Unidad 4 - Varela - Libro completo - La Television Criolla doc

Vista previa del material en texto

Varela: La Televisión Criolla
Prólogo
La TV fue parte de las utopías técnicas que desde principios del S XX prometía
deslumbramientos. Era un futuro próximo que la Argentina expansiva y modernizadora de entonces,
creía tener a su alcance.
En 1951 primera transmisión pública (Canal 7) y la prensa trata el nacimiento de la tv como una
suerte de trauma nacional, no sólo había llegado después que en EEUU e Inglaterra, también fue dsp de
México, Brasil y Cuba.
- La tv venía a descolocar a la argentina respecto de la nación que creías er. La decepción de su
comienzo es interpretada en el marco de una historia de expectativas puestas en la relación entre
técnicas, cultura y nación que había caracterizado la cultura argentina hasta entonces
- Dos décadas después la tv imponía sus propias imágenes: los acontecimientos históricos, la
moda, los cuerpos de la política, etc. emergían de su pantalla. Se veía un recorrido que va de lo
nacional a lo global a través de los medios de comunicación. Sin embargo en 1969 se
transmitieron imágenes del Cordobaza y con ellas, una representación audiovisual de las masas a
nivel nacional.
Entre 1951 a 1969 pasaje de tele – visión al televisor. Las utopías de transmisión de imágenes a
distancia se transforman en el “electrodoméstico” que aún no tenia espacio propio en el hogar.
Son dos aspectos de la técnica que corresponden a representaciones imaginarias distintas.
La tele – visión formaba parte del “continum” del telégrafo, el teléfono y la radio, la cual
permitía proyectar un futuro de avances técnicos que vendrían a solucionar los problemas de la
humanidad. El interés en la tele – visión estaba asociado a la posibilidad de transmisión y recepción de
las creencias populares y las concreciones científicas.
El televisor es en cambio lo que queda de esas proyecciones, un electrodoméstico.
La TV representa un momento de quiebre para las contradictorias ilusiones de generar una industria de
la cultura con características locales.
- La década del ’40 fue la de más producción y consumo de bienes culturales hasta hoy. La
conjunción de condiciones internacionales favorables frente a una “industria” con características
propias y que contaba con un público amplio para las lecturas y los espectáculos populares,
convierten a esta década en el paradigma de lo que Varela llama “pop culture criolla”.
- La incorporación de la TV coincide con un momento “bisagra” en el que se estaban produciendo
desplazamientos estructurales en el país y fuertes transformaciones en la cultura de masas.
La apropiación del televisor demora casi 20 años. Hay Dos Etapas:
1. 1951 – 1960: período aislado para la TV, aunque en la historia argentina es una década
partida al medio por la revolución libertadora.
Es la etapa “de los primitivos” de la TV, de producción precaria y de desinterés por parte
del público.
2. la segunda década coincide con “pasaje del televisor a la tele – visión” y con ello a la
existencia de un medio de masas. Aparece la tv como constitutiva de un lenguaje
1
Los horarios cortos de programación de Canal 7 y la escasez de televisores, convertían a la
recepción en un verdadero ritual. En la medida en que la televisión adquiere mayor relevancia social, el
acto de “ver tv” se banaliza, pasa a suponerse una nueva rutina doméstica.
Con lo anterior se construye la tv como dispositivo específico.
Estas dos décadas son claves para comprender la historia argentina.
Los comienzos de la TV no tienen brillo como el nacimiento de otros medios. Su interés radica allí
donde parece fracasar:
Su precariedad inicial convierten los primeros tiempos de canal 7 en un espacio permeable a la
experimentación de jóvenes autores, directores y actores ajenos al circuito de los medios masivos.
Frente a las experiencias iniciales de los años 50, la tv de los ’60 intentó convertirse en un espectáculo.
Se consolida a partir del aumento de la audiencia, abre canales en el interior, expande su horario, tc. Es
entonces cuando se puede pensar en la TV como un medio masivo de comunicación.
A fines de los ’60 se impone una literatura “latinoamericana” en el merado mundial pero
paradójicamente, Argentina no podía disponer de sus propias transmisiones satelitales. Los medios
tendían cada vez más a los mercados globales y Arg no podía participar de ellos.
La tv queda atrapada a mitad de camino entre su tendencia expansiva y su limitada capacidad de
producción y circulación. Ya no resultaba ideológicamente apta para las innovaciones que pasarían por
otros medios, ni económicamente interesante para una industria que había elegido otro destino.
Los inicios – capítulo I
1951 comienzan las transmisiones regulares en Argentina. Preocupación de radioaficionados.
Mientras se incorporaba y expandía la radio se desató una pasión desenfrenada por la invención de la
tv.
Eran tiempos en los q proliferaban las revistas de divulgación popular que difundían novedades
de aplicación inmediata con promesas de aumentar la ganancia. Sin embargo la concreción de los
sueños técnicos siempre supone una cuota de desencanto; la modernización “criolla” no dejaba de
sumar obstáculos. Entre lo imaginario y la puesta en marcha había una brecha como resultado del
reemplazo de los elementos originales por materiales reciclados o adoptados precariamente.
Se trata de un momento efímero de al cultura del XX donde los sectores populares pueden
combinar los saberes provenientes de su propia cultura y lo aprendido en la escuela a la acceden
masivamente. Nos e trata del consumo de productos hegemónicos, marginales o arcaicos, sino de
acceso a las tecnologías comunicativas de vanguardia.
La dificultad para suplir la diferencia entre materiales originales y los “hechos en casa”
develaban la huella popular del artilugio técnico pero también evidenciaban que había un modo en que
los pobres podían ser modernos. La idea de una “Argentina Moderna” por esa vía, podía parecer un
sueño, pero había un lugar donde ese sueño tenía cabida.
Anticipaciones técnicas
Beatriz Sarlo se pregunta “por qué en diarios y revistas insisten a mediados de los ’20 en el
tema de la transmisión sin hilos, de imágenes a distancia”.
Aparecen muchas notas de Caras y Caretas donde se habla de la tv con total naturalidad y como
una tecnología que será incorporada a la vida cotidiana, en breve.
1929 se diferencian (de nombre) lo que es el sistema de TV, radiodifusión, radiocinema, fonógrafo.
Por lo tanto, cada uno con su especificidad.
2
1924 TV pensada con cercanía cotidiana. Instalación inmediata en los hábitos culturales ligados a la
radio. Insistencia en las transmisiones deportivas. El objeto repiensa como “sencillo” y “de fácil
manejo”.
Caras y Caretas “tres cosas serán necesarias antes de que la tv pueda ser considerada como servicio
público. La 1º es la transmisión de fotografías x radio, que ya casi se ha obtenido, la 2º es la
transmisión de facilismo de cartas y la 3º la transmisión de películas”.
A pesar de que la tv era mostrada como un invento logrado, había verios factores técnicos que
no estaban resueltos aún y que darían lugar a innumerables pruebas en los años subsiguientes.
La clave fue el pasaje del sistema mecánico al electrónico. El otro factor que incidía en forma
determinante sobre la factibilidad comercial del nuevo invento será la 2GM.
La guerra pospone este desarrollo
El caso norteamericano es paradigmático por el desarrollo que adquiere a posteriori. Si bien las
transmisiones públicas comienzan en 1938, su expansión masiva no se produce hasta después de
terminada la guerra y llegaría a consolidarse en la década del ’50.
20 y 30 mientras se imaginaba la tv en al vida cotidiana, continuaba funcionando el modelo del
“pionero”. Las revistas anunciaban pruebas experimentales en otros países, pero tb en buenos aires. La
televisión sintetiza en el futuro la unión de dos milagros: el de la imagen a distancia y el de la
duplicación visual.
