T6 D Vazquez,D Abbate, S Gardonio Los caminos del analisis histórico-cultural (1)

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Producciones visuales y representaciones culturales: 
los caminos del análisis histórico-cultural 
Daniel Vázquez (UNA) 
Daniela Abbate (UNA) 
Silvina Gardonio (UNA) 
 
 
En los últimos años, en distintos espacios del Departamento de Artes Visuales (UNA), 
desarrollamos una perspectiva de abordaje de las producciones visuales que 
denominamos análisis histórico-cultural de representaciones. Acá explicitamos algunas de 
las preocupaciones teóricas que generaron esta estrategia de trabajo. También 
incursionamos en sus fundamentos y alcances metodológicos. Y, sustentando la 
perspectiva, presentamos el despliegue experimental que dos artistas-investigadoras 
desplegaron en el corpus de su propia producción visual. (D.Abbate, 2015; S. Gardonio, 
2016). En esas instancias, el análisis histórico-cultural permitió el develamiento de 
formas y sentidos visuales de las obras, como así también posibilitó potenciarlas y 
continuarlas. 
 
Las imágenes como representaciones culturales. 
Análisis situado y trans-estético, cuerpos- portadores y pervivencias 
 
Convendrá decir que proponemos explorar en los procesos de producción, circulación 
y recepción de imágenes visuales, partiendo de la premisa de considerarlas como 
representaciones culturales. Así, la evocación-presentación de lo ausente que toda 
representación conlleva en sus formas, materialidades y sentidos, es advertida como 
resultado de prácticas culturales.1 Por eso, abordamos las imágenes más allá de 
valoraciones artístico-estéticas, des-cubriendo la trans-esteticidad de las obras2, y 
reconsiderando los alcances de las autorías individuales al indagar en los procesos 
histórico-culturales de producción y recepción. Detengámonos en algunas implicancias 
de estas consideraciones sobre el situado de las obras ante el tiempo, la carga de sus 
originalidades y la cuestión de los sujetos. 
 
1 En el uso que hacemos del concepto de representación, aparecen las improntas de Louis Marin y Roger 
Chartier, quienes han destacado la doble dimensión que constituye toda representación. Por un lado, una 
representación nos refiere a un sujeto/objeto ausente, asumiendo una dimensión transitiva, 
estableciéndose “una neta distinción entre lo que representa y lo que es representado.” Por otro lado, y es 
su dimensión reflexiva, toda representación exhibe una presencia: hay una imagen presente que se plasma 
en “la presentación pública de una cosa o una persona". (R. Chartier, 2002:57-58) 
2 La perspectiva de trans-esteticidad de las obras es propuesta por E.Grüner en oposición a la estetización de 
las mismas (E. Grüner,2017:31) 
2 
 
Por un lado, destacamos la necesidad de realizar análisis situados en procesos históricos 
y áreas culturales donde las obras se producen y circulan. Pero tratamos de eludir 
relaciones mecánicas o reflejas entre contexto y obra, a partir de elementos contextuales 
que necesariamente se replicarían en las producciones a través de sus formas y 
recursos (C.Ginzburg, 1984: XXII). En sentido distinto, al considerar las imágenes-
representaciones como testimonios figurativos derivados del quehacer de los sujetos, 
las pensamos como puertas de acceso a la comprensión del mundo social dónde fueron 
producidas o re-producidas. Y resaltamos la posibilidad de re-producción de las obras: 
no se trata de anclarlas en los momentos y áreas en que han nacido. Las 
representaciones circulan, viajan a través del tiempo y los espacios, por eso a veces 
recurrimos a itinerarios transculturales, para advertir cómo los sujetos se apropian de 
antiguas producciones sosteniendo, pero también mutando, los sentidos inaugurales. 
Así, nuestro análisis histórico-cultural ubica las producciones en tiempos de muy largo 
plazo,3 reconociendo formulas expresivas-emotivas que perviven en ellas, las que a 
veces mutan de manera aparentemente insignificante. Aparece aquí la posibilidad de 
advertir las producciones visuales como cuerpos-portadores de otras representaciones. 
Y es esa supervivencia de las imágenes en los largos plazos, esa nachebelende la que 
hablaba Aby Warburg, la que refuerza el sentido histórico-cultural del que venimos 
hablando.4 
Por otro lado, esta mirada trans-estética, al des-cubrir pervivencias y mutaciones en las 
obras, reconsidera los sentidos culturales de los préstamos a los que necesariamente 
recurre todo sujeto-productor de imágenes. Un acercamiento a la cuestión lo 
proporciona Warburg, cuándo refiriéndose a Manet nos advierte que “la fuerza y 
vigencia” de los “nuevos valores expresivos” que proponía el Almuerzo sobre la Hierba 
(1863): 
 
