TFG_Jun23_Ramon_Yun_Marta_de_1de2

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Universidad Politécnica de Madrid
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Trabajo Fin de Grado
Marta de Ramón Yun
La Arquitectura Brutalista en Berlín
La Arquitectura Brutalista en Berlín
Estudiante
Marta de Ramón Yun 
Tutor
José de Coca Leicher
Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica
Aula TFG 1
Mercedes González Redondo, coordinadora
Esther Moreno Fernández, adjunta
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politécnica de Madrid
AGRADECIMIENTOS
A mi abuelo Rafael, a quien le debo mis ganas de aprender y mi juicio. A mi madre 
por su voluntad de trabajo y enseñarme a ser. A mi padre, que tanta paciencia me 
tiene, por siempre desear escucharme. A mi hermano, de quien presumo sin que se 
entere. A Pili, mi hermana y compañera de vida, por hacerme sentir más yo contigo 
que estando sola. A mi abuela, que con tanta ternura me hace ver la vida. A mis titas, 
de quienes nunca paro de hablar. A mi prima Pilar, que tanto me inspira su mane-
ra de ver el mundo. A Lara, quien tanto admiro, por conocerme como nadie. A mis 
avis, por darme tanta confianza y cariño. A toda mi familia por acogerme con tanto 
esmero. A Claudia, mi fiel apoyo, por romper mi concepción del tiempo y llenarme 
de magia. A Celia que siempre es hogar y me ha enseñado a serme honesta. A Rober, 
quien llena de risa e ilusión mi mundo. A Moni por siempre hacerme sentir queri-
da. A Rafa y el enorme corazón que tiene. A María que tanto me ha ayudado en esta 
carrera. A mi tutor Pepe Coca, insaciable de conocimiento y cosas que hacer, por 
poner tanto empeño en esta investigación. A Berlín, por la versión de mí que trajo 
consigo. Y a ti, V. ¿A quién si no?
1. Introducción
	 1.1	Resumen	y	palabras	clave
	 1.2	Motivaciones
	 1.3	Objetivos
	 1.4	Metodología
2. Estado del arte
	 2.1	Origen
	 2.2	Brutalismo	vs	Nuevo	Brutalismo
	 2.3	Difusión	mediática
	 2.4	Brutalismo	actual
	 2.5	Cronologías	artísticas	internacionales
3. Máquinas de vivir
	 3.1	Tecnología	y	arquitectura	socialista
4. Estandarte tecnológico
5. Huellas de la guerra
6. Brutalismo refinado
7. Expresionismo del espacio
8. Arquitectura de la caricatura
9. Guía arquitectónica del Brutalismo en Berlín
10. Conclusiones
11. Fuentes
	 11.1	Bibliografía	y	recursos	digitales
	 11.2	Procedencia	de	las	Ilustraciones
 
Índice
1. Introducción
1.1 Resumen y palabras clave
1.2 Motivaciones
1.3 Objetivos
1.4 Metodología
 introducción 9
1. 1 RESUMEN Y PALABRAS CLAVE
El Brutalismo en Berlín está en estado de alerta. El incesante debate con-
troversial de sus inicios promulga todavía en la actualidad la incertidum-
bre de su definición. Estas inmensas estructuras son víctimas de la super-
ficialidad consecuente del desconocimiento de sus principios. Destacan 
en el público por su aspecto sobrio, crudo y antiestético, y vagan a la de-
riva tras su demolición. 
Lo que no se conoce se destruye. Es poéticamente desolador cómo una ciu-
dad que ha sido sumida en ruinas pueda abandonar el esfuerzo de com-
prender sus arquitecturas de posguerra. 
Esta investigación pretende poner en valor sus intenciones, mitigar su des-
concierto, y responder a las siguientes dudas: 
¿Hasta qué punto esta severidad estética puede estar relacionada con el 
desconsuelo que alberga Berlín después de la Segunda Guerra Mundial? 
¿Cuánta de esta monumentalidad es herencia de la arquitectura alemana? 
¿Fueron las tensiones políticas de la Guerra Fría una puerta abierta para 
el desarrollo del Brutalismo en la metrópoli?