En síntesis, la historia de la TV no fue lineal y se realizaron intentos por repetir caminos
preexistentes.Sin embargo el modelo pionero que había producido tanta ensoñación en el caso de la
radio, no va a repetirse con la tv.
La radio y el cine argentino se habían iniciado como producto del interés personal y de la
apuesta empresarial de jóvenes de clase media alta, la tv requería otro tipo de emprendimiento.
La historia de la invención técnica de la tv tal como se dirime en GB y particularmente en EUA
tampoco permite sospechar relatos románticos de héroes herederos de Edison (metáfora chota de que
tampoco fue invención x interés).
En la imaginación popular, la radio puede ser atribuída a Guglielmo Marconi y el teléfono a
Graham Bel, pero la tv en cambio no se presenta asociada a ningun nombre.
Se trata de una historia claramente parcial donde el escocés Baird se convierte en representante
británico en un momento en que los relatos bélicos exigían la exaltación de las identidades nacionales y
donde el sistema elegido x GB para la radio permitía asociar la incorporación de la TV a logros
nacionales.
En EUA los nombres asociados al desarrollo de la tv se encuentran ligados a empresas de las
que forman parte. Los “inventores” antes que actores, son víctimas de un proceso en el cual pierden
patentes o son utilizados para detener las invenciones de compañías rivales.
La batalla x la concreción técnica de la TV no era una lucha por el conocimiento y el progreso,
sino una disputa de intereses entre empresas (Whashinghouse, General Electric y RCA). Sin embargo
serían esas mismas compañías las que lleven adelante las cadenas de Tv en Eua.
En argentina pese a los intentos del gobierno peronista por apropiarse de la inauguración de la
tv, esa relación había sido quebrada.
El modo de acceso al televisor:
Es diferente de la apropiación de la radio. Ha habido intentos de construcción casera de
receptores televisivos, pero fueron los menos. En el caso de la tv resulta complicado económicamente
3
hacerla casera y al mismo tiempo, se profundiza la brecha entre saber y concreción práctica. Pero
además desaparece la idea – sueño de los ’20 de una tv emisora – receptora, que había sido una de las
claves iniciales. La tv producirá, como en el cine, un público. Pero no en el espacio público urbano sino
en la “intimidad” del hogar.
La tv ’30 activa la imaginación de hechos prodigiosos
La tv ’50 producte todavía asombro y maravilla
’40 cuando ya se están instalando servicios públicos y canales comerciales en otros países, algunas
revistas técnicas sigue el ritmo de las innovaciones obviando el hecho de que en Argentina no se ve TV.
El impacto inicial
La 1º transmisión pública de canal 7 se realiza el 17 de octubre de 1951. Yankelevich, director
de Radio Belgrano (vinculada a Canal 7), había viajado a EUA para comprar los equipos que se usarían
para el 1º canal de tv del país. Se transmitió en el “día de la lealtad”.
El hecho histórico de ese día, la reaparición de Evita en público luego de un período de reposo,
la multitud en la calle. La transmisión televisiva agrega, reafirma, viene a contribuir, no es más que un
detalle, un dato que ratifica el hecho de que Arg estaba entre los 1º países del mundo.
La tv profundiza los sentidos del Dia de la Lealtad xq es el medio más idóneo para la
transmisión de la historia en vivo. Es presentado como el medio “más objetivo”, aquel que sin
mediaciones “deja hablar a los hechos por sí mismos”.
La tv tardaría años en desplazar a la radio de la vida cotidiana.
La tv como artilugio técnico es ejemplo de los logros alcanzados y al mismo tiempo el eslabón
de una serie indefinida de progreso que argentina estaba poniendo en marcha.
Equipos: eran grandes, pesados. La antena transmisora condensa acabadamente estas representaciones
de la TV. Se fotografía y se filma la antena.
La antena remite a los sentidos originarios de la tv: la tv, es decir, la transmisión de imágenes a
distancia, es el icono ligado a un imaginario preexistente acerca del funcionamiento técnico del nuevo
medio, lo que permite la transmisión a distancia y es cuando queda de “maravilla técnica” para ese
entonces. Por otra parte, la antena, ha sido construida en la argentina x mano de obra nacional
El protagonismo de la antena presupone el protagonismo de los técnicos que la instalaron y
pueden explicarse su funcionamiento. Max Koelbe responsable de instalación.
Los diarios y revistas revelan la existencia de una especie de trauma en este comienzo.
Argentina a no podía ofrecer el mérito de “estar entre los primeros”, de manera que resultan
necesarias las excusas, y para ello se apela a los más variados argumentos.
La tv en este 1º momento necesita ser puesta en contacto con series preexistentes, con
represtaciones donde la tv era antes que anda un objeto técnico para poder dar cuenta del cambio que se
estaba operando en esas representaciones.
La relación técnica – progreso – nación que había ocupado un lugar importante en nuestra
cultura, se resquebraja; y la televisión pasa a ser una prueba de ello. Todos los intentos de los medios
gráficos por minimizar y ocultar este hecho, no hacen más que ponerlo en evidencia. La argentina llega
tarde, debe comprar sus equipos y necesita enviar a sus técnicos a aprender el funcionamiento del
medio a otros países. O lo que es peor, traer al país los técnicos que “supervisen” nuestro trabajo. Por
negación todos estos discursos hablan de lo que debió ser y ya no será.
El contexto latinoamericano
los países latinoamericanos que realizan sus primeras transmisiones de tv antes que argentina
son MExico, Cuba y Brasil, en distintas fechas de 1950. en estos países la tv comienza como una
invención privada que ya detentaba el poder de otros medios.
4
Los primeros canales de tv surgen como una iniciativa de empresas de medios gráficos y
radiales, dispuestos a soportar la inversión inicial y con estrategias similares de venta simultánea de
aparatos receptores.
La asimilación entre televisión – nación y pionerismo técnico se presenta como consecuencia de
la comparación con otros países pero tb como un ingrediente a la tradición nacional.
Tanto la compra de equipos, realizada en todos los casos en EUA y acompañada por la
presencia de técnicos norteamericanos, como las conexiones económicas con empresas de ese mismo
origen, definen los modelos televisivos de esta parte del continente.
En este panorama complejo es posible señalar, sin embargo, algunas regularidades: la tv se
instala en estos tres países por la iniciativa privada de empresarios que ya detentaban la propiedad de
otros medios de comunicación. Las mismas empresas se ocuparon de la venta de aparatos receptores,
ofreciendo facilidades y atendiendo de esta forma a ampliación del esacaso público inicial. En 1961
argentina tiene apenas 7 estaciones transmisoras que llevan poco tiempo de funcionamiento y que
cubren el área de las ciudades de Baires, Cordoba y Mendoza. Brasil tiene 42 estaciones, México 22,
Cuba 18 y Venezuela 17.
Arg vs. Latinoam: una 1º diferencia es la existencia de un solo canal que emitía su programación para
una sola ciudad, junto al hecho de que ese canal, a pesar de ser producto de la inversión estatal, estaba
dirigido por un empresario de la radio que lo organizó según el modelo comercial de la televisión
norteamericana. (yankelevich radio Belgrano).
En la 1º mitad de la década ’60 se produce el gran salto cuantitativo
Capítulo II: Recepción y Vida Cotidiana
Las primeras transmisiones significan poro para su probable público: “la televisión estaba ahí,
pero nadie la veía”. Los recuerdos sobre la programación de esos años son más que escasos, pero las
referencias contemporáneas tb lo son. Queda registro, en cambio, de la incipiente presencia del
televisor. El televisor demoraría unos años en esparcir los signos que permitirán vislumbrar la
emergencia de una iconografía singular.