3 La perspectiva de tiempos de muy largo plazo ha sido planteada en 1958 por Braudel, quien introdujo la 
cuestión de la coexistencia de las distintas duraciones temporales. (F. Braudel, 1986:.60-106) Didi-
Huberman ha instalado en torno al anacronismo de las imágenes, una serie de consideraciones muy 
interesantes, desafiando el historicismo de ciertas categorías temporales-visuales, sosteniendo que es 
precisamente la riqueza del anacronismo el mejor “modo temporal para expresar la exuberancia, la 
complejidad, la sobre determinación de las imágenes” (G.Didie-Huberman, 2000: 39). Sin embargo, nos 
parece que son los sujetos que las producen y re-producen quienes van cargando de sentido, a veces 
diferenciados, las imágenes-representaciones. 
4 Ya desarrollamos, en otro trabajo, la complejidad del concepto de pathosformeln con el que Warburg 
sostenía la supervivencia, en los largos plazos, de determinadas formulas expresivas-emotivas. Allí 
destacamos la importancia de la perspectiva de Warburg para abordar el análisis de prácticas y 
representaciones culturales, y comprender las producciones artísticas. De hecho, nuestra estrategia 
histórico-cultural se sostiene en toda esa producción a la que seguimos accediendo y trabajando.(D. 
Vázquez, 2014) 
3 
 
“…dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los 
matices que surgen en la reelaboración de las mismas” (A. Warburg, edit.2014.10). 
 
De esta manera, Aby ayuda a diferenciar originalidad y novedad en las obras. También a 
reconocer la legitimidad artística de las cadenas de imágenes que perviven en una 
obra, y nos advierte que tomar prestado supone: 
 “…retomar, no para imitar, repetir, reiterar, sino más bien para transformar, 
modificar y, en última instancia, hacer una reversión (A. Pinotti, 2014:39). 
 
Esta cuestión del tomar prestado y del problema de la autoría-originalidad de una obra, 
nos conduce al problema del sujeto sobre el que conviene detenerse. Las 
investigaciones de Warburg y Ginzburg mostraron la complejidad de la relación 
comitente-artista en las producciones renacentistas, y la necesidad de reconocer el 
protagonismo de los encargos en la producción de una obra.(A. Warburg, 1902; 
C.Ginzburg,1984) Por otra parte, las investigaciones de Chartier sobre representaciones 
textuales destacaron el protagonismo de los editores en la conversión de un texto en 
libro.(R. Chartier,1994) Y otra vez Ginzburg, a través de las lecturas-rebeldes de 
Menocchio (C.Ginzburg,1976), pero también los trabajos de Gruzinski 
(S.Gruzinski,1994;2007) y Siracusano (G.Siracusano,2005) sobre las prácticas de 
transculturación que los mundos indígenas americanos produjeron en las 
representaciones hispano-católicas, mostraron el protagonismo de los sujetos-que-leen 
y los sujetos-que-miran. Es necesario, entonces, en un análisis histórico-cultural 
dimensionar los múltiples protagonismos en los procesos de producción, circulación y 
recepción de las obras. Por eso reconocemos sujetos, individuales y sociales, que 
pugnan y confluyen, que se prestan y se distancian, por cargar de sentidos y 
significados a las producciones y obras. 
 
Irreductibilidad e intrincación de los lenguajes. Las imágenes como cuerpos-de-confluencia de los lenguajes. 
 
Entre nuestras preocupaciones teóricas apareció la necesidad de generar una 
conceptualización pertinente a las especificidades del lenguaje visual, que nos llevó a 
incursionar en las relaciones entre imagen visual y textos. En este sentido, nuestra 
perspectiva recurre a un análisis vinculante de representaciones visuales y textuales, 
que advierte críticamente el arraigo de una tradición en la cultura occidental, que 
4 
 
sostiene la supuesta superioridad del texto como lenguaje comunicacional.5 También, 
estableciendo distancias de aquellas perspectivas que asemejan imágenes y textos 
como el camino apropiado para desentrañar los sentidos más ocultos de las 
producciones visuales. Así sucede con los análisis iconográficos y los abordajes 
semióticos que, por distintos caminos, buscaron interpretar imágenes como si fueran 
textos.6. De allí que destacamos la necesidad de alcanzar análisis rigurosos de las 
imágenes sin necesidad de asociarlas a lógicas textuales, pretendiendo establecer la 
sintaxis de la obra, o abordando los significados para encontrar una semántica de las 
mismas, y todo para posibilitar la pretendida lectura de la obra artística.7 Por eso, al 
cuestionar la universalización de la categoría lectura también interpelamos la 
universalización de la categoría texto, y evitamos identificar “las imágenes pero 
también los rituales o la invención de lo cotidiano, con una textualidad”. De hacerlo, 
reduciríamos las prácticas sociales y las representaciones que “no recurren al escrito, a 
los principios que rigen los discursos”. (R.Chartier, 1996:92) Y no sólo a los principios, 
sino a los devenires histórico-culturales que los caracterizaron y modelaron. 
Una significativa muestra de esas especificidades, y en la que venimos poniendo el 
acento, es la importancia de abordar la materialidad de las producciones visuales como 
un aspecto relevante-constituyente de sus formas.Justamente, conviene contraponer el 
rol de la materialidad en las producciones plásticas con los procesos históricos de 
desmaterialización de los textos, producidos en la cultura occidental, y que fueron 
particularmente explicados por Ginzburg.: 
“Se empezó por considerar no pertinentes al texto todos los elementos 
vinculados con la oralidad y la gestualidad; después se siguió igual criterio con 
los elementos relacionados con el aspecto material de la escritura. El resultado 
de esta doble operación fue la paulatina desmaterialización del texto, 
progresivamente depurado de toda referencia a lo sensible: si bien la existencia 
de algún tipo de relación sensible es indispensable para que el texto sobreviva, 
el texto en si no se identifica con su base de sustentación” (C.Ginzburg, 1989: 
148) 
 
