................................................................................................................................. 102
13. Anexos ........................................................................................................................................ 103

Índice de Tablas
Tabla 1. ..................................................................................................................................... 41
Tabla 2. ..................................................................................................................................... 52
Tabla 3. .....................................................................................................................................52
Tabla 4. ..................................................................................................................................... 68
Tabla 5. ..................................................................................................................................... 70
Tabla 6. ..................................................................................................................................... 71
Tabla 7. ..................................................................................................................................... 74
Tabla 8. ..................................................................................................................................... 75

Índice de Gráficas
Gráfica 1. Somatocarta. Fuente: http://edufisysaludchile.blogspot.com/2013/06/como-
interpretar-el-somatotipo-segun.html............................................................................................ 44
Gráfica 2. Somatotipo. Fuente: Autor ..................................................................................... 67
Gráfica 3. Somatotipo mujeres. Fuente: Autor ....................................................................... 69
Gráfica 4. Somatotipo hombres. Fuente: Autor ...................................................................... 71
Gráfica 5. Distribución del grupo por somatotipo. Fuente: Autor .......................................... 72
Gráfica 6. Resultados fuerza explosiva de tren inferior del grupo. Fuente: Autor ................. 73
Gráfica 7. Resultado fuerza explosiva tren inferior mujeres y hombres. Fuente: Autor ........ 74
Gráfica 8. Correlación SJ vs Endomorfia. Fuente: Autor ....................................................... 76
Gráfica 9. Correlación SJ vs Mesomorfia. Fuente: Autor ....................................................... 77
Gráfica 10. Correlación SJ vs Ectomorfia. Fuente: Autor ...................................................... 77
Gráfica 11. Correlación CMJ vs Endomorfia. Fuente: Autor ................................................. 78
Gráfica 12. Correlación CMJ vs Mesomorfia. Fuente: Autor ................................................. 79
Gráfica 13. Correlación CMJ vs Ectomorfia. Fuente: Autor .................................................. 80
Gráfica 14. Correlación ABK vs Endomorfia. Fuente: Autor ................................................ 80
Gráfica 15. Correlación ABK vs Mesomorfia. Fuente: Autor ................................................ 81
Gráfica 16. Correlación ABK vs Ectomorfia. Fuente: Autor.................................................. 82

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XI

Índice de Figuras
Figura 1: Sistema plataforma de contactos BIOSALTUS -II&SB. Acero (2014) ................... 45
Figura 2: Partes que conforman el sistema Chronojump (Caro, 2015) .................................... 46
Figura 3: Chronopic, que recibe la información a través de un cable RCA, y la transfiere al PC
a través de un cable USB (Caro, 2015) ......................................................................................... 47
Figura 4: Diagrama de la plataforma de contacto y su respectivo circuito eléctrico (Caro,
2015) ............................................................................................................................................. 47
Figura 5. Representación de la ejecución de un Squat Jump (SJ). ........................................... 54
Figura 6. Representación de la ejecución de un Counter Movement Jump (CMJ). ................. 54
Figura 7. Representación de la ejecución de un Abalakov Jump ............................................. 55

XII

Índice de Anexos
Anexos A. Modelo de Consentimiento Informado ................................................................ 103
Anexos B. Planilla de Registro Antropométrico .................................................................... 104
Anexos C. Consentimiento Informado Diligenciado ............................................................. 105

XIII

Abreviaturas
AIDMS. Asociación Internacional de Medicina, Ciencia para la Danza.
ISAK. Sociedad Internacional para el Avance de la Cineantopometría.
CC. Composición Corporal
SJ. Squat Jump
CMJ. Counter Movement Jump
DJ. Drop Jump
RJ. Repeat Jump
IE. Índice elástico
CEA. Ciclo estiramiento acortamiento
REP. Repeticiones
SENA. Servicio Nacional de Aprendizaje
CEDEAGRO. Centro de Desarrollo Agropecuario y Agroindustrial
CEGAFE. Centro de Gestión Administrativo y Fortalecimiento Empresarial
CIMM. Centro Industrial de Mantenimiento y Manufactura
AMM. La Asociación Médica Mundial
MINSALUD. Ministerio de Salud Colombiano
ATM. Error Técnico de Medición
XIV

UPTC. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
RFD. Tasa de Desarrollo de la Fuerza
PMP. Pico máximo de potencia
PEI. Potencia de extremidades Inferiores
1

Capítulo 1.
Título de la Investigación
Correlación entre el Somatotipo y la Fuerza Explosiva de Tren Inferior de los Bailarines del
Grupo de Danzas del SENA Duitama.
Introducción
La danza es una manifestación artística, que al igual que el deporte, tiene el cuerpo y el
movimiento como instrumento vertebrador; en donde la parte física queda en un segundo nivel
comparada con el aspecto artístico. En este sentido, y a diferencia del ámbito deportivo, la
preparación física en la danza no se desarrolla como un entrenamiento independiente sino a
través del trabajo técnico y coreográfico (Vargas, 2009, p. 16). Dicho trabajo requiere de
entrenamiento específico, considerando a la potencia como una de las cualidades fundamentales
en la preparación física del bailarín; como lo argumenta Ferrer (2007) en deportistas los hace ser
capaces de realizar una acción determinada en su modalidad que requiera de fuerza en el menor
tiempo posible, por ello, el entrenamiento destinado a desarrollar valores máximos de fuerza y
potencia en determinadas acciones que requieren aceleraciones y cambios rápidos de dirección,
puede ser uno de los puntos clave en los programas de mejora del rendimiento deportivo.
Motivo fundamental para reconocer que las pruebas de valoración de fuerza están
encaminadas a patrones motrices en el deporte y no son ceñidas de acuerdo a las diferentes
modalidades de la danza; por ende, se refleja que al no recibir un entrenamiento sistematizado,
los bailarines muestran índices menores de potencia comparado con deportistas (Vargas, 2006).
En la actualidad los estudios fisiológicos y biomecánicos en actividad física en la danza son
2

escasos, no se investiga de la misma intensidad como se hace en el deporte, desvirtuando la
importancia de la preparación física del bailarín separada de la preparación técnica. (…) es por
ello que los deportistas obtienen mejores resultados que los bailarines con edades similares; sin
tener en cuenta que el gasto físico demandado por las distintas modalidades de danza, es
comparable con el exigido en deportes de niveles altos (Vargas, 2009, p. 16).
Para López et al. (1993), Carter y Ackland (1994) existe la concordancia entre las exigencias
para el bailarín y el deportista de acuerdo a la especialidad en torno a la estructura física del
sujeto, incidiendo de tal manera en el desarrollo fructuoso de las actividades técnicas, de tal
modo que, Betancourt y Ramírez (2007) exponen la importancia del estudio de estimaciónde
composición corporal para el bailarín, soportado en que el peso y la estatura no son suficiente
para inferir una apreciación en términos de gordura-delgadez. En consecuencia, es valioso
revelar la relación entre el bailarín y las demandas físicas que exige la danza, con el objeto de
establecer el perfil de antropometría y somatotipo, puesto que la masa corporal del bailarín
influye en la capacidad para desenvolverse en las sesiones de clase, talleres, ensayos, y muestras
artístico culturales que un grupo de danza tiene en su cotidiano vivir.
Es por eso, que para Claessens et al. (1987), Clarkson y Skinar (1988) el espectador se
convierte en juez en cuanto a la imagen física del bailarín, acentuando en el aspecto estético en el
momento de la expresión artística. De tal modo que la estética del bailarín gira en torno a su
composición corporal, la cual le permitirá tener un mejor desempeño, potenciación en algunas
destrezas artísticas, rendimiento en la actividad física y la salud (Plowman y Smith, 2015).
Siendo así, que el estudio de la composición corporal permite establecer los diferentes
porcentajes del cuerpo humano, logrando instaurar relaciones con variables como la condición
física y nivel de ejecución motriz (Katch et al., 2015; Larry et al., 2015).
3