La mayoría no recuerda la irrupción de la tv como algo impactante, mientras que la radio
continuaría ocupando un lugar central en la vida cotidiana por un largo tiempo. De cualquier manera,
las primeras visionesson descriptas como algo maravilloso.
El problema es que el deslumbramiento no duraba mucho. El invento era maravillosos, el avance de la
técnica que llegaba al país, los rasgos de modernidad. Pero la televisión en tanto espectáculo no
producía el mismo deslumbramiento.
La distinción
Lo que interesa en el primer momento es el “status” que el televisor llevaba adherido. El
problema era no tener televisión, poco significaba no verla.
Lo público y lo privado
Los electrodomésticos han servido como símbolo del primer peronismo. Se trata de un periodo
en que nuevos sectores sociales se incorporan al consumo y la estabilidad laboral y eko aceleran el
acceso a ciertos bienes: “la casa propia” en 1º lugar, pero tb la heladera, el lavarropas, etc. son símbolos
de movilidad social.-
Llaman la atención las connotaciones que adquiría en ese momento el ámbito privado, asi como
el modo en que se ve afectado por la tv.
5
La tv ha promovido esquemas de percepción de lo “hogareño” que siempre se han relacionado
con las pautas de recepción domestica del medio. Las comedias familiares y las telenovelas fueron y
son aun géneros centrales dentro de la programación. Se trata de matrices que ya estaban presentes en
la programación radial previa y que siguieron explotando en la tv con éxito.
Sin embargo, las primeras imágenes transmitidas x la tv argentina fueron, como ya se dijo, los
discursos de Peron y Eva durante un acto multitudinario en Plaza de Mayo. La segunda transmisión fue
un evento deportivo, un “Clásico” del fútbol Nacional. Es a prpoósito de estos acontecimientos que los
medios gráficos registran por 1º vez el fenómeno del público viendo tv en las calles
La elección de estos acontecimientos da cuenta de una política del gobierno respecto de los
medios de comuniación donde la relación entre deporte, nación y Eº ha ocupado un lugar central y ha
tenido continuidad con las concentraciones políticas de masas.
La tv no fue vista desde la casa sino por una pequeña minoría y aun en esos casos, convocaba a
reuniones más allá del círculo familiar.
Las imágenes publicitarias hablaban de una tv para la flia tipo sentada en el living, mirando
atentamente la pantalla. Los testimonios hablan de una recepción muy distinta. La tv no es algo que
obliga a permanecer instalado en el living, sino algo que se va a ver. La gente la veía en vidrieras,
bares, confiterías, clubes, unidades básicas, casa del vecino, amigos, parientes, etc. O sea que durante la
1º parte de la década la tv se miró siempre fuera del living.
El primer televisor:
La adquisición del 1º televisor está en relación con la compra o el uso de otros
electrodomésticos, no con el hecho de ver tv. Un televisor a comienzos de los ’50 valía aprox el doble
que una heladera. Sólo el status o el placer de estar al dia en la carrera tecnológica podían justificar su
compra. Un solo canal que transmitía pocas horas al dia un programación más que precaria,
difícilmente justificaban el desembolso de la inversión requerida. De alli que los “aparatos” sean tan
importante en ese 1º momento.
Sintonizar era un problema, los aparatos se estropeaban fácil.
Tele audiencias y vida cotidiana
Cuando la tv se integra finalmente a la vida cotidiana, lo hace mediante hábitos que varían
significativamente en las décadas siguientes.
Se trata de una televisión que recorta un momento ritual donde el espacio tb juega un papel
importante y permite especificar las fórmulas de prohibición y permiso para los chicos. La radio tb se
asocia con momentos rituales de la infancia. Pero la diferencia es que se asocia a otras actividades
simultáneas: tomar la lecha, hacer deberes, etc. La tv requiere otra atención, no se pueden hacer cosas
al mismo tiempo, todos sentados alrededor del aparato receptor exige completa atención.
El pasaje del living a la cocina estará asociado a la facilidad para la dispersión y la
simultaneidad con otras tareas, algo recurrente en los testimonios femeninos. Sin embargo el televisor
sigue estando más cerca del sillón que de la tabla de planchar (offf).
La programación de esa época es calificada de “ingenua”, “inocente” y menos “fantasiosa” que
la radial, pero a pesar de ello la tv exigía mayor concentración. La imagen “atrapa”, “hipnotiza”, etc. y
no permite hacer nada mas al mismo tiempo. En consecuencia, ver tv es “perder el tiempo”.
Sin embargo los modos de ver tv ya tienen que ver con una cuestión de diferencias sociales y
culturales. A medida que la cult televisiva va adquiriendo mayor espesor, aunq sigue incidiendo
enormemente en la segmentación generacional, tb se vuelve mas relevante la extracción social y las
experiencias culturales no televisivas del su público.
6
En una nota titulada “la televisión en el hogar” se insiste en la idea de programación como
elemento superficial en la tv. “El televisor mantiene unida a la familia. Y el espectáculo en la propia
casa sgfica la vuelta al hogar, el regreso a la abandonada tertulia”.
Los distintos modos de apropiarse de la televisión cuando ésta todavía era un objeto extraño, no
son más que diferentes estrategias de volverla familiar. Sin embargo todavía no es posible conformar
identidades culturales organizadas en base a relatos televisivos compartidos.
Es necesario aguardar la televisión de los sesenta para encontrar una “generación televisiva” por
haber compartido la experiencia de ver “el Capitán Piluso”. No ha quedado, en cambio, una generación
de “La pandilla Marilyn”.
Capítulo 3: precariedad y experimentación (´50)
En esta etapa, inicio de la tv, ´50, la producción debía improvisar a cada paso, soluciones para
enfrentar problemas inéditos. La precariedad fue uno de los rasgos distintivos de esta epata, al igual
que la búsqueda de un lenguaje específico por parte de actores que carecían experiencia o que había
sido formados en otros medios.
En vivo
● Los equipos adquiridos en un primer momento por Gustavo Yankelevich y Max Koeble en
EEUU consistían en 4 cámaras. Dos esta montadas sobre carros y la tercera la tenía el cameraman.
● El canal emitía desde el Teatro Alvear, con 2 estudios, A y B. entre 1953-1954 se montó un
estudio de publicidad.
● Durante esos primeros años se necesitaban 45 minutos entre programa y programa para
desarme y montaje de las escenografías. Mientras se realizaba ese trabajo, se exhibía una película de
44 minutos, por lo cual se intercalan películas entre las emisiones en vivo. En los huecos se emitía o
un documental o el pájaro loco.
● Las emisiones comenzaban entre las 4 y 5 de la tarde. Eran pocos los programas que ensayaban
en el estudio.
● Era difícil lograr el silencio absoluto en el reducido espacio, donde se tenía que mantener
armado 3 o 4 escenografías más el espacio para las publicidades.
● El personal que comenzaba a trabajar en Canal 7 nunca había visto tv, de manera que los
modelos provenían de otros espectáculos y de forma indirecta de la tv norteamericana.
● En general eran gente de radio o teatro. La gente de cine se mostró más reacia frente a la tv.
Fueron pocas las estrellas del espectáculo que participaron de este primer momento, ya que había un
rechazo de los actores y locutores.
● A mediados de los 50, para un actor de reparto una tira diaria de tv no representaba el único
medio de vida sino que continuaba trabajando simultáneamente en radio o teatro.
● El personal técnico era muy joven. Novedad, juventud y experimentación.