Así, en las lecturas que suelen proponerse de las producciones plásticas la materialidad, 
como las relaciones sensibles que esta provoca en los sujetos-que-producen y en los 
 
5Daniela Abbate nos ofrece una serie de referencias precisas con respecto a esa tradición de la 
supuesta superioridad del texto (D.Abbate, 2015:5-19). 
6 Peter Burke nos señala que E. Panofsky diseña sus niveles de análisis (pre-iconográfico, 
iconográfico e iconológico) en correspondencia con los tres niveles literarios diseñados por Ast, 
de manera que había aplicado-adaptado “al mundo de las imágenes una tradición (…) de 
interpretación de textos “(P.Buke, 2005:45-46). 
7 Un ejemplo de estas propuestas en S. Marchan Fiz,1997:13-18 
5 
 
sujetos-que–miran, suelen ser dejadas de lado. Y los abordajes sobre los sentidos 
simbólicos abrevan en esa misma desmaterialización. 
Entonces, propiciamos un análisis relacional entre imágenes y textos, reconociendo sus 
especificidades y su complementación. De allí, que sostengamos: 
“la irreductibilidad y la intrincación entre esas dos formas de representación 
que son el texto y la imagen, el discurso y la pintura” (R.Chartier, 1996: 76). 
 
Si abordamos imágenes y textos confiando en des-cubrir “las voces inaudibles” que 
pueden portar las representaciones, nuestro análisis “no desdeña la fatiga”, la valiosa 
fatiga, “de reconstruir la unidad natural de la palabra y la imagen “(A. Warburg, 1902). 
Y vale detenerse en esa condición de natural, que Aby propone para la unidad texto-
imagen. Presentamos las representaciones como cuerpos-portadores tanto de imágenes 
como de textos. El mismo Warburg ha demostrado las múltiples conexiones entre 
imagen visual, palabra escrita, palabra oral y gestualidad. Si los lenguajes, en sus 
diversas formas, son vehículos posibilitadores de la praxis humana, es natural que se 
entrecrucen, se imbriquen, se intrinquen, confluyendo en el cuerpo de una 
representación. De allí la importancia de advertir especificidades, la irreductibilidad, y 
complementaciones, la intrincación. 
 
Redes de representaciones: representación núcleo, conexiones externas y cadenas 
indiciarias. 
 
Revisemos lo planteado e hilemos cuestiones nodales. Proponemos un análisis 
histórico-cultural de las producciones visuales, abordándolas como representaciones. 
Procuramos un análisis trans-estético que explore en los procesos de producción, 
circulación y recepción de las representaciones. Que las sitúa en largos plazos 
temporales y que recurre a vinculaciones trans-culturales. Que reconoce los distintos 
sujetos en los procesos de producción, circulación y recepción de las obras. Que las 
reconoce como cuerpos-portadores de otras representaciones, de saberes y prácticas. 
También, como cuerpos-de-confluencia de los distintos lenguaje humanos-culturales, 
reconociendo sus irreductibilidades e intrincaciones. 
Ahora bien, ¿cómo desplegar estos supuestos teóricos por itinerarios metodológicos 
que posibiliten análisis rigurosos, fundados y significativos? Volvamos a la cuestión de 
la trans-esteticidad. Sostenemos con Grüner que “la obra señala, mediante algún detalle, 
a veces nimio, a un afuera de ella” (E. Grüner, 2017:53) Conviene advertir los alcances 
de ese afuera de la obra. Veámoslo: 
6 
 
“Habría que decir, más bien, que es un afuera-adentro, puesto que el dedo que 
señala no puede estar dibujado en otro lado que en el propio “tejido” de la obra: 
un umbral, entonces, o un linde, como una suerte de límite poroso por el cual se 
cuela el fantasma, sin por ello pertenecer plenamente a la obra” (E. Grüner, 
2017:53)8 
 