PALABRAS CLAVE
Brutalismo • Berlín • Posguerra
Expresión formal • Béton Brut • Antiestética
10 la arquitectura brutalista en berlín 
1. 2 MOTIVACIONES
Esta investigación surge de la huella que Berlín dejó en mí durante el me-
dio año que viví allí. El origen de mi motivación resulta de la estética apa-
rentemente caótica y descuidada de su imagen: una metrópoli repleta de 
andamios, tuberías, vías de tren expuestas, arquitecturas colosales y, sobre 
todo, su singular aspecto underground. 
De todas las visitas de familiares y amigos que recibí, ninguno tuvo la vo-
luntad propia de fotografiar la desordenada Alexanderplatz encandilados 
por su encanto. Recorrían desconcertados la plaza Breitscheidplatz de lado 
a lado con tal de buscar el ángulo perfecto para captar la elegante y digna 
ruina. Todos sus objetivos huían de la grotesca, monstruosa y fea Iglesia 
Memorial del káiser Guillermo.
Conforme iban pasando los meses, esta extravagancia esperpéntica implí-
cita en la ciudad me fue cautivando. No solo en los escombros del muro y 
los numerosos memoriales reside su historia, también es la intencional es-
tética kitsch de Berlín parte de ella.
Inevitablemente, este interés por su violencia expresiva urbana desembo-
có directamente en el estudio de la Arquitectura Brutalista. Fueron su apa-
riencia solemne, honestidad comunicativa y voluntad para con la sociedad 
las cuestiones que me alentaron a querer comprender la controversia que 
tanto provocó. Y dejar así de ser el turista ingrato que busca en Berlín la 
belleza cómoda del resto de Europa.
 introducción 11
1. 3 OBJETIVOS
No reside en ninguno de los objetivos la finalidad de redefinir el Bruta-
lismo ni generar un nuevo manifiesto del movimiento. Por el contrario, se 
pretenden recopilar las invariantes comunes internacionales, por medio de 
edificios y arquitectos clasificados históricamente como brutalistas, entre 
ellos Alison y Peter Smithson, James Stirling y Denys Lasdun. 
Al establecer el criterio base del Brutalismo como un concepto regional, 
aportado por los críticos Reyner Banham, Steve Parnell, Kenneth Framp-
ton y Paul Rudolph, se crea como objetivo extraer los parámetros propios 
berlineses. Los cuales responden tanto al contexto en el que la ciudad se 
encuentra entre las décadas 1950 y 1970, como al legado arquitectónico 
alemán. 
El fin último de esta investigación consiste en la creación de una Guía Ar-
quitectónica Brutalista en Berlín. Por consiguiente, explicar detalladamen-
te la justificación de mis elecciones en el desarrollo de los capítulos.
12 la arquitectura brutalista en berlín 
1. 4 METODOLOGÍA
La realización de este trabajo de estudio se desarrolla por medio de tres 
ramas de investigación coetáneas. Por un lado, el marco teórico acerca del 
Brutalismo a nivel internacional y específico en Inglaterra, país origen. 
Como punto de partida, existe un estado del arte basado fundamentalmen-
te en el libro de Reyner Banhman: El Nuevo Brutalismo. Ética o estilo y la te-
sis doctoral de Patricia de Diego: Entre tradición y transición. Génesis y cam-
bio en la Arquitectura del Nuevo Brutalismo. Y del mismo modo, la consulta 
de diversos historiadores contribuyentes al debate brutalista como Bruno 
Zevi, Charles Yencks, Anthony Vidler y Jürgen Joedicke.
Por otra parte, para contextualizar las tensiones sociales, políticas y eco-
nómicas que presentó Berlín en la posguerra, se estudian los planes urba-
nísticos de su reconstrucción tanto de la RDA como de la RFA. Y a su vez, 
los movimientos artísticos desarrollados en fechas simultáneas, de donde 
son extraídas influencias y propósitos transgresores comunes.
Paralelamente son tratadas con detenimiento las guías de arquitectura de 
Berlín, el Brutalismus-Stadtplan Berlin y la base de datos perteneciente a la 
campaña mundial SOS Brutalism. Estos edificios propuestos se ponen en 
tela de juicio propio en base del corpus teórico interiorizado, y otros son 
añadidos desde la mirada arquitectónica personal.
Para hacer la divulgación más asequible, es planteada una división en sub-
tipos según las invariantes extraídas y se designa un caso de estudio ber-
linés para cada uno de ellos. Estos edificios no pretenden ser analizados 
en detalle, sino justificar la elección de estos parámetros comunes al Bru-
talismo.