Finalmente, para Doreste y Massó (1989) conocer el somatotipo y las capacidades a fortalecer
en un bailarín en el proceso de entrenamiento, permite obtener una mejora en el desempeño,
disminuye el riesgo en la integridad y salud del bailarín, y posteriormente genera la consecución
del resultado esperado. Lo anterior, se sustenta en la importancia de que cada bailarín se
identifique con una composición corporal, somatotipo orientado a la ectomorfia y mesomorfia,
con niveles de fuerza y un sistema óseo que proporcione la estabilidad para poder realizar todos
los ejercicios que en la danza se requiere.
De tal modo, y de acuerdo a los resultados de investigaciones exploradas, el bailarín debe
tener una composición corporal característica, desarrollo de la fuerza y una estructura óptima, es
por ello que se realizó la valoración del somatotipo y la aplicación del Test de Bosco
implementando los saltos (Squat Jump (SJ), Contramovimiento (CMJ) y Abalakov (ABK)
(Bosco et al., 1983), en 24 bailarines, utilizando la plataforma biomecánica de contacto
BIOSALTUS_II&SB, análisis de los resultados a través del software SPSS v15.0., conclusiones
y recomendaciones. En consecuencia, aunque existen estudios de somatotipo en bailarines, se
refleja la limitación en estudios publicados con referencia a la relación entre la composición
corporal y fuerza explosiva para esta población, por lo cual, siguiendo el plan de estudios de la
maestría en Pedagogía de la Cultura Física, se encaminó la presente investigación en la línea de
actividad física, partiendo de que los bailarines no han tenido proceso de entrenamiento, de tal
modo que se pudo determinar la relación que existe entre el somatotipo y la fuerza explosiva de
tren inferior de los bailarines del grupo de danzas del SENA CEDEAGRO de Duitama.

1. Problema de investigación
La danza al considerarse como un arte, no tiene la misma intensidad de investigación que se le
ha dedicado al deporte, dejando de lado que el aspecto físico está inmerso en el arte y que
realmente tiene relación con la ciencia, es por eso, que los requerimientos de la danza ha
generado en el bailarín la obligación por mantener ciertas líneas normales en su cuerpo,
causando problemas cuando no se conoce las características fisiológicas y no se puede influir
sobre las capacidades físicas del bailarín (Clarkson y Skinar, 1988). Por ende, al llevar a cabo la
planeación de un programa o entrenamiento de danza, si no se conoce el somatotipo de cada
bailarín es muy probable que al establecer una carga o realizar un movimiento de manera
inadecuado en la técnica, se esté sujetos a riesgos, teniendo en cuenta que cada bailarín tiene
diferentes necesidades.
De tal modo, que el tipo o modalidad de danza practicada, la genética, y la duración que lleve
el proceso de entrenamiento pueden detallar las diferencias morfo funcionales de cada bailarín,
permitiendo establecer el patrón de relación entre la técnica y la estética (Betancour et al., 2009;
Domene, 2014). Concordando con el estudio realizado por Betancour et al. (2008) en donde las
disimilitudes morfológicas reafirman los juicios de algunos maestros de técnica al momento de
realizar la evaluación, dicha diferencia se sustenta en los resultados de la investigación en la
valoración antropométrica en bailarines de ballet, danza moderna y folclórica.
Así mismo, teniendo en cuenta que la danza es conocida como una manifestación artística la
cual debido a su diverso número de movimientos y a la gran cantidad de músculos implicados en
cada uno de ellos, genera un desgaste físico considerable lo cual evidencia una sentida necesidad
de ejecutar procesos de preparación física en los bailarines, y de acuerdo a la vivencia propia de
5

la investigadora en el campo, se ha observado a través del tiempo que la mayoría de grupos no
llevan a cabo este tipo de trabajo en sus bailarines, por lo cual la planificación física del mismo
no concuerda con las demandas físicas de esta actividad, y en algunas ocasiones ni existe.
Respecto a lo anterior, es necesario aclarar que el bailarín por sí mismo trabaja la preparación
física supeditada al trabajo de la técnica, lo cual dentro de un proceso de entrenamiento es
considerado como erróneo, puesto que deja de lado la preparación física general y específica
necesarias para acondicionar el cuerpo ante el desgaste que la actividad genera, lo cual,
concuerda con lo estipulado por Wilmerding y Krasnow (2017) en su libro, quienes indican que
las exigencias físicas que se demanda a los bailarines son amplias y, en ocasiones, pueden dar
lugar a desequilibrios osteomusculares.
En concordancia, en el estudio publicado por la Asociación Internacional de Medicina,
Ciencia para la Danza (AIDMS, 2011) los bailarines a nivel mundial, no cuentan con un
entrenamiento específico en sus condiciones físicas para la exigencias que requiere la danza;
quizá el déficit en el interés de los profesionales en la orientación de la danza, ha dado paso para
que sus clases sean tomadas como espacio para formar técnicamente en el arte de la danza y de
igual manera como mecanismo de entrenamiento de estas condiciones.
Adicionalmente, las investigaciones relacionadas a la condición de la salud en bailarines, han
demostrado que los bailarines no se encuentran en el estado saludable que de bienestar, y menos
aún en una fase de acondicionamiento físico adecuado; evidenciándose, la discordancia entre
entrenamientos, ensayos, y muestras artístico-culturales. Dejando al descubierto que el tipo de
entrenamiento que lleva el bailarín dentro de su preparación técnica, no es el acertado de acuerdo
al gasto físico que requiere el bailarín para preparar cada espectáculo de danza (Vargas 2009).
6

De la misma forma, Wilmerding y Krasnow (2017) refieren, que aunque las clases de técnica
pueden mejorar la fuerza y la potencia, algunas clases de técnica actual son cada vez más
asimétricas (práctica de la coordinación en un solo lado) y se centran más en los aspectos
estilísticos y artísticos de la danza que en las repeticiones adecuadas para desarrollar la potencia.
Es decir, que al realizar una revisión exhaustiva acerca de ésta problemática se acentuó en el
alcance que tiene la preparación física general y específica en el bailarín, pero se evidenció que
las investigaciones que existen, están centradas en su mayoría para poblaciones que practican
danza clásica – ballet, lo cual dejó abierto el problema de enfatizar en la prevención y
planificación correcta de las actividadesfísicas y energéticas del bailarín.
De manera específica, la experiencia vivida en años anteriores con los bailarines del grupo de
danzas del SENA CEDEAGRO Duitama, durante la fase de preparación para competencia a
nivel departamental y zonal, permitió observar que a ellos les cuesta realizar ejercicios que
requieran fuerza explosiva en sus miembros inferiores, desencadenando en los ensayos mayor
demanda de tiempo, esfuerzo, y en ocasiones molestias de tipo osteo muscular causadas por las
exigentes sesiones de entrenamiento. Por ende, se hace necesario establecer la correlación entre
el somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior de los bailarines del grupo de danzas.
De esta manera se planteó la siguiente pregunta problema para dar orientación al trabajo que se
realizó en la presente investigación:
1.1. Formulación del Problema
¿Cuál es la relación que existe entre el somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior de los
bailarines del grupo de danzas del SENA CEDEAGRO de Duitama?
7

2. Objetivos
2.1. General
Determinar la relación que existe entre el somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior de
los bailarines del Grupo de Danzas del SENA Duitama
2.2. Específicos
 Establecer el somatotipo de los bailarines del Grupo de Danzas del SENA Duitama.
 Caracterizar la fuerza explosiva de tren inferior de los bailarines del Grupo de Danzas
del SENA Duitama.
 Evidenciar las diferencias existentes entre el somatotipo y la fuerza explosiva de tren
inferior de acuerdo al género de los bailarines del grupo de danzas del SENA Duitama.
 Analizar la relación entre el somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior de los
bailarines del Grupo de Danzas del SENA Duitama.