● El rol de las agencias de publicidades fue importante para esta circulación de personajes de un
medio a otro ya que los espacios eran administrados casi íntegramente por las mismas. Eje: Carlos
Gorostiza (publicidades varias, escribía y dirigía unitarios y lleva una de sus obras de teatro a la tv)
● La tv se reducía al horario tarde-noche. Entre 1951 y 1953 se inicia un horario irregular entre
las 15 y 16:30 hs. Esto significa que hay días que empieza a las 15, otros 15:30, etc. Por lo cual, no hay
regularidad en los horarios de tv.
● El cierre era habitualmente a las 22 hs, como el último horario de inicio para un programa.● Géneros: algunos parecen estandarizarse más rápidamente que otros. Los programas
infantiles ocupan desde el comienzo la franja de la s16 a 17. Los programas “femeninos” y los
teleteatros hegemonizan rápidamente el horario de la tarde. Entre 1953 y 1954 también adquiere cierta
7
estabilidad el horario de las 20.30 con notas deportivas diarias. Pero los más frecuentes eran los
programas que cambiaban de horario o de día, o la tendencia a la estabilidad de la franja horaria antes
que del programa.
● En la etapa peronista fueron muchos los actos públicos televisados y las transmisiones
oficiales desde Casa de Gobierno. Se había algún acto especial se interrumpía la programación.
● Las transmisiones desde exteriores se aprovecharon para los espectáculos deportivos.
● La transmisión de fútbol se realizaba con 2 cámaras colocadas en la tribuna y la tercera para
pasar cartones publicitarios. El box también utilizaba 2 cámaras. Las transmisiones desde los estadios
abiertos eran siempre diurnas, de manera que en esta etapa fue difícil televisar los torneos de verano,
de noche. Son muchos los deportes que se transmiten. No se trata de emisiones regulares sino aquellas
consideradas importantes, en general, los finales de los torneos.
● En 1958 la relación entre fútbol y Tv estaba consolidada. Se comienza a discutir su la tv le
quita o no asistentes a los mismos.
● El despliegue para las transmisiones deportivas contrasta con la precariedad de los estudios.
Las escenografías eran simples (una sala, dormitorio, cocina), siempre espacios interiores. El canal no
contaba con utilería propia. Se trata de casas que ya trabajaban con los teatros de donde provenían la
mayor parte de los escenógrafos.
● La escenografía tiene un gran impacto en la recepción de los programas. Los medios gráficos
se comentan estas cuestiones.
● Hay una serie de valores en relación con el espectáculo: fastuosidad (encajes, bronces),
detallismo, artificio/ingenio (maquetas giratorias, escenarios en combinación) y pintoresquismo
(“callejas típicas sevillanas”)
● Casi todos los programas tenían una duración de 30 minutos, al modo de EEUU, que incluían
2 cortes publicitarios. En las tandas había 3 avisos, variaban de 3 a 5 minutos.
● A partir de 1953 o 1954 al lado del Estudio B se utiliza un segundo estudio para publicidades.
Allí se hacen 10 tandas por días con 2 o 3 avisos por cada una.
● Se publicitan productos de consumo cotidiano. Al principio se utilizaban cartones para las
publicidades, pero desde el primer momento hubo locutores para hacer publicidades en cámara. Los
locutores tuvieron una repercusión más rápida en el público que los actores o conductores.
Ficciones
● Noel Coward fue una de las figuras más populares del teatro inglés de entreguerras. Logró
imponer un nuevo estilo de comedias de costumbres caracterizadas por el trabajo sobre el tono de las
conversaciones. Visitó argentina y sus obras fueron estrenadas con éxito en el país. Lo que se hizo fue
“localizar” las referencias inglesas, cambiando los lugares y los nombres.
● Breve encuentro había sido adaptada con éxito una década antes de la tv de Canal 7 y se
convertiría en un clásico del cine romántico. Fue producida con Coward. Este ciclo “breve encuentro”
se producían aquellas obras que habían tenía o éxito previo en el teatro y el cine. La tv en ese sentido
resultaba contemporánea de lo que ocurría en otras zonas de producción de espectáculos. Las obras
están divididas en 3 escenas y nunca hay más de dos decorados.
● Teatro de romance se se usaban las 4 cámaras existentes. Los planos medios eran los más
frecuentes y en los momentos de tensión se recurría al primer plano.
● la continuidad del ciclo estaba acompañada por la pareja protagónica, que se trataba de actores
ya famosos en el cine y radio. El teatro del romance fue un ciclo exitoso, con actores muy populares,
fue una obra unitaria.
● Los ciclos de teatro en tv serían muy importantes durante esta etapa. Al comienzo con
transmisión hechas desde el teatro y más tarde puestas especiales desde el Estudio. Para las
8
transmisiones desde el teatro se utilizaban 3 cámaras. La luz causaba muchos problemas, ya que
estaba pensada para el teatro y no para la tv.
● El teatro del sábado y el teatro universal fueron los ciclos más importantes de esta primera
década. El primer contó con directores como Discépolo, Cabanellas y Serrador. Se presentaron clásico
de la literatura española e inglesa, exitosas en el teatro.
● El programa comenzaba a las 10 de la noche y las obras se emitían en forma completa. Cada
programa se ensayaba durante una semana. Recién el día anterior ensayaban en el teatro mismo.
● Hacia finales de la década aparecerá otro tipo de directores, los de la dirección artística, cuya
función es producir innovaciones técnicas y asumir la dirección integral de sus programas.
● La aparición de estos directores será importante para la conformación de una estética
específicamente televisiva.
En busca de un lenguaje.
● El Teatro del sábado da cuenta de un modo de pensar la tv como mero instrumento de
transmisión de un espectáculo previo, como difusión de un tipo de cultura en cierta forma ajena al
medio mismo. El Teatro del romance es un intento de hallar elementos propios del lenguaje
televisivo, aunque todavía tome como base el teatro. La continuidad de la pareja protagónica corre
una suerte de star system local, había una continuidad de los protagonistas.
● Ana María Campoy y Papa Cibrián fue una de las primeras parejas televisivas, y tuvieron al
virtud de mezclar la ficción con la realidad
● Los textos de la vida familiar se convirtieron en uno de los rasgos distintivos de la pantalla
televisiva de esta primera etapa
● Otro rasgo de continuidad fue la duración de los ciclos y permanencia de un horario fijo.
● Teleteatro para la hora del té comenzó a emitirse en 1958. La creciente duración de las tiras
fueron alejando al teleteatro de estos ciclos de teatro televisado.
● En el Teleteatro para la hora de la té las historias duraban una semana pero la pareja
protagónica se mantuvo a lo largo del ciclo, al igual que los actores de reparto. Formaban un elenco
estable. Todos ellos venían de trabajar de la radio. Los guiones variaban de una semana a otra y
variaban de autores. Ninguno había escrito anteriormente para radio o tv.
● El ciclo es recordado por el público como un hito de la tv, había un tensión entre la
experimentación con un fuerte sesgo profesional.
● Historia de jóvenes comienza como un ciclo de verano para cubrir un prgrama femenino.
Todo ellos serán la base del “Clan Stivel”. Los actores provenían del Conservatorio Nac de Arte
Dramático. Era un grupo reducido y estable y con relativa autonomía.
● las historias de jóvenes pretendían ser realistas y de actualidad. El público participaba, llevaba
sus historias al canal.
● El escritor no solo se presenta como mediador con el público sino como cronista que expone
sus fuentes.
● Los programas de tv tendieron rápidamente a la incorporación de la actualidad.
● Es la primera vez que la tv argentina incluye a los jóvenes como protagonistas de un ciclo.
● En las comedias familiares ocuparán un lugar importante los jóvenes, pero en historia de
jóvenes se presenta un punto de vista generacional cruzado por los conflictos sociales.
● Los enfrentamientos entre padres e hijos era un tópico recurrente.
● En historia de jóvenes no se utilizaba locutor en off.