Una vez clasificadas las 66 arquitecturas escogidas, se desarrollan unas 
conclusiones propias del Movimiento, correlacionando su orden cronoló-
gico, sus localizaciones y susformas expresivas.
 introducción 13
14 la arquitectura brutalista en berlín 
[…] what characterises the New Brutalism…is precisely its brutality, its 
je-m’en-foutisme, its bloody-mindedness.
 Reyner Banham, 1955.
Fotografía de página completa: 
Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm en 
el año 2004.
2. Estado del Arte
2.1 Origen
2.2 Brutalismo vs. Nuevo Brutalismo
2.3 Difusión mediática
2.4 Brutalismo actual
2.5 Cronologías artísticas internacionales
 estado del arte 17
2. 1 ORIGEN - REYNER BANHAM
El libro escrito en 1966 por el historiador inglés Reyner Banham The New 
Brutalism: Ethic or Aesthetic? es considerado el manifiesto del Nuevo Bru-
talismo, con fin de mitigar las confusiones conceptuales y formales arrai-
gadas al movimiento. Las tres características comunes planteadas son cla-
ras: la exhibición clara de la estructura, una valoración de sus materiales 
por su cualidad ‘as found’1 y la legibilidad formal de la planta. 
Sin embargo, el primer edificio considerado epicentro del movimiento por 
unanimidad de los críticos fue el Colegio Hunstanton, construido en In-
glaterra entre los años 1949 y 1954 por Alison y Peter Smithson. El Nuevo 
Brutalismo adoptó desde sus inicios un planteamiento tan difuso y escaso 
de cánones establecidos que la creación del libro de Banham quince años 
después de su origen no tuvo dificultades para ser aceptada por muchos 
como la definición de la corriente.
Cabe destacar que el Colegio Hunstanton fue diseñado antes de que Hans 
Asplund adoptara la terminología ‘neobrutalista’2 en 1950 por medio del aná-
lisis de la casa de Upsala de los arquitectos Bengt Edman y Lennart Holm. 
Por ello, Banham estima de mayor importancia los proyectos posteriores 
de los Smithson: el Golden Lane, la Casa de Soho y el concurso para la am-
pliación de la Universidad de Sheffield. 
2.2 Escuela Hunstanton de Ali-
son y Peter Smithson. Norwich, 
Inglaterra, 1949 - 1954. Fotogra-
fía tomada por Reginald Hugo de 
Burgh Galwey / RIBA 1954
2.1 Casa de Soho de Alison y Pe-
ter Smithson, 1952. 
Fuente: Architectural Design 
1953 
1. Banham (1966) The New Brutalism: 
Ethic or Aestethic? Traducción: tal 
cual se encuentran en la naturaleza 
2. Carta publicada por Eric de 
Maré en The Architectural Review, 
‘Et Tu Brute?’. Agosto 1956
18 la arquitectura brutalista en berlín 
También el Centro de Arte de Yale de Louis Kahn, diseñado en 1966, cobra 
importancia y plantea la necesidad de crear un símbolo formal para el mo-
vimiento3. Es por ello que el tercer punto de Banham relativo a la legibili-
dad formal de la planta evoluciona en la memorabilidad como imagen 4.
Expone la clara influencia de los artistas Jackson Pollock y Alberto Burri, y 
en especial el Art Brut de Jean Dubuffet. La defensa del movimiento como 
un recorrido transdisciplinar es clave para su entendimiento, engloba in-
fluencias de disciplinas artísticas, filosóficas, sociológicas e industriales 
correspondientes a un tiempo de crisis y revisión histórica. 
El Nuevo Brutalismo adoptó una corriente ética, basada en el compromi-
so para con la sociedad de la época. Banham apoya su discurso en el aná-
lisis del edificio Ham Common de Stirling y Cowan.
 «Llamado en un momento la estética de almacén, un estilo que 
económicamente encajaba con los requerimientos arquitectónicos 
de una sociedad mentalizada con la economía».5
Sin embargo, Banham desarrolló su discurso bajo la ejemplificación de 
edificios independientes, dejando ausente la correlación entre todos ellos. 
Se consideró el movimiento como la mera existencia entre un conjunto de 
ideas e intereses, pero no sobre el alcance de sus valores y consecuencias 
posteriores.