3. Justificación
La potencia es una de las capacidades que indica la condición física en los atletas, porque
través de su manifestación se puede evidenciar el rendimiento para el logro de los objetivos
(Greg et al., 1993; Kawamori y Haff, 2004). En el bailarín, ésta capacidad está implícita en gran
parte de las representaciones artísticas y requiere que el bailarín cuente con fuerza tanto muscular
como elástica (Asociación Internacional de Medicina, Ciencia para la Danza [IADMS], Irvine,
Redding y Raffety, 2011).
Un bailarín se somete a altas cargas al momento de realizar una muestra en el escenario, la
técnica del gesto y algunos pasos en la coreografía dependiendo la modalidad de la danza,
requiere la potencia muscular del bailarín sin perder la armonía que muestra su cuerpo. Doreste
y Massó (1989). En general, desarrollar los elementos de fuerza, sobretodo la potencia y
resistencia muscular, es recomendable en gran medida para los bailarines. (Franklin, 2007, p. 6)
Algo semejante ocurre con lo que mencionan Wilmerding y Krasnow (2017) en danza tienes
que saltar, atrapar a otro compañero, bajar al suelo y luego subir a gran velocidad y realizar otros
movimientos explosivos, éstas acciones requieren cierto nivel de potencia muscular, de tal
manera que no solo ayuda en los aspectos técnicos y estéticos del rendimiento, sino que también
reduce el riesgo de lesiones al aumentar la estabilidad articular y mejorar la salud de los huesos,
por ende, se debe realizar ejercicios adicionales para aumentar la potencia fuera de las clases de
danza.
Por ende, al analizar la danza clásica como práctica en actividad física, indica que las
distintas exigencias metabólicas requeridas por el ejercicio son intensivas, involucrando tanto el
sistema anaeróbico como aeróbico (Cohen, 1984; Wyon, 2005; Wyon et al., 2003). Sin lugar a
9

duda, la preparación física en la danza es una prioridad, debido al esfuerzo generado por la
exigencia en las diferentes modalidades, demandas comparadas con deportes de gran intensidad.
Siendo pertinente, que el entrenamiento sea sistematizado y de acuerdo a la modalidad específica
de danza teniendo en cuenta la técnica (Vargas, 2009).
Es así, como tomó gran relevancia el hecho de caracterizar a los bailarines del grupo de
danzas, si se evalúa el somatotipo del bailarín según la somatocarta, se tiene la oportunidad de
clasificar el cuerpo de acuerdo a su forma (endomorfa, mesomorfa y ectomorfa), para así
establecer sus características principales y poder encaminar a la persona en el deporte en el cual
tendrá mejor desempeño Heath y Carter (1967). Razón para que Carrillo et al. (2018) mencione
que establecer los diferentes perfiles de antropometría y el Somatotipo de los bailarines,
conforma el punto de partida para que cada maestro en danza estructure su planificación en el
entrenamiento con solidez científica, y permitir que la danza transcienda más allá de una
representación artística, comprendiendo la relevancia que tiene la condición física y haciendo de
éste un proceso debidamente ordenado y secuenciado.
De modo que, si se relaciona lo anterior con la fuerza explosiva, es significativo precisar que
la potencia está estrechamente ligada al rendimiento en la altura en el salto, por ende, varias
clases de saltos verticales, entre ellos el salto sin Contramovimiento Squat Jump (SJ), salto con
Contramovimiento (CMJ) y el salto con Contramovimiento y uso de brazos Abalakov (ABK), se
han empleado como test estandarizados del rendimiento deportivo (Bosco et al., 1983; Driss et
al., 1998; Vandewalle et al., 1987; Ugarkovic et al., 2002). Por ende, se evaluó ésta capacidad
en el bailarín para poder tener mejor rendimiento. Al ser implementados en la investigación
permitió caracterizar al bailarín en otro aspecto fundamental para el desarrollo de su proceso y de
esta manera, teniendo en cuenta que en nuestro país no se conoce la relación que existe entre el
10

somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior para los bailarines de grupos de danzas, servirá
como referente para nuevas investigaciones y para docentes que se dediquen a la formación en
danza, porque se tendrá como base inicial para implementar metodologías en el entrenamiento y
preparación física del bailarín, en pro de la consecución de mejores resultados.
Sin duda alguna, el impacto de la presente investigación se da debido a que dentro de la
revisión bibliográfica no existió temáticas relacionadas directamente con el área de estudio,
convirtiéndose en un aporte para que se empiece a llevar a cabo un proceso de preparación física
específica en los bailarines, mejora en las técnicas de entrenamiento, prevención de lesiones, y
por consiguiente en la contribución del rendimiento y desarrollo de la técnica del bailarín;
requisitos que forman parte integral de los espectáculos de danza.

Capítulo 2
4. Marco de Referencia
4.1. Antecedentes Investigativos
Sin lugar a duda, el ser humano desde la antigüedad, ha tenido gran preocupación por el
aspecto físico que define su cuerpo; y como lo menciona López et al. (2015) en su artículo, fue
Sheldon (1940) la primera persona en estipular que el Somatotipo es el encargado de estudiar la
estructura física del cuerpo y su composición. En resumen, el término es utilizado para conocer
el estado morfológico de una persona, y poder ser comparada con otra. Posterior a ello, fue
Carter y Heath (1990) quienes asumieron la postura de que el somatotipo podría variar
dependiendo la forma de crecer, ejercitarse, envejecer, e incluso la forma de alimentarse del ser
humano. Ahora bien, teniendo una perspectiva para el término, es necesario inferir, que para
catalogar el tipo de somatotipo que tiene el individuo, se ha podido realizar a través de la técnica
de la antropometría, y posterior traslado de datos a la somatocarta; triangulo en primera
instancia diseñado por Franz Reauleaux y modificado por Carter en 1975, en donde estipuló
únicamente un plano y el eje X y Y, como también las categorías(Cañón, Cuan y García, 2006).
Por ende, en la actualidad el método Heath-Carter, es uno de los más implementados,
considerando que las investigaciones somatotípicas han estado presente en distintas áreas como
en el deporte, a modo de ejemplo los múltiples estudios realizados en las diferentes versiones de
juegos olímpicos (Sillero, 2004). Es por ello, que el desarrollo de éstas investigaciones han
abierto la puerta para identificar la composición corporal, el tamaño y demás características que
diferencian al individuo, los cuales son elementos conducentes para rendir deportivamente,
contar con un estado saludable y apuntar a una buena condición física sin alterar nuestro sistema
(López et al., 2015).
12