● En general, la escasez de recursos era el eje de la experimentación.
● Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, José Martínez Suárez y Manuel Antín, entre otros, formaron
parte de la llamada “generación del sesenta” del cine argentino, que intentó imponer el cine de autor
al país.
9
● La tv no impone modelos, eran pocos lo que habían tv de otros países, era escasa la tv
extranjera que podía verse en Arg.
● La tv funcionaba como un espacio a construir que ofrecía mayor libertad que los medios ya
consagrados, controlados por la publicidad comercial, la presión política o la estabilización de una
estética recurrente.● La ambigüedad inicial de un nuevo medio quedará obturada con la oleada modernizadora de
los canales privados pocos años después.
Transiciones
● La tv aporta su primera estrella a nuestro cine, Lidia Satragno: Pinky
● Entre 1951 y 1958 se produce un cambio en el sistema de estrellas del espectáculo que
incorpora a la tv como un medio cada vez más protagónico.
● La tv produce sus propias estrellas a fines de los ´50
● En 1951 las estrellas son fotografiadas posadas junto a enormes aparatos. Son las estrellas
quienes aportan legitimidad al nuevo medio.
● Solo las revistas de espectáculos incorporan la programación de Canal 7 intercalada con la
programación radial. Clarín recién lo hará a mediados de 1954. otros diarios tardarán varios años
más.
● Grinberg, un nombre conocido en el mundo de los pioneros de la técnica escribe una columna
crítica de la programación. Comenta espectáculos, pero situándose en lo cultural. La tv ya había
dejado de ser una preocupación técnica para ubicarse como parte del espectáculo y la vida cotidiana.
● La misión educativa de la tv no parecía ponerse en duda. El Ministerio de Edu contaba con
espacios que a veces dedicaba a la interpretación de cuentos, danzas o música folklórica.
● La franja de programación educativa era amplia. Los conocimientos se aplicaban en la vida
cotidiana. Ejemplo, Petrona
● En 1955 con la Rev Libertadora, se acentúa la tendencia de la tv como espacio educativo-
cultural. La tv quiere ser culta. Sin embargo la gente culta no se interesaba por ella.
● La visibilidad política de la tv estaba en su rentabilidad económica futura y en la capacidad
de control del sistema de medios donde la radio continuaba ocupando el lugar más relevante. Se
intentó dar un marco regulatorio para las próximas licitaciones.
● Se daba un salto cuantitativo en la audiencia en la 2 mitad de la década.
● La precariedad reinante, su carácter experimental, de baja formalización e
institucionalización, lo cierto es que se trata de rasgos propios de una etapa de indefinición de un
medio que estabilizará y volverá hegemónicas sus formas durantes los años siguientes.
SEGUNDA PARTE
Capítulo 5: modernización estética y de las costumbres (´60)
● La oferta tv en los ´60 fue un repertorio de imágenes que saturó la pantalla en forma diversa
aunque redundante y logró otorgarle a la tv una identidad simplificadora.
● Se amplia el horario en varias horas, se estabiliza una grilla donde se asocia un horario a un
programa o a un género. Se consolida la organización en base a géneros
10
● La pretensión es lograr divertir
● Hay 2 aspectos que introducen innovaciones sin precedentes:
1. la existencia de “estilos” y “estéticas” diferenciadas entre los canales. Cada canal intenta
imponer una identidad de imagen.
2. los canales privados consiguieron establecer un repertorio de imágenes que es en la tv donde
alcanzan su mejor condensación. La colocación de la tv como referente de la fachada
modernizadora. Imponen peinados, poses, objetos, etc.
● La caracterización de la tv en tanto flujo continuo resulta más apropiado para describir el
modo en que el público se relaciona con este medio. En ´50, ver tv es como ir al cine. Ahora la tv
pasa de una programación discontinua al continuo ininterrumpida de imágenes.
El volumen, lo efímero, lo geométrico
● La tv se ha convertido en motor de sus propias imágenes y en un elemento activo sobre la
realidad que la circunda.
● PASAJE DEL TELEVISOR A LA TELEVISIÓN: no se trata de una transformación
técnica significativa sino de la emergencia de imágenes específicamente televisivas.
● La modernización de las impagenes de la tv de los ´60 tiene diferentes aspectos. Un
ejemplo son los peinados femeninos que se ponen de moda en los ´60. instalan lo ostentoso de lo
artificial. Son imposibles de hacer en casa. Ej: Violeta Rivas en El Club del Clan. (Rubio artificial y
agresivo).
● En La joven esposa los personajes son chicas jóvenes, lindas y hasta podían ser seductoras.
● El uso de las binchas es típico de la época.
● El amor tiene cara de mujer articula la historia alrededor del Instituto Vanesa Lertaud,
instituto de belleza cuya dueña es Vanesa.
● En los musicales y programas de variedad se suman los globos.
● La construcción de imágenes fugaces y efímeras es otra de las características
● La publicidad de la época combina la fugacidad del consumo con la proyección de una
modernidad distante y próxima a la vez. Generalmente prefiere las formas del pop y de los
marcadores de hábitos norteamericanos.
● La gente de tv bebe whisky y fuma (el humo impacta en las imágenes).
● Los ejecutivos de tv: whisky, fuma, corbatas rayadas, despacho con escritorio, muebles de
archivo, cuadros de estadísticas, etc.
● Lo particular de la música en la tv es la variedad de ritmos
● El repertorio de imágenes del período incluía a cowbys, detectives, comedias, dibujos
animados y superhéroes
● Batman: uno de los rasgos más característicos fue la utilización del color. Se pasaba blanco
y negro. Era una limitación técnica.
● Todos los rasgos de la época como parte de las novedades de la moda parecían reclamar el
color: los globos, cortinas, pisos, etc.
El pintoresquismo pop
● La nueva ola musical armó puentes simples y directos con el público joven.
● Estos programas tematizan la relación con el interior del país. Es un momento de apertura
de los canales del interior. La relación entre el mundo, Bs As y el interior presentaba una
continuidad y una sincronía sin conflicto. La presencia de “muchachos del interior” como por ej
Palito Ortega otorgaba otra cuota de hibridación al pop televisivo.
11
● Sin embargo lo tradicional irrumpe por otras vías. Algunos teleteatros reproducen la
historia del pasaje del campo a la ciudad, de lo tradicional a lo moderno, de una forma que la
literatura y el cine habían realizado reiteradamente.
● Permite mostrar como la tv es capaz de hacer convivir y volver contemporáneo lo arcaico,
peor no revela aquello que la tv pone en escena como algo nuevo y específico.
● La clase media educa en la tolerancia. Es lo que ocurre con La familia Falcón, que trae
una muchacha del norte del país a trabajar a la casa y la incorpora “como parte de la flia”.
Antes y ahora
● La pretensión de los nuevos canales por convertirse en la fachada de renovación de la clase
media manifiesta en la incorporación de temas y modos de representación de la modernización de
las costumbres. En este sentido, la juventud no sólo es aludida y apelada en los programas
musicales, sino que inunda toda la estética televisiva. Sin embargo, la familia, continúa ocupando
un lugar destacado en la pantalla.
● La Familia Falcón tiene la capacidad de plantear un momento de cambios sociales
vertiginosos manteniendo el tradicional esquema familiar.
● Los monólogos de algunos personajes mirando a la cámara acentúan el contacto con el
público a través de la mirada a la audiencia.
● La Flia Falcón tematiza constantemente la discusión sobre el antes y el ahora.
● La diferencia generacional es un tópico inevitable de la comedia familiar.
● La distancia entre “el antes y el ahora”, “lo viejo y lo nuevo” no parece generar cambios
verdaderamente significativos.