Así, en virtud de ese afuera-adentro, no abordamos las representaciones como mundos 
cerrados sobre sí mismos, aunque reconozcamos “la intricada red de relaciones 
microscópicas que todo producto artístico” contiene.(C.Ginzburg, 1984: XXIII) Esa red 
interna es la que nos impulsa a las conexiones externas de las producciones analizadas. 
Cómo ya dijimos, las representaciones deben ser pensadas como puertas abiertas, son 
los lindes porosos de los que habla Grüner, que permiten acceder a los mundos histórico-
culturales de producción y circulación. De allí que la obra-representación analizada 
aporte referencias desconocidas y relevantes de esos mundos sociales. 
Se trata, entonces, de constituir corpus de representaciones, mayormente visuales y 
textuales, de diversa naturaleza e índole, que son conectadas a la obra-representación 
que analizamos. La conformación de redes de representaciones más o menos acotadas o 
desplegadas en series de muy larga duración, en torno a una suerte de representación 
núcleo, nos permiten establecer vínculos y desarrollar cadenas explicativas de carácter 
indiciario.9Esas redes también deben contemplar la posibilidad de integrar las prácticas 
sociales a través de las cuales, las representaciones analizadas, se producen y circulan. 
Son los caminos propuestos por Ginzburg a través de sus estudios indiciarios, que 
posibilitaron el develamiento de los significados profundos de producciones visuales y 
textuales, escapando de las “cadenas interpretativas circularesy de asociaciones libres 
que generalmente se basan en una presunta interpretación de símbolos.” (C.Ginzburg, 
1984: XXIII) 
Las implicancias de explicitar los vínculos entre el afuera-adentro de una obra son 
complejas y abren toda una serie de posibilidades para pensar las producciones 
artísticas. Son esas conexiones externas las que sustentan la hipótesis de una memoria 
 
8Donde nosotros transcribimos “en el propio “tejido” de la obra”, en realidad el profesor Gruner dice:” en el 
propio texto (el “tejido”) de la obra”. Y es que viene polemizando con Derrida, a quien le hace saber que 
“hay mucho fuera del texto”. Nosotros, en virtud de lo que veníamos diciendo, nos tomamos la libertad de 
esta adaptación. 
9Burucua ha propuesto en su estudio sobre el retrato de Lucía Carranza de Rodríguez Orey algunas 
precisiones muy interesantes con respecto a cómo componer cadenas indiciarias. Sugiere diferenciar 
huellas “material y documentalmente comprobados “y conjeturas. Y distinguir entre estas últimas, las 
conjeturas de alto grado de probabilidad fáctica y las totalmente hipotéticas. A partir de estas 
diferenciaciones, sostiene dos criterios metodológicos: uno, no unir dos eslabones conjeturales hipotéticos 
seguidos. Dos, “no unir cadenas autónomas ni desprender una cadena nueva de otra primera, sino 
mediante la secuencia de dos indicios material-documentales”. (J.E.Burucua 2006:159-160) 
7 
 
colectiva e individual, que sostenidas en la circulación y portación de imágenes y 
saberes, subyace en toda producción cultural y artística. Son, también, las que 
posibilitan la comprensión profunda de la obra-propia a la que un artista-investigador 
puede acceder promoviendo una suerte de arqueología de la propia producción. De 
allí, que el análisis histórico-cultural aparezca como un posible camino para 
comprender y potenciar la obra. 
 
La reflexión sobre los quehaceres plásticos y la construcción teórica 
 
Las investigaciones de Daniela Abbate y Silvina Gardonio que presentamos, 
incursionaron en el análisis histórico-cultural de la propia obra plástica, permitiendo 
una comprensión de las formas y sentidos que no habían alcanzado en el momento de 
la producción pictórica, e impulsando la reflexión crítica sobre los propios quehaceres 
plásticos. Justamente, Abbate plantea la necesidad de una praxis pictórica que integre 
reflexión teórica y práctica pictórica, que haga posible la comprensión-explicación de lo 
producido y que impulse un pensamiento que “refluya sobre la misma práctica para 
comprenderla, complejizarla y mejorarla” (D.Abbate, 2014:15).A su vez, Gardonio 
reconoce en este tipo de abordajes las posibilidades de “desarrollar, desde la 
investigación y la teoría”, nuevas relaciones entre las prácticas pictóricas, la producción 
y los intereses artísticos (S.Gardonio,2016). 
Ahora, estas artistas-investigadoras formularan algunas consideraciones con respecto a 
sus análisis, presentaran algunas conceptualizaciones teóricas logradas, como así 
también las redes de representaciones que impulsaron sus procesos de investigación. 
En la experiencia de Daniela Abbate, convendrá decir que eligió su oleo Te recuerdo 
como eras (Imagen 1, en adelante TR) para desplegar un análisis histórico-cultural, por 
razones estrictamente plásticas. La obra “sintetizaba un proceso de trabajo pictórico” 
guiado por “la intención de profundizar conocimientos sobre el lenguaje”, en especial 
el color. Sin embargo, sus exploraciones trans-estéticas le permitieron des-cubrir ciertas 
claves plástica-simbólicas, develando “el sentido totalizador, pictórico, simbólico y 
emotivo” al que llamó “poética de la obra. (D.Abbate, 2014:3) Asi nos refiere su trabajo. 
 