2.3 Galería de Arte Universi-
dad de Yale, Louis Kahn. Estados 
Unidos, 1966
2.4 Apartamentos Ham Common. 
Stirling y Cowan. Londres, Ingla-
terra 1959 
3. Banham, Reyner. (1966). The 
New Brutalism, Ethic or Aesthetic. 
«Only one other building 
conspicously carries these 
qualities in the way that 
Hunstanton does, and that is 
Louis Kahn’s Yale Art Centre». 
4. Ibídem.«Memorabily as an image» 
5. Ibídem, pag 89. 
«Once called the ‘warehouse 
aesthetic’, a style economically 
suited to the architectural 
requirements of an economy- 
minded society».
 estado del arte 19
2.2 BRUTALISMO vs NUEVO BRUTALISMO
Es esta reflexión social y política la diferencia fundamental que el Nue-
vo Brutalismo de los Smithson presenta frente al Brutalismo heredero del 
béton brut de Le Corbusier. Ambos movimientos tuvieron una divulgación 
mediática universal, aunque la gran mayoría de críticos ciñeron al Nuevo 
Brutalismo a una cuestión británica, entre ellos Renato de Fusco, Charles 
Jencks, Kenneth Frampton y John Jacobus. Por el contrario, el italiano Bru-
no Zevi amplió las fronteras hacia países como Israel, Italia o Suiza.6
El Nuevo Brutalismo, comprometido con la sensibilidad hacia el entorno 
y la experimentación formal, fue estandarte del Pop Art. Promovido por 
la clara influencia del Independent Group, su organización espacial cedía 
especial importancia a lo públicos y comunitario. 
Por otra parte, el Brutalismo abarca a escalas monumentales y poca inclu-
sión con el entorno, un evidente énfasis en la funcionalidad y una expre-
sión cruda de sus materiales. Sus características formales se basan en el 
hormigón ejecutado in situ abstinente de cualquier acabado grato, heren-
cia del béton brut de Le Corbusier. 
2.3 DIFUSIÓN MEDIÁTICA
En 1967 Robin Boyd escribe El Triste Final del Nuevo Brutalismo como críti-
ca a Banham por su falta de convicción en sus planteamientos. Considera 
al Brutalismo el estilo adecuado para reflejar las ideas de la arquitectura 
de posguerra, pero que acabó siendo un movimiento privado dependiente 
de los Smithson7 desprovisto de concordancia con su imagen. 
El arquitecto alemán Jürgen Joedicke redactó en 1969 Arquitectura Contem-
poránea. Tendencias y Evolución como defensa del Brutalismo como única 
solución ante el formalismo vigente fundamentalmente Estados Unidos 
entre 1958 y 1966. Sintetiza su discurso en características como la hones-
tidad comunicativa tanto en sus decisiones constructivas como en la ma-
nifestación exterior de sus espacios interiores, la responsabilidad social y 
la evocación expresiva de la forma.
Bruno Zevi publicó en 1973 Espacios de la Arquitectura Moderna, donde ha-
bla de las materias brutas más allá del hormigón in situ. Se refiere a ellas 
como todos los materiales que hacen uso de su presencia auténtica, in-
cluyendo en estas el vidrio, el acero y los ladrillos, pero también los hilos 
2.4 Detalle de las texturas del Bè-
ton Brut de la Unité d’Habitacion 
de Marsella. Le Corbusier 1947 
- 1952
6. De Diego, Patricia. (2015). Entre 
tradición y transición. Génesis 
y cambio en la Arquitectura del 
Nuevo Brutalismo. Pag 78
7. Middleton, Robin. (Enero 
1967) The New Brutalism or 
a clean, well-lighted place. 
Architectural Design, Pag 7-8.
«The New Brutalism was essentially 
a private movement, a Smithson 
movement. What they said and 
did matters, not what connotation 
the term Brutalism has been 
given in uniformed quarters».
20 la arquitectura brutalista en berlín 
eléctricos y las tuberías. Insinúa que el Brutalismo, siendo reticente a las 
arquitecturas anteriores a la guerra, no es capaz de desligarse de las refe-
rencias a las que se opone.
Habla también de la muerte del movimiento alegando al edificio The Eco-
nomist el resurgir de la teórica del detalle de la estética. Considera al Bru-
talismo más puro el británico, pero ejemplifica numerosos edificios inter-
nacionales como la Escuela de Aesh de Forderer o la Escuela de Brunnmatt 
por Otto y Zwimpfer. Hizo especial énfasis en arquitectos italianos como 
Leonardo Ricci y Vitorino Vinagò.