Un menú nueva ola
● Las recetas de Doña Petrona representa los valores más tradicionales de las costumbres
familiares.
● La relación con Juanita, la ayudante maltratada, evidencia la dificultad de Doña Petrona
para adaptarse a los nuevos tiempos. La tensión está entre el maltrato a Juanita y su necesidad de
control frente a las cámaras.
● Petrona ayuda a poder resolver en forma práctica y a lucirse. No puede sobrepasar los
límites de la cocina popular y cuando intenta cae en la pretensión o la exposición de estas
situaciones.
● Ese contraste entre lo tradicional y lo moderno no se limitó a las elecciones de los platos
sino también que Petrona insistía en la rapidez y las imágenes desmentían sus palabras. La
contradicción se encontraba en la enunciación oral de la rapidez del plato, frente a las exigencias
de los tiempos televisivos que llevabana producir elipsis entre paso y paso de la preparación.
● Lo interesante es que el programa se emitía en vivo y lo que se realizaba sucedía en
tiempo real.
● En el momento en que la tv tiene que comenzar a “llenar” largas horas de transmisión, el
tiempo no alcanza para nada.
El metadiscurso.
● En los ´60 las referencias metadiscursivas adquieren un nuevo sentido.
● El cambio del sistema de estrellas no sólo se evidencia en el conjunto de actores, cantantes y
modelos publicitarios sino en la modalidad que adopta la tv para comenzar a construir sus propios
mecanismos de consagración. En los programas de ficción, los personajes hablan de las estrellas de
otros programas.
12
● La televisión misma es la que decreta la consagración de sus personajes. La tele menciona
a la tele. La inclusión de un programa dentro de otro, la mixtura de personajes.
● El humor es un lugar privilegiado para el metadiscurso que a veces también se obtiene
mediante la parodia
Espacios
● Los espacios son en general los privados: linvings, cocinas, interiores de casas.
● El espacio público no abusa de los exteriores en sus ficciones. Funcionaron como espacio de
encuentro, diálogo y reconocimiento de la actualidad cotidiana.
● Lo público era representado como una suerte de límite coercitivo para los deseos privados de
los indefensos ciudadanos.
● También hay íconos recurrentes para representar la transición entre lo privado y lo público:
los teléfonos públicos, las paradas de colectivos no contaban en la década del ´60 más que una
versión.
● El teléfono público permite los monólogos y relatar lo que no se puede mostrar.
● Otros lugares eran el patio, el bar.
● Los nombres utilizados eran en general comunes. En los shows musicales cantantes adoptan
nombres de fantasías.
● La tv también fue capaz de construir espacios extravagantes y desmesurados.
● La simulación del Estado resulta notable ya que las escenografías son precarias.
La sintaxis
● La dispersión y yuxtaposición de elementos se insertaba en la programación de los ´60 estaba
creando: un devenir de imágenes, palabras y fondos musicales.
● La tv avanzaba hacia otro tipo de relación con su público.
● Los shows musicales incluían dentro de sí una gran cantidad de géneros musicales
● Los sábados circulares ocupaban casi todo el horario que se emitía. El género representaba el
fluir propio del discurso televisivo e incluía casi cualquier cosa.
Capítulo 6 – Excepciones
Canal 13 ofrecía las mejores condiciones técnicas y económicas mientras canal 7, como único
canal del Estado ofrecía insertar a la televisión en un proyecto político-cultural. Con canal 13 se darían
programas especiales que intentaban conseguir records de audiencia mediante la inclusión de obras de
“calidad artística”. La segunda opción puede reconocerse a través de la gestión de Petrone (abril 1964 –
junio 1965) al frente de canal 7, un período en el que se intentó una identidad de canal 7 como “canal
cultural” ajeno al mercado televisivo.
La televisión demostraba que podía configurar un sistema de inclusión y contención pero también de
hibridación de aquellos intentos de búsqueda artística junto con la programación mas banal.
El concepto “calidad artística” implica reconocer uno de los puntos de debate de la época de cómo
debía ser la televisión. Se trata de los bordes de la programación televisiva: a diferencia del discurso
específicamente televisivo y hegemónico el teatro o el cine por televisión suponen una especie de
subutilización del medio, salvo que el mismo sea entendido como mero difusor de la cultura
preexistente.
Teatro y televisión
Las representaciones teatrales por televisión estuvieron presentes desde los inicios. El teatro implica un
tipo de condensación dramática, construcción de diálogos y representación escénica que podía ser
13
trasladada a los estudios de televisión. La disyuntiva entre una concepción de televisión como medio de
difusión o como lenguaje específico adquirió particular interés en el caso del teatro, donde se planteó
como opción entre teatro televisado o adaptación especial para TV. Surgió el tele-teatro como formato
específicamente televisivo que se había generado en el medio como un producto comercial.
El teatro por televisión constituía una zona híbrida de la televisión de los sesenta. Era un espacio donde
se planteaban ciertos problemas técnicos y evidenciaba las tensiones existentes entre la televisión y
otros ámbitos del espectáculo y ponía en cuestión y también sus límites expresivos.
Los actores
La opción entre teatro televisivo y adaptación televisiva que se adjudicaba a los autores, adaptadores de
los textos y directores, también se planteó respecto de los actores. La definición de los actores como
gente de teatro, que lleva implícita una exclusión directa de los actores de televisión adquirió relevancia
en una época donde surgían actores “formados” por la televisión.
Los términos de la oposición comercial / artística se convierte en eje de casi todas las críticas.
La televisión exige oficio antes que estudio o estilo interpretativo. De manera que aún los actores de
formación teatral, son absorbidos por la mecánica de producción televisiva.
Los autores
La defensa de lo nacional atraviesa el debate sobre la oposición entre “lo artístico” y “lo comercial”
colocando invariablemente lo nacional como parte del polo artístico. Esta simplificación no carece de
interés ya que la versión más exitosa de la modernización de la pantalla televisiva se efectuó a través de
programas realizados en el país. Además los modelos estéticos tomados como referencia para la
estructuración de los programas provenían de la televisión norteamericana, así como los capitales
norteamericanos necesarios para que estos canales se instalaran. Con la televisión se extingue la ilusión
de un proyecto de industria cultural nacional que había sido motor de la construcción de redes de radio
y estudios de cine.
Los testimonios están presentados a modo de contraposición entre el autor comprometido y el autor
comercial, que escribe para vivir.
Abel Santa Cruz y Alberto Migré fueron probablemente los autores más reconocidos de la televisión de
ese período. Ambos le otorgaron a sus programas marcas peculiares que los volvieron reconocibles
para su público.
Migré siempre intentó legitimar el teleteatro desde su condición de escritor de teleteatros. Intenta
funcionar como mediador entre el público y “la cultura” y define su posición por la práctica de su
oficio.
Aunque la televisión aspira a tener su propio lenguaje, su propio sentido de la dinámica escénica, su
propia sintaxis visual, el cordón umbilical que la une con el cine y la obra teatral no ha sido cortado
aún. Villalba Welsh plantea la hipótesis respecto del modo en que la obra de televisión sería
fundamentalmente teatro, en cuanto a la necesidad de la presencia viva de los intérpretes frente al
público y también habría heredado del cine el lenguaje de las imágenes y una técnica muy similar, por
ejemplo la posibilidad de traer al intérprete a esa comunicación visual del primer plano y la posibilidad
de escamotear lo que no se quiere mostrar en un momento dado.
El libro de Villalba Welsh es el único del período que intenta “teorizar” acerca de la escritura para
televisión. Se subraya allí la idea de que la distinción más importante entre el escritor de literatura y el
escritor de cine o televisión, debe pasar por los deberes morales que supone la existencia de un público
de miles o millones.