A nivel mundial, existe gran variedad de trabajos aplicados a la temática a investigar, para dar
inicio, aquel que caracterizó morfológicamente a 13 bailarines de ballet profesionales de la
Compañía de Teatro Bolshoi, y se procedió a compararlo con el de los universitarios de
educación física compuestos por 11 mujeres y 11 hombres. Se evidenció que el IMC arrojó
valores inferiores para los bailarines, y en el mismo caso el valor de la masa corporal para las
mujeres fue inferior. Se observó homogeneidad en el grupo de bailarines comparado con el de
estudiantes, y en cuanto al somatotipo de los bailarines predominó la Mesomorfia y en las
bailarinas la Ectomorfia. Concluyendo de ésta manera, que la intensidad en los entrenamiento de
Ballet, pudo haber sido la causal en los resultados de la investigación (Ferrari et al., 2013).
Del mismo modo, el desarrollado por los autores procedentes de México y cuba, en donde se
estableció si las particulares en la forma del cuerpo de un bailarín de élite en ballet, están
determinadas por esta expresión artística en específica; por ende se realizó una valoración
antropométrica a bailarines de tres escuelas: Ballet Nacional, Danza Nacional y Folclórico
Nacional de Cuba, cuya muestra comprendía un rango de edad de 18 a 40 años, y teniendo como
referente el método de Heath-Carter. Se evidenció que las bailarinas de ballet, se encuentran en
un somatotipo Ecto-Mesomórfico, representativo comparado con las bailarinas de folclor. El
resultado en cuanto al somatotipo masculino, aborda la categoría Meso-ectomórfica, siendo
semejante estadísticamente a las otras modalidades. Es decir, que los somatotipos más evidentes
que mostraron las bailarinas de ballet, fue el Ectomórfico Balanceado (50%) y la Ecto-
Mesomórfico (40%) y; en el caso de los hombres sobresalió el Meso-Ectomórfico (90%). Es así
como se concluye que hombres y mujeres de la escuela Nacional de ballet mostraron
distribuciones de frecuencias somatotípicas en menos categorías y representativamente distintas
13

a los de danza moderna y folclórica. Finalmente, ratificándose la postura empírica que soporta
las distintas características en el biotipo ente los bailarines (Betancour et al., 2008).
Siendo evidente que la anterior investigación concuerda con ésta, desarrollada por los
mismos autores pero en población con rango de edades entre los 15 y 18 años, el somatotipo es
característico y es exigido para las bailarinas de ballet, comprobándose que desde edades
tempranas, predomina el control por la forma en cómo se ven, al arrojar una condición
Ectomórfico Balanceado (2.1-2.6-4.4), comparado con el de las bailarinas de danza moderna y
folclórica quienes obtuvieron una categoría Central (Betancour et al., 2008).
Ahora, con referencia a estudiantes de danza contemporánea en Ecuador, Camacho y Ortíz
(2019) describieron el somatotipo en 16 hombres y 35 mujeres en edades comprendidas entre los
17 y 32 años, utilizando el método Heath y Carter; arrojando como resultado, que en bailarines
de género masculino, predomina el somatotipo de Endo-Mesomorfia donde el musculo
esquelético es el que predomina y el tejido adiposo supera la delgadez, y para el caso de las
bailarinas el componente de somatotipo que prevalece es la Meso-Endomorfia, en donde el tejido
adiposo predomina y el musculo esquelético es mayor que la delgadez.
Entre tanto, Haas y Plaza (2016) describieron que no hay un soporte que indique cómo influye
la danza en la morfología y antropometría de las bailarinas y en la investigación que realizaron
en la comparación del somatotipo de niñas de dos países, en este caso niñas dedicadas al ballet
en Brasil y niñas a la danza española en Cordona España, concluyeron la predominancia en el
somatotipo mesomórfico para ambas poblaciones de estudio; sin encontrar hallazgos que
distinguieran características de forma relevante en su biotipo. La investigación se desarrolló
siguiendo el protocolo de ISAK y el método de Heath-Carter.
14

Dando paso, a la variable de la fuerza, la investigación de Kuno et al. (1996) realizada en 20
bailarinas japonesas de ballet quienes solamente asistían a sus clases pero no seguían un
entrenamiento distinto al del baile, pretendió estudiar las características fisiológicas con relación
a un grupo de mujeres sedentarias. Se concluyó que las diferencias representativas en el grupo de
las bailarinas se generan a raíz de la práctica constante de la danza. Estudio que permitió a
Vargas (2009) ultimar que aunque la práctica brinda mejoras en la condición física, no es
suficiente al ser comparada con deportistas, debido a que los índices de fuerza son inferiores. De
igual forma también evidenció luego de la revisión de diferentes estudios, que al comparar las
distintas modalidades se pudo observar que en la especialidad de danza moderna los bailarines
presentan resultados óptimos de fuerza comparados con los de ballet clásico.
Por su parte Oreb et al. (2006) en la investigación desarrollada en bailarines del ballet
nacional y un grupo nacional de folclor Croatas, concordó con lo especificado anteriormente, en
que los grupos de estudio tuvieron mejoras en cuando al estado físico con relación a la población
en general, pero mostró que los bailarines del primer grupo tenían mayor capacidad aeróbica y
mejor flexibilidad que los bailarines folclóricos y sin generarse diferencia respecto a la fuerza.
En cuanto al porcentaje graso fue inferior para los que practicaban Ballet, pero sin evidencia
alguna en las diferencias con respecto al ciclo menstrual de ambos grupos en los datos arrojados.
Existen investigaciones específicamente en bailarines que tienen cierta relación entre las
variables de nuestro objeto de estudio, y es el caso del realizado a estudiantes de danza clásica de
la escuela del Teatro Colón en Buenos Aires, con respecto a la evaluación en la capacidad de
salto y estado ponderal. Bazán et al. (2015) indicaron que la muestra estuvo compuesta por 50
mujeres y 16 hombres, en rangos de edades de los 10 a los 26 años de edad. Para la investigación
se valoraron variables como la estatura, peso e índice de masa corporal, de igual forma para el
15

salto se evaluó a través del (SJ), (CMJ) e (IE) (%). Demostrando como resultado el escaso peso
en el que se encuentran sobre todo las bailarinas, en un porcentaje del 38% y los hombres en el
6,3 %, y con respecto a la evaluación del salto, el 68% de los hombres y el 42% de las mujeres
lograron un IE ≥ 6%, revelando un resultado apropiado con el CMJ y SJ. Como recomendación,
se sugirió realizar seguimiento al estado de salud de las bailarinas debido al mínimo peso que se
evidenció, y la anotación que enfatizó en que las bailarinas pueden optimizar su capacidad en el
salto.
Para concluir lo anterior, algunos bailarines se preocupan por su estética pero teniendo el falso
concepto que entre más delgado se encuentre, su condición corporal le permitirá desenvolverse
en los movimientos y desarrollar mejor la técnica en el escenario, uno de los argumentos es la
cohesión social en cuanto a la percepción de la belleza que se tiene de la bailarina,motivo
conductor a una auto exigencia en su figura corporal externa. Es decir, que cuando se busca una
relación entre la forma física y el rendimiento sin un soporte, las consecuencias pueden ser
inadecuadas. Según el estudio de Eisenman et al. (1995) concordó y expuso que contrario a lo
que se piensa en el arte de la danza, cuando las bailarinas se han encontrado bajas de peso, no se
ha evidenciado una relación con un óptimo desarrollo en la expresión artística, por lo contrario
ha disminuido el desempeño.
De modo similar a la anterior investigación, en ésta, Felicio y Cortes (2014) tuvieron como
objetivo analizar el rendimiento de los bailarines principiantes, en edades de 11 y 12 años cuando
se exponen al entrenamiento para miembros inferiores, se centró en la verticalización de los
saltos en la danza clásica, observando su movimiento básico, "saltear" en primera posición. El
estudio fue aplicado a 14 bailarines de danza clásica de la Escuela de Teatro Bolshoi en Brasil,
Joinville-SC, desde el segundo año de formación. Se evaluó la fuerza explosiva de tren inferior,
16