 
 
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Te recuerdo como eras: arqueología de la imagen, conexiones externas y 
representaciones del cuerpo 
 
Comprendimos a TR como una imagen-representación: nos preguntamos por aquello 
que evocaba y por cómo lo hacía presente en la obra. La abordamos como medio 
portador donde esa imagen-representación se materializaba, y realizamos una 
arqueología en su cuerpo-pictórico para des-cubrir las imágenes, prácticas y saberes que 
ella portaba. En la indagación por el afuera-adentro de TR establecimos vínculos entre la 
obra, la producción de artistas referentes y la producción propia. Así fuimos 
desplegando la red de representaciones en torno a TR (Imagen 3),buscando acceder a 
sus significados más ocultos. 
Las conexiones externas establecidas entre TR y anteriores producciones visuales 
nuestras (Imagen 3.2, 3.3, 3.4, 3.5) mostraron que el tratamiento del cuerpo era una 
constante, pudiendo establecerse en ese acotado corpus-visual propio una suerte de 
metamorfosis: de un cuerpo-objeto a un cuerpo-sujeto, de un cuerpo-deshumanizado a un 
cuerpo-humanizado. 
A esas conexiones, las sucedió el rastreo de imágenes y saberes en la producción de 
artistas-pintores que reconocemos como referentes.10 (Imagen 3.6, 3.7, 3.8, 3.9, 3.10, 
3.11, 3.12, 3.13, 3.14) Esa exploración nos fue sugerida por coincidencias-influencias que 
establecimos con Bacon.(Imagen 3.10 y 3.12) Así: 
“La torsión exagerada de la figura-humana en TR, debería asimilarse a la del 
cuerpo en Figura en movimiento (…) También, cómo en TR la síntesis 
compositiva, los planos lisos estructurantes y la modulación del color en las 
figuras opuesto al color homogéneo del espacio, son formas visuales que 
hallamos en la obra de Francis Bacon. Así también la saturación de tonos, los 
contrastes de textura y la aplicación de carga matérica. Además, el óvalo con el 
que Bacon aísla la figura, se advierte como reminiscencia en TR en el plano 
blanco inferior.” (D.Abbate, 2014:54) 
 
Si esas conexiones con Bacon, y las establecidas con los otros artistas-referentes 
explicitaban los préstamos que portaba TR, si las conexiones con la propia producción 
des-cubría la importancia del tratamiento del cuerpo en nuestra obra y reconocía la 
metamorfosis de esos tratamientos, una conjetura nos llevó más afuera aún de la obra: 
vincular la figura-mariposa y la figura-humana como posible símbolo del proceso de 
metamorfosis. 
 
10Los artistas-referentes a los que hacemos referencia son F. Bacón, G. De Chirico, E. Degas, H.Matisse, E.Pettoruti,P. 
Picasso y O.Redon 
9 
 
De la figura-mariposa a la imagen-mariposa. La pervivencia de una formula 
emotiva-expresiva en Te recuerdo como eras 
La reflexión-teórica sobre la forma-mariposa nos condujo a una serie de asociaciones. 
Primero, con la metamorfosis y la transformación, con aquello que pervive. Segundo, 
con la simetría-dinámica del cuerpo-humano, por lo que tiene de móvil y animado, por 
esa condición simétrica que tiende permanentemente a lo disimétrico Y tercero, con la 
fuerza arrolladora de la vida, con la energía visible que incesantemente se repite y se 
recrea, como el batir de alas de la mariposa. Pero mientras pintaba TR, no tenía plena 
conciencia de los posibles sentidos que guardaba nuestra figura-mariposa, incorporada 
adentro de la tela a partir del hallazgo de un cuerpo-mariposa-inerte (Imagen 3.15) que 
precipitó en estudios-bocetos (Imagen 3.16 y 3.17) 
Pero nuestras exploraciones histórico-culturales, afuera de la tela, nos mostraron que la 
forma-mariposa fue representada en diversos momentos históricos donde el sentido 
simbólico de la metamorfosis y la fuerza vital eran recurrentes. Nos preguntamos si no 
estaríamos ante una suerte de formula expresiva y emotiva. Casi para evaluar la solidez 
de la hipótesis, ensayamos un recorrido vinculante por diferentes temporalidades y 
distintas áreas culturales. Las semejanzas transculturales halladas parecieran confirmar 
la supervivencia de la forma-mariposa. Nuestra red de representaciones en tormo a TR 
creció significativamente y da cuenta de esos decursos.11 (Imagen 3.18, 3.19,3.20, 3.21, 
3.22, 3.23, 3.24, 3.25, 3.26) 
Así, las distintas experiencias histórico-culturales revisadas nos alentaron a plantear la 
presencia de una de aquellas pathosformeln de las que hablaba Warburg en el cuerpo-
plástico de TR. (D.Abbate, 2015) 
 