Ese mismo año Charles Jencks escribe Movimientos Modernos en la Arqui-
tectura, donde reflexiona sobre las discordancias presentes en el Brutalis-
mo frente a las definiciones ‘Pop’ y ‘No-Pop’. Una vez más el movimiento 
se encuentra en unestado de ambivalencia cuyo compromiso para con la 
sociedad es contradictorio. Los razonamientos fluyen desde la preponde-
rancia de la creatividad sobre la lógica fruto de la cultura Pop, y la obliga-
ción para con la economía y eficacia de un estado de posguerra, respalda-
do por el Nuevo Empirismo sueco. 
Sin embargo, esta cobertura mediática de historiadores y críticos restrin-
ge el debate brutalista a un círculo intelectual selecto, mientras que el pú-
blico general entendía su definición como edificios masivos, pesados, mo-
numentales y rematados de hormigón visto.
2.5 Axonometría del conjunto 
The Economist. Alison y Peter 
Smithson. Londres 1959 - 1964
2.6 Villa Taddei. Leonardo Savio-
li. Fisole, Italia 1964 - 1966
 estado del arte 21
2.4 BRUTALISMO ACTUAL
Hoy día, el contexto histórico de hace más de 50 años se ha desdibujado. 
El recuerdo de estructuras colosales de hormigón prevalece, y parece ser 
la expresión formal lo único que se mantiene de la concepción tan difusa 
que adoptó el movimiento. La duplicidad de su terminología genera con-
fusión, reduciendo sus diferencias al ámbito en el que se desarrollaron: el 
Nuevo Brutalismo inglés y el Brutalismo internacional. 
Anthony Vidler es uno de los historiadores que hoy día ha tratado de acla-
rar las incógnitas arraigadas al movimiento. A través del conjunto de char-
las ‘Reescribiendo el Pasado Reciente’ de 2012 cuestiona: El Nuevo Bruta-
lismo. ¿Hecho o Ficción?. Sin embargo, tras las conferencias la ausencia de 
acuerdo en su definición perdura.
Bajo los parámetros considerados en la actualidad como brutalistas, la Es-
cuela Hunstanton no se consideraría como tal. El entendimiento actual 
del movimiento es superficial, consecuencia de su sinuosa formulación. La 
importancia del béton brut es protagonista, llegando a simplificar al Estilo 
en la presencia del hormigón y las sutilezas tecnológicas de los Smithson 
quedan hoy día en un limbo inconcluso para el público.
Con tal retrosprectiva el fin del Brutalismo queda difuso, pues son consi-
derados edificios bajo estas definiciones construidos en el Siglo XXI, como 
el Museo de Dibujo Arquitectónico en Berlín8.
2.7 Museum for Architectural 
Drawing Berlin. Speech Tchoban 
& Kuznetsoz. 2013
8. Referente al libro Atlas of Brutalist 
Architecture. Phaidon Editors, 2018.
22 la arquitectura brutalista en berlín 
2.5 CRONOLOGÍAS ARTÍSTICAS INTERNACIONALES
La época en la que el Brutalismo surge estuvo repleta de conflictos y con-
frontaciones. Alcanzó su apogeo en las décadas de 1950 y 1970, reflejan-
do tensiones políticas, estéticas y sociales de su tiempo. Unos consideran 
su aspecto robusto como el estandarte de la autenticidad y audacia, mien-
tras que otros lo entendieron como un movimiento austero y opresivo. 
Es preciso recurrir a las influencias artísticas de la época para entender el 
contexto de disconformidades culturales. La Genealogía de Alfred J. Barr 
(fig 2.8), director del MoMa, relaciona los diferentes movimientos artísti-
cos relativos entre el nacimiento desde el Posimpresionismo hasta los años 
previos de la aparición del Expresionismo Abstracto.
2.8 Base de datos de la Fundación 
Juan March. Genealogías del Ar-
te o la Historia del Arte como Ar-
te Visual. 2019
 estado del arte 23
Sin embargo, la línea de tiempo acaba en 1935. Por ello, recurrimos a la 
versión actualizada hasta 1970 propuesta por Hank Willis Thomas en 2019 
(fig 2.9). A su vez, acudimos a las líneas de tiempo de Ward Shelley (fig 2.10 
y 2.11), que interconexionan con meticulosidad amplia información artís-
tica, histórica y cultural.