utilizando la prueba de salto vertical y la segunda prueba fue con el uso del electromiógrafo de
16 canales de EMG System do Brasil Ltda. Los datos se recolectaron a través del test de salto
vertical en los tríceps surales medial y lateral de la pierna derecha e izquierda. Ambas pruebas se
realizaron con los pies paralelos y en la primera posición. En el salto vertical, la diferencia de
potencia promedio entre pre y post prueba con pies paralelos fue de 3.191 kg /s y en la primera
posición 5.173 kg / s. Se concluyó que las pruebas mostraron mejores beneficios en la primera
posición con los ejercicios Pliométricos adaptados y que el enfoque del entrenamiento a la
modalidad genera una adaptación neuronal que altera las respuestas de los impulsos musculares
y produce mejores resultados para la modalidad referida.
En resumen, el estudio da la posibilidad para que docentes, instructores en danza, puedan
utilizar una modalidad de entrenamiento para mejorar la fuerza explosiva en sus bailarines,
teniendo como referente que a través del entrenamiento pliométrico, se logra óptimos resultados
para esta condición física del bailarín. Paralelo que se realizó entre el artículo publicado por
Koutedakis y Jamurtas (2004) en donde se evidenció información reciente en bailarines,
mostrando que el entrenamiento adicional a las clases de danza pudo mejorar la variable y por
ende reducir incidentes en lesiones en el baile
Por otra parte, Doreste y Massó (1989) en el estudio del perfil fisiológico realizado en 50
bailarines de danza contemporánea, utilizaron el método Heath-Carter, y evaluaron la potencia,
concluyendo que el porcentaje graso fue menor, comparado con individuos sedentarios y activos
en alguna disciplina deportiva; así mismo, que la potencia expresada en Wats presentó una
favorable relación con el peso del bailarín, teniendo en cuenta que el peso de las bailarinas era
bajo. También, refirió una la notable problemática en cuanto a lesiones articulares y musculares.
Es por ello, que al hacerse la comparación entre el bailarín y el deportista, es pertinente
17

relacionar algún estudio realizado en cierta disciplina deportiva, que incluya las variables de
somatotipo y fuerza explosiva en tren inferior y que sirva como soporte teórico científico para la
investigación. Para este caso, el realizado en surfistas chilenos, reveló un somatotipo endomorfo
(2,7±0,5), mesomorfo (4,6±0,7) y ectomorfo (2,3±0,6) y una altura de salto para el SJ 33,2±5,3
cm y para el CMJ 35,8±5,1 cm. Finalmente, información que permitió concluir que los sujetos de
la investigación no mostraron una capacidad física desarrollada o potenciada, como es la fuerza
explosiva en tren inferior (Valdés y Guzmán, 2016).
Dando cierre a la revisión internacional, y profundizando en el campo Nacional, se cita al
estudio denominado “Relación entre la imagen corporal y las características somatotípicas de
bailarines profesionales colombianos de ballet clásico”, realizado por estudiantes de la facultad
de medicina, fisioterapia de la Universidad Nacional, en el cual se evidenció que los bailarines
están en constante cuestionamiento en cuanto a su apariencia física corporal, pues los resultados
mostraron la superioridad del somatotipo endomórfico en las mujeres en comparación a los
hombres, recordando que el requerido en este tipo de danza es el Ectomórfico, Mesomórfico.
Otro aporte a destacar en la investigación, fue que al haber caracterizado el somatotipo, permitió
establecer la relación en cómo los bailarines ven su imagen, siendo fundamental para desarrollar
alternativas que permitan inspeccionar, valorar, intervenir de acuerdo a los requerimientos del
bailarín en nuestra sociedad (Cañón et al., 2006).
Así mismo, el estudio en el que se valoró antropométricamente a bailarines de salsa, en
Bucaramanga Colombia, afirmó que el somatotipo del bailarín juega un papel fundamental en el
estado físico y por ende en la pulcritud y exactitud de los pasos en coreografía. Teniendo en
cuenta que ésta investigación se realizó sin un referente teórico con algún antecedente que
estipulara las particularidades antropométricas para este tipo de población. El corte de la
18

investigación fue transversal, y su objetivo fue precisar las características antropométricas y
cotejarlas entre profesionales y semi profesionales en ésta danza del mismo grupo de estudio. Se
hallaron grandes disimilitudes (p < 0,05) entre la talla de las mujeres Semi-profesionales (SPr) y
profesionales (Pr) (SPr = 1,60 vs 1,54), como también en el peso (SPr=54,6 vs Pr = 47,2).
Además de las anteriores, se evidenciaron también, en la medida del pliegue del muslo entre los
hombres semi y profesionales (SP: 12,6 ± 2,8 vs P: 8,6 ± 1,5; p<0,05). De tal modo que se
concluyó que la talla y peso es menor para las bailarinas que se encuentran en la categoría
profesional, y difiere de las semi profesionales, condición similar a la que ocurre con el pliegue
hallado en los hombres. Finalmente el autor infiere que en Colombia no se evidencia
investigación con respecto a estándares de composición corporal, que puedan utilizarse al
momento de llevar a cabo un proceso de selección para bailarines en ésta modalidad (Gamboa,
2015).
Sin embargo, existe otro aporte importante en una investigación realizada en la ciudad
anterior, con bailarines profesionales en géneros urbanos, folclóricos y salsa, al clasificarse el
somatotipo y asociarse con el nivel de resistencia aeróbica y el género musical, punto de partida
que llevó a conocer la condición física del bailarín, permitiendo comprender su estado y de esta
manera poder vincularlo con la preparación artística. De la misma forma, los maestros
conocieron la información con el objeto de ser utilizada en el proceso de planeación,
clasificación, y preparación, y de ésta manera proteger a sus bailarines y mejorar el rendimiento.
Teniendo en cuenta que se registraron los datos antropometría correctamente, se clasificó el
somatotipo y se logró establecer los niveles de resistencia; se concluyó que las bailarinas de Hip
Hop se categorizaron como Meso-endomórficas y hombres como Ecto-mesomorfos, para la
salsa, los hombres están en el mismo componente anterior, pero las mujeres se encasillan como
19