Maestros y discípulos en los pintores de La Boca.Huellas del aprendizaje en la obra y 
pervivencias del qué-se-pinta y de cómo-se-pinta. 
En el caso de Silvina Gardonio, su incursión en el análisis histórico-cultural se produce 
reflexionando-indagando-explorando sobre la complejidad del vínculo maestro-
discípulo en la enseñanza-aprendizaje de las artes visuales. Su trabajo de análisis 
supone dos itinerarios diferenciados que se entrecruzan y yuxtaponen. Por un lado, 
aborda una experiencia-situada en el mundo de la plástica argentina, la de los pintores 
 
11Nuestros itinerarios transculturales nos condujeron a distintas representaciones visuales y textuales. 
Seguramente las más significativas y trágicas fueron las de Eva Bulová (1942) la niña de doce años que 
moriría en Auschwitz hacia 1944 (Imagen 3.20 y las mariposas dibujadas en las paredes de Maidanek, 
Buchenwald o Dachau, y que sobrevivieron al horror desatado en las barracas alemanas. 
10 
 
de La Boca. Allí trabajó los vínculos pedagógico-plásticos que, en la primera mitad del 
siglo XX, desarrollaron Alfredo Lazzari y sus discípulos Fortunato Lacámera y Benito 
Quinquela Martín. Por otro lado, Silvina indagó en su propia producción, advirtiendo 
las huellas de sus aprendizajes, y des-cubriendo las pervivencias de qué-se-pinta y de 
cómo-se-pinta. Veamos su relato y observaciones al respecto 
 
La ausencia de documentación sobre las clases del maestro Lazzari suponía límites 
para nuestra investigación. Los resolvimos pesquisando en memorias y biografías de 
los pintores-discípulos, también de otros protagonistas de aquella experiencia barrial-
cultural. Pero sobre todo, explorando en los cuerpos-plásticos de las producciones de 
Lazzari, Lacámera y Quinquela. Así, conformamos redes acotadas de representaciones y 
desarrollamos ciertas cadenas explicativas indiciarias. Ese análisis relacional nos 
permitió establecer formas, recursos y temáticas plásticas sostenidas y diferenciadas, 
de allí la posibilidad de pensar las obras de Lacámera y Quinquela como portadoras de 
huellas del aprendizaje construido junto a Lazzari. A través de esas huellas, evidenciadas 
en las continuidades y pervivencias, advertimos elementos y recursos tomados de las 
obras del maestro, o aprendidos en las prácticas de las clases, y que aparecían en las 
nuevas producciones de los discípulos. Allí estaban transformados, confirmando los 
sentidos del tomar prestado que aquí se señalaron más arriba. 
Además, esa incursión por el adentro-afuera de las obras nos permitió reconstruir 
prácticas de enseñanza-aprendizaje desplegadas por Lazzari en las clases de Unión. En 
esa sociedad de socorros mutuos, Lacámera y Quinquela, discípulos-trabajadores 
fueron tomando prestado recursos plásticos que un pintor de vasta formación académica 
les proponía. El análisis trans-estético de las obras-representaciones nos permitió 
reconocer “un complejo entramado de confluencia y transmisión entre distintos 
sectores sociales y culturales” desplegado en una comunidad de trabajadores-
inmigrantes, donde las instituciones asociativas eran protagonistas culturales relevantes, 
y donde las producciones visuales coincidían en “una preocupación representativa 
común: evocar y hacer presente el espacio barrial, aportando a los vínculos identitarios 
que se generaban”(S.Gardonio,2016) 
 
 
 
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Las Prácticas I: huellas del aprendizaje y des-cubrimiento de lo que-se-pinta. El 
encuentro de la figura-humana 
 