Extraemos como movimientos artísticos simultáneos al Brutalismo: El Pop 
Art, el Fluxus, el Situacionismo y el Arte Povera. Por otro lado, debido a 
la magnitud de su influencia en Berlín y su correlación cultural, entran en 
consideración el Expresionismo Abstracto, la Bauhaus, el Constructivis-
mo soviético y el Arte No Objetivo. 
2.9 Hank Willis Thomas. The Da-
vis Museum, 2019
2.10 ‘Addendum to Alfred 
Barr, ver. 2’ 
Ward Shelley. 2006
2.11 ‘Fluxus Diagram’. 
Ward Shelley, 2012
PRAXIS
3. Máquinas de vivir
4. Estandarte tecnológico
5. Huellas de la guerra
6. Brutalismo refinado
7. Expresionismo del espacio
8. Arquitectura de la caricatura 
«La arquitectura es, con los materiales crudos, establecer relaciones con-
movedoras». 9
La Unidad de Habitación de Le Corbusier, situada en el barrio de Char-
lottenburg, es el claro ejemplo de una máquina monumental de vivir, im-
ponente en su presencia y brutalidad estética. Construida en 1957, el ar-
quitecto introdujo en Berlín el uso del hormigón sin pretensiones y la 
configuración masiva arquitectónica antes de que estallara el debate bru-
talista universal.
Esta última etapa de la carrera del arquitecto parece una consecuencia in-
evitable de su amor incondicional hacia el hormigón en bruto. En obras 
como el convento de la Tourette, la casa Shodhan o sus construcciones en 
Chandigarh explora la apariencia áspera, cruda, texturizada y masiva del 
material. Expresión que para él solo era digna del béton brut, y como resul-
tado constructivo estructuras acompañantes de su semblante. Con otras 
palabras, la forma monumental del edificio surge de la esencia primitiva 
de la materia.
3. 
3.1 Fachada principal Unidad Habi-
tacional de Berlín. Le Corbusier 1956
Fotografía: Andrés Gallardo
Máquinas de vivir
Unité d’Habitation de Berlín
Le Corbusier, 1957
9. Le Corbusier ( Diciembre 
1955). The New Brutalism. 
The Architectural Review 
vol 118, pag 354 - 361
«L’Architecture, c’est, avec 
des matières bruts, établir 
des rapports émouvants». 
28 la arquitectura brutalista en berlín 
10. Boesiger, W. (2015). 
Le Corbusier (1952-1957). 
Œuvre complète. Volume 
6, pag 167. Birkhäuser. 
«[...] However, the manner 
of execution and the 
aesthetical interpretation 
are quite incompatbile with 
Le Corbusier’s desires».
 
11. Colquhoun, Alan (1977). 
Plateau beaunorg. Architectural 
Design Volume 47, n2. 
Cabe destacar que esta versión berlinesa de la Unidad de Habitación de 
Marsella fue rechazada por el propio Le Corbusier. A pesar de que la es-
tructura y su tamaño es congruente, la ejecución del material constructi-
vo resulta perfeccionada y contradice el carácter ‘brut’ defendido por el ar-
quitecto10.
Sin embargo, este término plástico del hormigón, a pesar de una clara in-
tención de búsqueda de expresividad, quedó para los defensores del Nuevo 
Brutalismo muy lejos de su concepto original. Cabe destacar que la Unidad 
de Habitaciones fue diseñada antes de que el movimiento tuviera apenas 
nombre, y fueron las reinterpretaciones del arquitecto las que construye-
ron un discurso universal equívoco. 
Según Banham, apoyado en el discurso de Peter y Alison Smithson, el plan-
teamiento de Le Corbusier llevaba a una discusión estilística, asociado a 
unos materiales específicos. La lectura del béton brut por otros arquitectos 
resultaron ser en ocasiones edificios resueltos con hormigón visto a pesar 
de exigir soluciones constructivas distintas. Fachadas de ladrillo fueron 
texturizadas en ocasiones a conciencia para dotarlo del aspecto supues-
tamente brutalista, perdiendo toda la honestidad comunicativa de la co-
rriente y su origen racional.