Endo-ectomorfas, punto que según los docentes, genera en la bailarina la preocupación por su
estética, debido a las características de este tipo de baile, en cuanto a las figuras que requieren
alzadas, y el mismo vestuario. Continuando, en el género folclórico, las mujeres se ubicaron en
el componente como Meso-Endomorfas y los hombres se clasificaron como Endo-Mesomorfos.
Para cerrar el estudio, se evidenció sobrepeso y obesidad tipo I, en bailarines y bailarinas
específicos en la modalidadfolclórica, y un bailarín de hip Hop y una de salsa en condición de
bajo peso (Carrillo et al., 2018).
Estudio que se acerca un poco más a nuestra investigación, puesto que no solo está
clasificando el somatotipo del bailarín, sino que lo asocia con una capacidad física, que también
hace parte de la gama de capacidades que un bailarín debe desarrollar.
En este caso, y siguiendo con nuestra variable de estudio, la investigación realizada en San
Gil Colombia, analizó la eficacia de un programa de acondicionamiento físico con cargas
concentradas sobre la resistencia aeróbica, amplitud de movimiento y la potencia de las
extremidades inferiores (PEI) en un grupo de bailarinas con edades comprendidas entre los 8 a
14 años, asociadas en la línea de baile de salón y danza moderna. Se desarrolló con un enfoque
empírico analítico y diseño cuasiexperimental, tomando grupo control y experimental con una
muestra de 24 bailarinas, y dando cumplimiento a la declaración de Helsinki. El programa de
entrenamiento se realizó con cargas concentradas durante 12 semanas, 5 sesiones semanales de 2
horas, cuyo protocolo utilizado para evaluar la potencia en extremidades inferiores fue siguiendo
el de Bosco, incluyendo los SJ, CMJ y ABK, en una plataforma de salto. Obteniendo como
resultado en cm, para el grupo experimental en el pretest (SJ 18 ± 2), (CMJ 20 ± 1), (ABK 21 ±
2), y en el postest (SJ 21 ± 2), (CMJ 23 ± 2), (ABK 24 ± 2), diferencias estadísticamente
significativas (p<0,05). Lo que permitió concluir que comparado con el grupo control, el
20

programa ocasionó modificaciones significativas en la potencia de tren inferior, como también
refutando la falsa creencia que el entrenamiento de la fuerza transforma la apariencia estética
corporal (Ayala et al., 2015). Es así, como se puede sustentar que el entrenamiento de la
potencia es actualmente parte fundamental de los programas de entrenamiento, tanto en la línea
de la actividad física para la salud como en el área de rendimiento físico para optimar aspectos
específicos de determinada modalidad (Bustos, 2019).
En efecto, aunque los anteriores estudios muestran resultados posteriores a la valoración del
somatotipo y algunas cualidades físicas, la evidencia es insuficiente, partiendo de que la mayoría
de estudios están enmarcados dentro de la danza clásica específicamente para bailarines de
ballet, y el grupo de Danzas del Sena CEDEAGRO está orientado hacia la danza folclórica,
popular y urbana.
Por último, y continuando con la revisión local, no se logró evidenciar ningún estudio, que
describa el somatotipo del bailarín y lo relacione con la fuerza explosiva en tren inferior, pero sí
investigaciones en cuanto a las variables del presente estudio aplicadas en el área del deporte:
En primera instancia, el estudio de la caracterización realizada por Martínez et al. (2015)
respecto a las capacidades físicas, antropométricas y de somatotipo del equipo femenino de
futbol de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia en la ciudad de Chiquinquirá, el
cual utilizó el protocolo de antropometría estipulado por ISAK, luego el método de Heath y
Carter, test de fuerza para la parte superior del cuerpo. Su resultado refirió, que el somatotipo
evidenciado para las deportistas en general, respecta al meso-endomórfico.
Seguido, el estudio de Caro et al. (2016) en el cual se evaluaron las formas en que se
manifiesta la fuerza de tren inferior en veinte tenimesistas universitarios de la ciudad de Tunja en
21

Colombia. La medición se realizó siguiendo el protocolo de Bosco, para los saltos (SJ), (CMJ),
(SJI), (ABK) y (DJ), utilizando como instrumento la plataforma Biosaltus. Se logró concluir que
a través de la evaluación en la capacidad de salto como manifestación en la fuerza, se puede
hacer un control al deportista y en cierta manera incidir en el desempeño de la especialidad
deportiva sujetos a un plan de entrenamiento, teniendo en cuenta que su resultado fue inferior en
cuanto a la relación de fuerza - velocidad.
Posteriormente, la correlación entre fuerza explosiva de tren inferior con la agilidad de 15
jugadoras del equipo de futbol sala de la UPTC, en la ciudad de Chiquinquirá. En el estudio en el
que participaron Torrijos et al. (2018) se utilizó el protocolo de Bosco para medir el SJ, CMJ y
ABK, arrojando la siguiente información: En el salto ABK las deportistas tuvieron un promedio
de potencia de 1873,46 ± 231,48 watts, el SJ 1666,13 ± 226,17 watts y el CMJ 1699,80
± 172,99 watts. Se utilizó un p≤0,05; la correlación existente entre la agilidad y los
saltos dieron datos para el CMJ de un r= -0,172 y una p valor de 0,541, lo cual existe en una
ínfima relación entre las variables y no existe significancia. Para el caso del SJ en
relación con la agilidad se encontró una r= -0,52 y un p valor de 0,855, indica que no existe
relación entre la agilidad y la fuerza explosiva dado que sus valores de relación son ínfimos, y
con el ABK tampoco existe una relación de asociación, porque la r obtenida fue de 0,75 y el
p valor de 0,790, lo que indica que se opta por la hipótesis nula en todos los casos. Se
concluye que no hay correlación entre la fuerza explosiva del tren inferior y la agilidad en
las jugadoras de futsal.
Finalmente, Gordillo et al. (2018) realizó una investigación con una variable análoga a la
anterior, como lo es la fuerza explosiva de tren inferior, la cual la correlacionó en este caso con
la agilidad de desplazamiento del jugador de baloncesto. Utilizó el mismo instrumento y
22

protocolo para hallar la fuerza en los tres saltos, su muestra fue de 10 hombres y 10 mujeres
pertenecientes al equipo de baloncesto de la UPTC de Chiquinquirá. Se concluyó que en el test
de Bosco, los hombres muestran un promedio de: en el salto de SJ 3735,68±499,77 Watts: en el
CMJ 3244,50±338,13Watts y en ABK 4078,03±426,37 Watts, demostrando una relación
inversamente proporcional de r=-0,47 y p=0,170. Para las mujeres el test de Bosco determinó
los siguientes resultados en SJ: 2266,63±380,82 Watts; en CMJ 1953,88±315,26 Watts y ABK
2375,28±422,34 Watts, mostrado una relación no significativa r=0,140 y p=0,700 lo cual indica
que a pesar de que existe una correlación moderada entre las variables, los valores no son
significativos. -Los jugadores de baloncesto, de las selecciones masculina y femenina de la
UPTC seccional Chiquinquirá, presentan un perfil de fuerza explosiva de tren inferior, donde
prevalece la manifestación activa de la fuerza sobre la reactiva, esto se debe a que la capacidad
contráctil y el reclutamiento de unidades motoras (UM), presentan una mayor incidencia del
trabajo concéntrico que realizan los deportistas, por lo cual, obtuvieron allí mejores resultados.
Para concluir, fue pertinente relacionar la investigación que combinó la variable del
somatotipo y la fuerza: La correlación de las mismas en un equipo de baloncesto masculino de la
selección Boyacá, categoría sub-15; en donde se evidenció que el somatotipo del jugador se
definió en un componente ectomorfo-mesomórfico, y el porcentaje de la fuerza explosiva en
miembros inferiores está representado por el 11% de capacidad elástica, 19% de uso de brazos
y 70% de capacidad contráctil. El protocolo de medición utilizado fue el de Bosco, para los
saltos (SJ), (ABK), (CMJ) para la potencia; y para el somatotipo a través del protocolo
antropométrico estipulado por ISAK. Se concluyó la relación es directa entre la variable de
somatotipo (ectomorfia) con la fuerza explosiva de tren inferior (Conde et al., 2016).
23