El abordaje histórico-cultural de la experiencia de enseñanza-aprendizaje desplegada 
por Lazari y sus discípulos, nos sugirió la posibilidad de una exploración similar en 
nuestra propia experiencia de formación plástica. 
Nos propusimos reconstruir nuestros aprendizajes tallerísticos (2000-2006) para 
establecer las posibles huellas de esa formación en nuestras producciones. Para ello, 
establecimos etapas de formación, indagamos en estudios-producciones, (Imágenes 4.2, 
4.3, 4.4, 4.5) rastreamos en pinturas de esas etapas (Imágenes 4.9, 4.10, 4.12), y 
confeccionamos autoregistros experienciales sostenidos en nuestra memoria. 
Después, conformamos un corpus de producciones posteriores (2007-2012) para tratar 
de rastrear en ellas, las posibles pervivencias de recursos plásticos aprendidos, como 
así también de posibles continuidades temáticas. (Imágenes 4.1, 4.6, 4.7, 4.8, 4.11, 4.13). 
Como el oleoLas Prácticas I (Imagen 2, Imagen 4.1, en adelante LP) presentaba cierto 
peso dentro del conjunto pictórico que habíamos construido hasta allí, lo planteamos 
como la representación-núcleo de la red (Imagen 4) que sostendría nuestras 
indagaciones. 
Así, reconocimos la conformación de una paleta de colores durante esas etapas 
tallerísticas que continuó sosteniendo las producciones del ciclo 2007-2013, más allá de 
cuestiones relacionadas al tono, valor y saturación, y a variables surgidas de la 
experimentación. Reconocimos continuidades en el uso de los colores complementarios 
y sus grises, en la incorporación del blanco y el negro como colores, y en la utilización 
de los grises coloreados. 
También, advertimos que el tratamiento del espacio plástico continuaba siendo 
abordado desde la totalidad, permitiendo la construcción de espacios con ilusión de 
tridimensión, combinándolos con bidimensión, conviviendo imágenes figurativas y no 
figurativas. A propósito de las primeras, estas exploraciones por nuestras distintas 
producciones permitieron tomar nota de una preocupación plástico-temática que 
pareciera sostenerse: la de la presencia de la figura-humana. Los cuerpos son evocados 
y se hacen presentes en figuras-mujeres, figuras-niños, figuras-hombres, siempre 
surgidas a partir de las relaciones de forma y color. Sin embargo, nuestro análisis 
permitió conjeturar algunas constantes representativas: la de cuerpos-ensimismados, 
situados en entornos de desolación, pero siempre de cuerpos-con- otros-cuerpos. 
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Así, nuestras indagaciones histórico-culturales permitieron entrever esa relación entre 
el tema o contenido, el qué-se-pinta, apareciendo a partir de las relaciones que 
desarrollamos entre las formas y colores, el cómo-se-pinta, y des-cubrimos, en el análisis 
de las huellas de aprendizaje, que las imágenes visuales encuentran en el-como-se-
producen su más verdadera y genuina forma de lenguaje (H. Belting, 2007:15).Y 
justamente en esa trama constituida por el cómo y el qué-se-pinta de una obra, podemos 
rastrear las huellas del aprendizaje y los préstamos tomados. 
En nuestra red de representaciones damos cuenta, también, del haber tomado 
conciencia de ciertos préstamos-portados en LP. De las vinculaciones con el uso del 
color y los contrastes, con la combinatoria de planos geométricos de colores netos, 
junto a otros más blandos (dominados por la curva) e irregulares, que hace nuestro 
maestro Héctor Destéfanis en obras como Sola en el desierto.(Imagen 4.14) De las 
reminiscencias de ciertas figuras-mujer de Spilimbergo.(Imagen 4.18) o del tratamiento 
del agua en Lacámera (4.17) De las cercanías de cierta atmosfera en Saltimbanquis 
.(Imagen 4.16) o de las figuras-errantes de las fotografías de Salgado.(Imagen 4.15). 
Todas estas imágenes llegaron a nosotros en el ejercicio retrospectivo que realizamos. 
¿Por qué no suponer que también lo hicieron en el momento de la pintura? 
 
Perspectiva histórico-cultural y praxis-pictóricas. 
 
Hasta aquí hemos presentado fundamentos teóricos y alcances metodológicos de una 
perspectiva inacabada y en suspenso. Si ha sostenido e impulsado experiencias de 
trabajo-investigación como lasque Gardonio y Abbate presentaron, conviene decir que 
esas experiencias colaboraron sustancialmente en constituirla. Hemos intentado, en 
este trabajo, mostrar ese diálogo permanente, no desprovisto de tensiones, entre lo 
teórico-histórico-cultural y lo experiencial-plástico-visual. Algo muy cercano a la 
perspectiva de praxis pictórica que propuso Abbate. 
En ese sentido, hemos seleccionado una serie de trabajos de nuestras artistas-
investigadorasrealizados a posteriori de los análisis histórico-culturales que llevaron a 
cabo sobre TR y LP (Imágenes5, 6, 7, 8, 9, 10). Las investigaciones en torno a las obras 
ayudaron no solo a comprenderlas, sino a potenciarlas. 
 
 
 