En síntesis, las pausa generales más importantes que la televisión importa del teatro serían: realismo,
intimismo, brevedad y concentración. Aunque también se trata de un momento en que un programa de
14
televisión puede dar origen a una obra teatral. Tal es el caso de Los días de Julián Bisbal, de Roberto
Cossa.
(“la idea se fue imponiendo y de pronto me encontré con que estaba escribiendo una obra de teatro”).
Por último, la cuestión de público siempre ocupó un espacio destacado en los análisis de las relaciones
entre teatro y televisión. Las apreciacionesde los elitistas acuerdan en que a través de la televisión el
teatro se descarga más de su lastre popular y queda libre para dirigirse a núcleos más cultivados, más
preparados. La cuestión de público considerado como pueblo o grupo cultivado pone en el centro de la
escena el eje de los debates que recorren la relación de la televisión con el arte y acerca de cuál es la
función de la televisión.
Los ciclos del teatro televisado
Durante la década del cincuenta la televisión les dedicó algunos de sus horarios más destacados como
en el caso del Gran teatro de los sábados. No es casual que los debates artísticos e intelectuales
emergentes sobre la televisión tuvieran al teatro como uno de sus ejes más recurrentes.
Podríamos señalar que durante toda la década del sesenta el canal oficial continúa otorgándole una gran
importancia al teatro.
En los restantes canales, se incluyen ciclos de teatro relativamente coherentes con la idea de
programación que tiene cada canal para lograr cierta identidad frente a la audiencia. En el caso de canal
9 los más destacados son los ciclos de comedia protagonizados por la pareja Cibrián – Campoy. Canal
9 siempre tendió a recuperan éxitos consagrados por el gusto popular.
Por otra parte, Canal 11 mantuvo durante toda la década el ciclo de Teatro como en el teatro
protagonizado por Darío Vítori, generalmente con comedias italianas y con la característica de que e
llevaba a cabo sobre un escenario con público en vivo, se trataba de teatro tomado por cámaras.
Canal 13 en cambio tuvo programas especializados a la adaptación de piezas de televisión donde se
incluyeron tanto obras de autores clásicos como nacionales contemporáneos. Se trataban de grandes
producciones que tuvieran repercusión para la imagen del canal ya que aportaban la cuota de “calidad
artística” esperada.
Durante la gestión de Petrone y Simonetti en canal 7 hubo tres ciclos que le dieron una presencia al
teatro y que funcionaron como pivote para la construcción de su imagen de canal “cultural” oficial.
La dependencia económica de la publicidad lleva implícita la relación directa con el público que se
traduce en cifras de rating.
La inestabilidad de cualquier proyecto que llevara a cabo Canal 7 como la posibilidad de crear de éste
un canal cultural estatal sería poco factible, ya que queda sujeto al gobierno de turno. Es más fácil
rastrear un proyecto y la construcción continua de una identidad de imagen en el caso de Canal 13.
Hamlet por TV o el mito televisado
Este programa, trasmitido por Canal 13, tuvo como excusa un homenaje a Shakespeare en su cuarto
centenario, considerado como “superproducción”. Es esa excepcionalidad de Hamlet que permitirá
iluminar algunos de los aspectos clave de la televisión de los sesenta, así como reconstruir la
producción de la época. La cantidad de notas dedicadas al programa en los medios gráficos evidencia el
interés que despertó, así como también el modo en que puso en cuestión las relaciones entre teatro y
televisión. En una revista declaraban que “dos millones de personas se habían enfrentado una misma
noche con Shakespeare” lo que demostraba que la televisión podía alcanzar una cifra notable de rating.
Se destaca que solamente Canal 13 posee la infraestructura técnica apropiada para una producción
semejante. Sin embargo, algunas críticas entienden que el mérito de la propuesta debe ser adjudicado a
su director, David Stivel. Algunas notas también presuponen que el sistema de premios Martín Fierro
llevó a los canales a realizar esfuerzos de producción para conseguir algunos de los premios.
15
Se destaca la opción de que la puesta en escena estuviera presidida por la intemporalidad. Los trajes
masculinos consistían en pantalones y buzos con capucha oscuros. La escenografía también siguió el
mismo criterio de actualización y “neutralización”: estructuras de caños, tarimas y fondos con relieves
geométricos.
La excepcionalidad del programa no provienen del modo en que se inserta en la grilla televisiva sino en
la osadía de su puesta, de su intemporalidad y sus balbuceos. La concepción de “calidad artística” que
implicó esta puesta no se limitó a la emisión de teatro clásico, sino que intentó mostrar una versión bien
contemporánea.
La televisión en tanto novedosa tecnología de comunicación no escapaba al hecho de que la calidad de
la programación no podía concretarse sin una importante inversión económica. Por esto, que no es
casual que este programa se emitiera por Canal 13, canal que podía alcanzar ese Standard de inversión
y producción.
La idea de emitir “un ensayo sobre Hamlet” antes que una versión tradicional no deja de resultar
extraña en un canal de televisión que proponía la standardización como pauta modernizadora deseable.
Hamlet puede3 ser pensado como una culminación de las búsquedas iniciadas por David Stivel y
también por otros directores, autores y actores de cine y teatro que hacia fines de la década del
cincuenta habían vislumbrado en la televisión un vehículo de ampliación del público.
A mediados de la década del sesenta estas búsquedas habían logrado transformarse en concretizaciones
muy exitosas y comercialmente visibles dentro de la televisión pero al mismo tiempo indican los
límites de la instrumentalización televisiva.
Capítulo 7 – Una televisión para (el duro corazón de) los cultos
La televisión pasó a ser el eje alrededor del cual se articularía la publicidad, la industria discográfica, la
radio y una porción del cine comercial. Todo el sistema se transformó a partir de su preponderancia
expansiva.
Se trata de un período de cambios en la sociedad y la cultura en la Argentina donde la televisión se
vuelve la fachada de la modernización más visible para el público de masas. Desde el cuestionamiento
económico a los capitales imperialistas que conformaban los consorcios ganadores de las licitaciones
de los canales, hasta la publicidad pegajosa tomada como símbolo del consumo más banal y la
estupidización del público de masas, la televisión se convertía en blanco de los ataques de diferentes
sectores provenientes del ámbito de la cultura.
Para la televisión se trata de un período de construcción y consolidación de la especificidad de su
propio discurso, hasta convertirse en un núcleo duro de la hegemonía imperante.
La televisión en el cine
La televisión entendida como medio de difusión contaba con el cine como un insumo para su
programación. El ciclo Hollywood en Castellano que se inicia en 1965 da cuanta de la novedad del
doblaje a mediados de la década.
A diferencia del teatro, donde la televisión funcionaba como una mediación específica, en el caso de la
difusión del cine era poco lo que podía agregar a la conformación de un nuevo lenguaje.
No hay una industria cinematográfica que participe activamente del proceso o que lleve a cabo
proyectos cinematográficos para la televisión. Los live drama al estilo I love Lucy predominaban en la
primera etapa de la televisión norteamericana y estaban más cercanos al teatro. A comienzos de la
década del cincuenta se produce una disputa entre Broadway vs. Hollywood. Al comparar con la
Argentina nos encontramos que los estudios cinematográficos serían utilizados por los canales en
11960, pero se trataban de estudios que ya habían sido abandonados por la industria cinematográfica.