Acorde a la evidencia anteriormente revelada, surgió la necesidad de descubrir, potenciar y
adherir nuevas experiencias en torno al proceso investigativo en el arte de la danza, y asíoptimizar el rendimiento tanto de mis bailarines como el propio. Al mismo tiempo, permitir que
el bailarín conozca e identifique el biotipo que debe tener en comparación con un deportista,
teniendo en cuenta que se debe tener una identificación en referencia a la forma del cuerpo, tal y
como se ha estudiado en distintos grupos (Vásquez y Vega, 2007). Los beneficios que puede
obtener un bailarín a través de la valoración de su somatotipo y la fuerza explosiva de su tren
inferior, son múltiples e importantes, no obstante, se carece de investigaciones científicas que
relacionen lo citado, es por eso que se toma la decisión de realizar éste estudio con el cual se
determinará la relación entre el somatotipo y la fuerza explosiva de tren inferior del grupo de
danzas del SENA CEDEAGRO Duitama.
4.2.Marco contextual
De acuerdo a la revisión realizada en la página oficial del Servicio Nacional de aprendizaje
(SENA, 2020) afirma que:
El SENA es un establecimiento público del orden nacional, con personería jurídica,
patrimonio propio e independiente, y autonomía administrativa; adscrito al Ministerio del
Trabajo de Colombia. Ofrece formación gratuita a millones de colombianos que se
benefician con programas técnicos, tecnológicos y complementarios que enfocados en
el desarrollo económico, tecnológico y social del país, entran a engrosar las actividades
productivas de las empresas y de la industria, para obtener mejor competitividad y
producción con los mercados globalizados.
24

El servicio Nacional de aprendizaje SENA, es un establecimiento público del orden nacional,
con personería jurídica, patrimonio propio e independiente, y autonomía administrativa; adscrito
al Ministerio del Trabajo de Colombia. Ofrece formación gratuita a millones de colombianos que
se benefician con programas técnicos, tecnológicos y complementarios que enfocados en
el desarrollo económico, tecnológico y social del país, entran a engrosar las actividades
productivas de las empresas y de la industria, para obtener mejor competitividad y producción
con los mercados globalizados. (SENA, 2020). El SENA a nivel nacional cuenta con 33
Regionales, ubicadas en los diferentes departamentos y adicional la Regional de distrito capital.
De ésta manera la Regional Boyacá tiene adscritos cuatro centros de formación distribuidos en
las principales ciudades del departamento, Tunja (CEGAFE), Sogamoso (Centro Minero y
CIMM) y en Duitama (CEDEAGRO).
El CEDEAGRO se encuentra ubicado en el km 1 vía al Pantano de Vargas y será el Centro de
formación en donde se llevará a cabo la investigación. Dicho Centro cuenta con una población
aproximadamente de 800 aprendices, provenientes de diferentes zonas no solo del departamento
sino de otros departamentos aledaños, quienes han sido matriculados en los programas de
formación exclusivamente relacionados con la parte agropecuaria y agroindustrial, en las
diferentes jornadas académicas ofrecidas, mañana, tarde y noche.
Entre tanto, el Centro de formación cuenta con unos servicios desde la dependencia Bienestar
al aprendiz, la cual se encarga de fortalecer diferentes procesos a través del desarrollo de sus
objetivos estratégicos, enmarcado en el Plan Nacional Integral de Bienestar de los Aprendices
SENA, según la resolución 2203 de 2019. Dentro de la resolución en mención, se encuentra el
objetivo operativo de arte, el cual promueve las expresiones artísticas a través de la danza para la
formación integral del aprendiz en el Centro de Formación. Es por ello que mediante una
25

convocatoria e inscripción se convoca a hacer parte del grupo de danzas del SENA
CEDEAGRO, y se ensamblan los grupos artísticos de danzas de acuerdo a las diferentes jornadas
de formación, población con la que se desarrollará la investigación.
4.3. Marco Legal
4.3.1. Resolución N° 008430 de 1993. Según la resolución emitida por el Ministerio de Salud
Colombiano (MINSALUD, 1993) se establece:
Las normas científicas, técnicas y administrativas para la investigación en salud. Título II.
De la investigación en seres Humanos y Capítulo I De los aspectos éticos de la
investigación en seres humanos:
Artículo 5. En toda investigación en la que el ser humano sea sujeto de estudio, deberá
prevalecer el criterio del respeto a su dignidad y la protección de sus derechos y su
bienestar.
Artículo 6. La investigación que se realice en seres humanos se deberá desarrollar
conforme a los siguientes criterios:
a. Se ajustará a los principios científicos y éticos que la justifiquen.
b. Se fundamentará en la experimentación previa realizada en animales, en laboratorios o
en otros hechos científicos.
c. Se realizará solo cuando el conocimiento que se pretende producir no pueda obtenerse
por otro medio idóneo.
d. Deberá prevalecer la seguridad de los beneficiarios y expresar claramente los riesgos
(mínimos), los cuales no deben, en ningún momento, contradecir el artículo 11 de esta
resolución.
26

e. Contará con el Consentimiento Informado y por escrito del sujeto de investigación o su
representante legal con las excepciones dispuestas en la presente resolución.
f. Deberá ser realizada por profesionales con conocimiento y experiencia para cuidar la
integridad del ser humano bajo la responsabilidad de una entidad de salud, supervisada
por las autoridades de salud, siempre y cuando cuenten con los recursos humanos y
materiales necesarios que garanticen el bienestar del sujeto de investigación.
g. Se llevará a cabo cuando se obtenga la autorización: del representante legal de la
institución investigadora y de la institución donde se realice la investigación; el
Consentimiento Informado de los participantes; y la aprobación del proyecto por parte del
Comité de Ética en Investigación de la institución.
Artículo 7. Cuando el diseño experimental de una investigación que se realice en seres
humanos incluya varios grupos, se usarán métodos aleatorios de selección, para obtener
una asignación imparcial de los participantes en cada grupo.
Artículo 8. En las investigaciones en seres humanos se protegerá la privacidad del
individuo, sujeto de investigación, identificándolo solo cuando los resultados lo requieran
y éste lo autorice.
Artículo 14. Se entiende por Consentimiento Informado el acuerdo por escrito, mediante
el cual el sujeto de investigación o en su caso, su representante legal, autoriza su
participación en la investigación (Anexo A).