13 
Imagen 01: Daniel Abbate, Te recuerdo como eras, oleo s/tela, 100x 120 cm, 2011 
Imagen 02: Silvina Gardonio, Las prácticas I, óleo s/tela, 120 x 100 cm, 2012. 
14 Imagen 03: Red de representaciones en torno a Te recuerdo como eras 
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Referencias de la Red de representaciones en torno a Te recuerdo como eras 
1. Daniela Abbate, Te recuerdo como eras, oleo s/tela, 100X120cm, 2011
2. Daniela Abbate, Marioneta, objeto y diapositiva, 2003
3. Daniela Abbate, Bailarinas, oleo s/tela 40x50cm, 2009
4. Daniela Abbate, Donde se escucha el viento, oleo s/tela, 80x60cm, 2009
5. Daniela Abbate, En escena, oleo s/tela, 35x50cm, 2010
6. Henry Matisse, La lección de piano, oleo s/tela, 245x213cm, 1916,
7. Giorgio de Chirico, La fabrique des rêves, oleo s/tela, 59 x 75cm 1970,
8. Odilón Redon, El pensamiento, oleo sobre tabla, 22x36cm, 1880,
9. Emilio Pettoruti, El improvisador, óleo sobre tela, 195x140cm, 1937,
10. Francis Bacon, Figura en movimiento, oleo s/ tela, 198x147,5 cm, 1973
11. Henry Matisse, La Danza, oleo sobre lienzo, 260x389 cm, 1909
12. Francis Bacon, Edipo y la esfinge de Ingres, oleo s/tela, 198x147,5 cm, 1983
13. Edgar Degas, Bailarinas entre bastidores, pastel tiza s/papel, 67x67cm, 1897,
14. Emilio Pettoruti, Invierno en Paris, óleo sobre lienzo, 210x134,5 cm, 1955,
15. Cuerpo de la Mariposa encontrado en Lujan,2011
16. Daniela Abbate, Boceto en grafito sobre papel,2011
17. Daniela Abbate, Detalle de dibujo en carbonilla sobre papel, 2011
18. Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams, documental, 2011, Zeta Films
19. Autor Anónimo, Psique, Palazzo Nuovo, S II D.C
20. Guillaume Seignac, El despertar de Psyché, 1903
21. Itzpapálot o Mariposa de obsidiana, tallado en piedra, Mexico, 1200-1521
22. Eva Bulová, Mariposas, Lápiz sobre papel, 1942
23. Loïe Fuller, la Mariposa, danza,1908
24. Pablo PICASSO, Composición con mariposa, Tejido, madera, vegetales,
mariposa y óleo sobre lienzo, 16 x22 x2 cm, 1932
25. M.C. Escher, Butterflies, xilografía, 281 x 260cm, 1950
26. Rebecca Horn, Mariposa columpio, instalación, 2004
16 Imagen 04: Red de representaciones visuales en torno a Las Practicas I 
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Referencias de la Red de representaciones visuales en torno a Las Practicas I 
 
1. Silvina Gardonio, Las prácticas I, óleo sobre tela, 120 x 100 cm, 2012. 
2. Silvina Gardonio, Las prácticas I, óleo sobre tela, 120 x 100 cm. 2012, detalle. 
3. Silvina Gardonio, Naturaleza muerta con cabeza, óleo sobre papel, 65 x 95 cm, 
2001. 
4. Silvina Gardonio, Fuego, 15 x 20, tinta sobre papel, 1999, detalle. 
5. Silvina Gardonio, Fuego, 15 x 20, tinta sobre papel, 1999. 
6. Silvina Gardonio Cantar, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, 2009. 
7. Silvina Gardonio, La serenata, óleo sobre tela, 80 x 100 cm, 2011. 
8. Silvina Gardonio, La ofrenda, óleo sobre tela, 150 x 160 cm. 2013. 
9. Silvina Gardonio, Mesa amarilla, óleo sobre tela, 65 x 95 cm. 2002 
10. Silvina Gardonio ,A la espera, óleo sobre tela, 120 x 80 cm. 2005 
11. Silvina Gardonio, Sólo los dos, óleo sobre tela, 100 x 120 cm. 2011 
12. Silvina Gardonio, La Procesión (II), óleo sobre tela, 100 x 130 cm, 2006 
13. Silvina Gardonio, Colgados sobre un cielo azul, 30 x 40, óleo sobre cartón 
entelado, 2010. 
14. Héctor Destéfanis, Sola en el desierto, óleo sobre tela, 180 x 155 cm. 2012 
15. Sebastiao Salgado, fotografía perteneciente a la serie Éxodos. 
16. Pablo Picasso, Familia de Saltimbanquis, óleo sobre tela 213 x 229 cm, 1905. 
17. Fortunato Lacámera, Marina. óleo sobre cartón, 30 x 40 cm. 
18. Lino Enea Spilimbergo, Figuras en la terraza, 1931. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Imagen 05: Daniela Abbate, La Luterana, pastel tiza s/tela, 30x 60 cm, 2012 
 
 
 
 
Imagen 06: Daniela Abbate, Metamorfosis, pastel tiza s/tela, 30x 60 cm, 2012 
 
 
 
Imagen 07: Daniela Abbate, Rio de mariposas, pastel tiza s/tela, 120x 100 cm, 2012 
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Imagen 08: Silvina Gardonio, Escena en la ventana, óleo s/tela, 150 x 120 cm, 2016 
 
 
Imagen 09: Silvina Gardonio, El sueño de llegar a tierra, óleo s/tela, 150 x 160 cm, 2017 
 
 
Imagen 10: Silvina Gardonio, Madre Patria, óleo s/tela, 120 x 130 cm. iniciado en 
 2017,en proceso 
 
 
 
 
20 
 
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