16
A fines de la década del cincuenta se produce una renovación del cine nacional que presenta algunos
paralelos con el teatro independiente. No parece casual que en el mismo momento en el que la
televisión comienza a volverse visible, se presenta una escisión entre el cine comercial y el cine de
autor entre el campo cinematográfico argentino. Se plantea constantemente en esta época la necesidad
del apoyo del cine nacional por parte del Estado pero no aparece ninguna propuesta de acercamiento a
la televisión. La distinción entre un cine comercial y un cine de autor se produce en un contexto de
comprensión de la producción cinematográfica y en el mismo momento en que la televisión comienza a
exportar títulos de su programaciónde cine. En 1961 el medio masivo más visible seguía siendo la
radio. La televisión aparece como el fastuoso aparato del millonario solitario que es la muestra de la
deshumanización de las relaciones capitalistas. En la película El televisor (1962) se enfatiza la
asociación a la cultura norteamericana como sinónimo de cultura de masas por oposición a la cultura
nacional. También impregna el lenguaje de la familia. Lo público se instala en el espacio de lo privado
a través de cambios que operan en las relaciones familiares. Por ejemplo a través de la invasión de la
intimidad que realizan los vecinos que se instalan en el living de los primeros propietarios de un
televisor en el edificio. Los personajes de El televisor permanecen inmóviles frente a la pantalla y el
espacio se deteriora. Mientras en los films anteriores la televisión interesaba desde la perspectiva de su
audiencia, en Pajarito Gómez (1965) de Rodolfo Jun, el interés se desplaza hacia el mecanismo de
construcción de los ídolos aunque no deja de tematizar los efectos que aquellos producen en su público.
El filme relata la construcción de una estrella fabricada por una empresa discográfica y el sistema de
medios en su conjunto, hasta consumirla. Cuestiona la idea de que la novedad opere como garantía de
la felicidad. El sarcasmo se vuelve más cruel cuando alguien pone el disco en el velorio del cantante y
la gente se pone a bailar. La película pretende mostrar la unidad de la industria cultural y el modo en
que nadie queda fuera del circuito que ésta genera. Las estrellas deben vivir la vida que los medios les
construyen: pajarito y otra cantante de la empresa viven un romance que los sondeos de opinión les
recomiendan hasta confundir sus propios sentimientos con los que los medios les imponen. Es
interesante también ver como se ve representada la televisión en una de las historietas más importantes
de la época como Mafalda. En Mafalda todos los medios de comunicación ocupan un lugar importante
tanto como organizadores de las rutinas y de las relaciones sociales y familiares como en la
constitución de la identidad de sus personajes. Las series, historietas o dibujos son compensadores:
permiten soñar con lo que no se es. El diario y la radio son omnipresentes en la historieta, todos los
chicos leen el diario. Funcionan como fuentes informativas, no como entretenimiento. La televisión
aparece frecuentemente como lugar de publicidad. La televisión presupone suprimir la distancia para
involucrarse completamente. Sólo cuando Guille se acerca a la pantalla puede “ver televisión”.
Intelectuales y artistas: entre el silencio y la verborragia.
Tanto en los proyectos de “calidad artística” como en la TV comercial puede verse el modo en que la
televisión comienza a ser visible para intelectuales y artistas. Jorge Rivera señala la segunda mitad de la
década del cincuenta es un período de profundos cambios políticos y culturales en el país donde la
concepción misma de la cultura comienza a verse modificada. Silvia Sigal señala que “el primer lustro
posperonista fue simultáneamente apertura a la modernización y crisis de la unidad forjada en el
antiperonismo”, la revista Contorno puede ser un ejemplo de esto. La creación del CONICET en 1957,
de EUDEBA en 1958, las dedicaciones a la Universidad, con la posibilidad de un vuelco hacia la
investigación. Un libro pionero en la utilización de la sociología empírica fue Sociología del público
argentino de Adolfo Prieto, orientado al público literario y a los lectores de literatura argentina. De allí
que a la televisión no se le reconozca ningún tipo de especificidad salvo como medio de difusión de la
literatura. Prieto parte de la idea de que la cultura entendida como espectáculo, por un lado y la
dificultad de los escritores e intelectuales para comprender esta “nueva” cultura lleva a un divorcio
entre los artistas y su público. En 1961, Jaime Rest publica “Situación del arte en la era tecnológica” en
17
donde introduce una perspectiva diferente sobre la industria cultural y loa cultura de masas. Entiende
que el proceso de modernización acarreó un aspecto positivo de democratización en el acceso de los
bienes culturales y la ampliación del tiempo de ocio. Respecto a la televisión le interesa el alcance
social de la difusión mecanizada, se detiene en la reconfiguración de legitimaciones que impone, a
través de un nuevo sistema de ídolos y temas. Por otro lado, el espectador televisivo es visto como un
sujeto mucho más pasivo que el lector o el espectador de cine, ya que no requiere de un acto de
voluntad. Las tomas de posición respecto a la cultura de masas se volverá cada vez más importante en
el campo cultural. Las lecturas que servían como insumo para el discurso de la televisión tampoco eran
las mismas en los sesenta, ya que se habían incorporado trabajos del funcionalismo norteamericano,
como la Comunication Reserch, la semiología, el estructuralismo. El cambio de lecturas del cincuenta
al sesenta está relacionado con la incorporación de disciplinas cercanas al campo de la comunicación y
la expansión de las Ciencias Sociales.
El arte y la vida: vanguardia, medios de comunicación y política
A diferencia del modo en que la televisión fue criticada por el cine, el teatro o los intelectuales, las
experiencias realizadas por algunos aristas relativas a los medios de la comunicación tuvieron como
rasgo distintivo el modo en que los medios de comunicación masivos alteran completamente nuestra
forma de percepción. Se cuestiona la pretendida neutralidad de los medios entendidos como meros
instrumentos para la difusión de la cultura. Surgen propuestas de relación entre arte y medios de
comunicación que tienen como premisa la conciliación entre vanguardia artística y vanguardia política.
De la misma manera, el Grupo de Cine Liberación o Cine de Base, construyen circuitos alternativos de
producción, circulación y recepción de sus mensajes: ya no se trata de criticar los canales existentes,
sino de generas espacios de contrainformación. La hora de los hornos, cuestiona el rol de los medios de
comunicación en tanto agentes del imperialismo y de la despolitización de las masas. La urgencia con
que se imponían las tomas de decisión política en la época suponían la emergencia y construcción de
nuevos canales de circulación y también de nuevos ejes de debate. La toma en directo, el tiempo real,
la “transparencia” de las imágenes televisivas, su capacidad para presentar a “la gente común” y la
dilución de fronteras entre lo público y lo privado, eran características cuyas potencialidades parecían
expresar postulados de vanguardias. Sin embargo, la masividad de la televisión iba a contrapelo de la
posibilidad de explotación de sus características técnico formales más interesantes. Las posibilidades
técnico formales no podías convertirse en rasgos de democratización sin que se vieran afectados en el
intento. Las promesas abiertas por las tecnologías de comunicación no suponen su concreción
sociológica. Un ejemplo de intento de producir ese acercamiento entre “el hombre común” y su lugar
de contacto con las instituciones políticas y socales fue el programa Cosa Juzgada en Teleonce. Cada
capítulo partía de un caso judicial, se insistía en proclamar el carácter verídico de las historias que
contaba. Trataba la pobreza, la marginación o la delincuencia desde perspectivas personales, como
casos vivenciados. Sin embargo, el programa exigía el mejoramiento o la creación de instituciones que
aliviarían lo dramático del caso.
El interés en trabajar las miradas sociológicas y psicológicas de los casos revela la marca de la
modernización y cierto “progresismo” de ideas que resultaba provocador y atípico dentro de una
programación televisiva. El programa fue en éxito, como también su formato de programa unitario. La
clave estuvo sin duda en el trabajo sobre la realidad y ficción como principio constitutivo de un
programa. A diferencia de los intentos vanguardistas de irrupción de lo real en las instituciones
artísticas, la televisiónera capaz de absorberlo todo sin que significara poner en escena algún tipo de
conflicto.
18