4.3.2. Declaración de Helsinki. La Asociación Médica Mundial (2013) ha desarrollado la
Declaración de Helsinki como una declaración de principios éticos para la investigación médica
en seres humanos, incluida la investigación sobre material y datos humanos identificables,
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mencionando que la investigación médica está sujeta a estándares éticos que promueven y
aseguran el respeto a todos los seres humanos y protegen su salud y sus derechos, cuyo objetivo
es generar nuevos conocimientos pero sin tener prioridad sobre los derechos e intereses de los
sujetos de investigación individuales.
4.3.3. Lineamiento del Plan Nacional de Danza en Colombia. El Ministerio de Cultura de
Colombia (2010) diseña:
La Política para la danza en Colombia orientada a fortalecer el sector, las agendas
intersectoriales y los presupuestos de inversión que lo sustentan, sobre la base de un
proceso de participación, concertación e investigación que integra las propuestas de
diferentes estamentos del Sistema Nacional de Cultura. El Plan Nacional para la Danza
hace parte de la celebración del Bicentenario de la Independencia desde las artes y
prácticas culturales vivas, y es homenaje a la gran comunidad de mujeres y hombres que
en toda Colombia dedican su vida a la danza con fervor y profunda convicción respecto
al papel fundamental que tiene esta expresión del arte; a saber, su papel como fuente dedesarrollo humano, de riqueza espiritual, patrimonial y creativa, y como manifestación
que aporta, desde su diversidad, a la permanente construcción de la nación, al
mejoramiento de la calidad de vida y a la convivencia pacífica.
El Plan Nacional de Danza tiene su marco legal, en la Constitución Política de Colombia
de 1991, artículos 7 y 8, en los que se establece que el Estado reconoce y protege la
diversidad étnica y cultural de la nación y determina como su obligación y de las
personas proteger las riquezas culturales y naturales de la misma. (p.22)
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4.3.4. Ley General de Cultura 397 de 1997. Por la cual se adoptan los principios
fundamentales y definiciones:
Artículo 1: Cultura es el conjunto de rasgos distintivos, espirituales, materiales,
intelectuales y emocionales que caracterizan a los grupos humanos y que comprende, más
allá de las artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores,
tradiciones y creencias. La cultura, en sus diversas manifestaciones, es fundamento de la
nacionalidad y actividad propia de la sociedad colombiana en su conjunto, como proceso
generado individual y colectivamente por los colombianos. Dichas manifestaciones
constituyen parte integral de la identidad y la cultura colombianas. El Estado impulsará y
estimulará los procesos, proyectos y actividades culturales en un marco de
reconocimiento y respeto por la diversidad y variedad cultural de la Nación colombiana.
En ningún caso el Estado ejercerá censura sobre la forma y el contenido ideológico y
artístico de las realizaciones y proyectos culturales. El desarrollo económico y social
deberá articularse estrechamente con el desarrollo cultural, científico y tecnológico. El
Plan Nacional de Desarrollo tendrá en cuenta el Plan Nacional de Cultura que formule el
Gobierno. Los recursos públicos invertidos en actividades culturales tendrán, para todos
los efectos legales, el carácter de gasto público social. El Estado, al formular su política
cultural, tendrá en cuenta tanto al creador, al gestor como al receptor de la cultura y
garantizará el acceso de los colombianos a las manifestaciones, bienes y servicios
culturales en igualdad de oportunidades, concediendo especial tratamiento a personas
limitadas física, sensorial y síquicamente, de la tercera edad, la infancia y la juventud y
los sectores sociales más necesitados.
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Artículo 2: Del papel del Estado en relación con la cultura. Las funciones y los servicios
del Estado en relación con la cultura se cumplirán en conformidad con lo dispuesto en el
artículo anterior, teniendo en cuenta que el objetivo primordial de la política estatal sobre
la materia son la preservación del patrimonio cultural de la Nación y el apoyo y el
estímulo a las personas, comunidades e instituciones que desarrollen o promuevan las
expresiones artísticas y culturales en los ámbitos locales, regionales y nacional.
En su título III, Del fomento y los estímulos a la creación, a la investigación y a la actividad
artística y cultural, se pueden resaltar los artículos:
Artículo 17: El Estado a través del Ministerio de Cultura y las entidades territoriales,
fomentará las artes en todas sus expresiones y las demás manifestaciones simbólicas
expresivas, como elementos del diálogo, el intercambio, la participación y como
expresión libre y primordial del pensamiento del ser humano que construye en la
convivencia pacífica.
Artículo 18: El Estado, a través del Ministerio de Cultura y las entidades territoriales,
establecerá estímulos especiales y promocionará la creación, la actividad artística y
cultural, la investigación y el fortalecimiento de las expresiones culturales.
Artículo 28: El gestor cultural. Impulsa los procesos culturales al interior de las
comunidades y organizaciones e instituciones, a través de la participación,
democratización y descentralización del fomento de la actividad cultural
Artículo 32: Profesionalización de los artistas. El Ministerio de Cultura, en coordinación
con el Ministerio de Educación Nacional, definirá los criterios, requisitos y
procedimientos y realizará las acciones pertinentes para reconocer el carácter de
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profesional titulado a los artistas que a la fecha de la aprobación de la presente ley,
tengan la tarjeta profesional otorgada por el Ministerio de Educación Nacional, con base
en el Decreto 2166 de 1985 (Congreso de Colombia, 1997).
4.3.5. Resolución 2203 de 2019. Por la cual se adopta el Plan Nacional Integral de Bienestar
de los aprendices del Servicio Nacional de Aprendizaje-SENA y se deroga la Resolución 1228
de 2018. Comprende el objetivo estratégico de implementar proyectos de acompañamiento para
el desarrollo integral del aprendiz en su proceso formativo, y adicional a ello el objetivo
operativo de reconocer el arte como vehículo de conocimiento, expresión, comunicación y
transformación personal y social, implementando expresiones artísticas a través de la danza para
la formación integral del aprendiz en el Centro de Formación (Servicio Nacional de Aprendizaje
[SENA], 2019).

5. Marco Conceptual
A continuación se relaciona el marco con los conceptos teóricos que enmarcaron el sustento
de la investigación.
5.1. Fuerza
Ortiz et al. (1999) la define desde distinto puntos de vista:
Desde la física, como aquella acción que tiene un cuerpo sobre otro, en la que se
evidencia un cambio en el estado de reposo o movimiento.
Desde la fisiología, como la capacidad de vencer una resistencia externa o reaccionar
contra la misma mediante una tensión muscular (p.15).
Es así como Chicharro (2006) es más específico y define a la fuerza muscular desde la
mecánica: “como aquella que se centra en el efecto externo, generalmente observable, producido
por la acción muscular, la atracción de la gravedad o la inercia de un cuerpo”.
Por lo que es imprescindible para Suárez (2005), aportar el concepto desde la fisiología:
“como la máxima tensión que puede desarrollar un músculo cuando en estado de reposo es
excitado por un estímulo máximo”.
Por otra parte, González y Gorostiaga (1995) contribuyen con aportes significativos al
concepto de fuerza, definiéndola como:
La capacidad de producir tensión que tiene el músculo al activarse o al contraerse (…)
desde el ámbito del deporte, la fuerza útil corresponde con la que se puede aplicar o
manifestar a la velocidad con la que se realiza el gesto deportivo.
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Y finalmente, Verkhoshansky (2001) expresa que:
La fuerza del sistema neuromuscular podrá manifestarse de distintas maneras, que estarán
influenciadas por los siguientes factores, magnitud de la tensión generada por el sistema
neuromuscular, ritmo de desarrollo de la fuerza o tensión y tiempo durante el cual se
aplica un cierto nivel de fuerza o tensión.
5.1.2. Tipos de fuerza. Se pueden distinguir diferentes tipos o manifestaciones en que se
expresar la fuerza muscular.
5.1.2.1. Fuerza absoluta. “Capacidad potencial teórica de fuerza dependiente de la
constitución del músculo, no se manifiesta de forma voluntaria” (González y Ribas, 2002).
5.1.2.2. Fuerza máxima. “Máxima fuerza voluntaria que se aplica cuando la resistencia es
insuperable” (González y Ribas, 2002).
5.1.2.3. Fuerza resistencia. Capacidad que se tiene para mantener una fuerza y soportar a la
fatiga por el mayor tiempo posible. Se debe tener presente que puede ser medida en tiempo
cuando se describe para determinada modalidad deportiva, traduciéndose en la mayor cantidad
de trabajo de fuerza que el deportista podrá realizar durante un tiempo determinado (Suárez,
2005).
5.1.2.4. Fuerza Explosiva. Según la revisión realizada por Aullana (2015) la fuerza explosiva
comprende la relación entre fuerza-tiempo, denominada con el término de Impulso o RFD (tasa
de desarrollo de la fuerza) y