Se perdió el concepto primordial de una arquitectura social que respon-
día las necesidades imponiéndose a lo demás, y se simplificó a una estéti-
ca de lo pesado y sin pulimentar. 
«El Brutalismo intenta hacer frente a una sociedad en serie, y 
sacar una poesía áspera de las fuerzas desconcertadas y poderosas 
que intervienen. Hasta ahora se ha discutido el Brutalismo 
estilísticamente, mientras que su esencia es ética». 11
Sin embargo, la intención social del arquitecto está implícita en su obra. 
Siendo consciente de la desmedida escala de su edificio, adecúa su siste-
ma de medidas modulor adaptado a las proporciones humanas. Esta enor-
me máquina de hormigón es el resultado de espacios habitables y aptos 
parala vida cotidiana. Se entrevé la clara influencia soviética que Le Cor-
busier admitió acoger de la arquitectura socialista, y que comentaremos 
más adelante.
Esta conjunción espacial interior es comunicada en la fachada, cumple así 
con otra de las invariantes esenciales del movimiento. El Nuevo Brutalis-
mo no pretende destacar en el exterior sin motivo, sino expresar de la ma-
nera más sincera posible la habitabilidad de la que surge. 
Basta una simple mirada para deducir unos pisos estrechos y alargados de 
doble altura. El ala sur confirma las deducciones, los módulos habitacio-
nales son posicionados perpendicularmente creando un paramento ma-
sivo de hormigón bruto sin ventanas, que manifiesta la dimensión trans-
3.2 Casa Shodhan, Le Corbusier. Ah-
medabad, India. 1952 - 1956 
3.3 Palacio de la Asamblea, Le Cor-
busier. Chandigarh, India. 
1951 - 1965
 máquinas de vivir 29
versal de los apartamentos. También las zonas comunes como gimnasios, 
cafeterías y establecimientos locales se dejan intuir con marquesinas de 
mayor tamaño.
No es necesario más que mirar el alzado principal para entender el edifi-
cio en su totalidad. Un alarde estructural que defiende con arrogancia sus 
cinco puntos arquitectónicos: los ‘pilotis’ masivos permiten la planta libre, 
la fachada separada de la estructura portante logra el claroscuro represen-
tativo del edificio, las ventanas alargadas en terrazas coloreadas en distin-
tos tonos destacan la individualidad de cada espacio, y el techo jardín des-
tinado al uso común provee de autarquía al edificio, concebido como una 
pequeña ciudad independiente.
Esta intención autosuficiente de la arquitectura residencial responde a la 
idea urbanística que Le Corbusier nunca llevó a cabo: volúmenes masivos 
separados entre sí de manera que jamás proyecten su sombra en el veci-
no. Una respuesta puramente social, digna de la nueva Alemania en re-
construcción.
Si bien la apariencia de las formas en la época entre guerras bastó con pa-
ramentos enlucidos y tersos, es lógico entender que después de tal catás-
trofe el lenguaje arquitectónico ansía su alteración. Las modernas Sied-
lungen alemanas de los años 20 quedan anacrónicas tanto en su aspecto 
como en su resolución funcional. Estos núcleos urbanos periféricos, a fin 
de agrupar a las masas obreras, resultaron en áreas homogéneas aisladas 
de la ciudad. 
Son las ciudades verticales que Le Corbusier propone en los años 30 (fig 
3.4) la solución para abandonar la herencia histórica de los guetos y fomen-
tar la inclusión. Existe una intención ética, pero la divulgación mediática 
de su béton brut produjo una dimensión estilística superficial. 
El Brutalismo fue consecuencia del fin de los resquicios palladianos que to-
davía existían, fue la reivindicación de lo cotidiano y obrero, sostenido en 
la cultura popular y el Art Brut. Le Corbusier, aun siendo mal interpretado 
por los seguidores del movimiento, se acerca todo lo posible a este prin-
cipio con tal de responder las necesidades de un continente en ruinas. 
3.4 Ville Raudiese (ciudad radiante), 
Le Corbusier. 1933 
30 la arquitectura brutalista en berlín 
3.5 Le Corbusier con El Modulor ta-
llado en la fachada de hormigón
3.6 Sección
3.7 Plantas con la misma escala que 
la sección
 máquinas de vivir 31
3.9 Representación del modulor so-
bre el Béton Brut en la base de la fa-
chada oeste de la torre del ascensor
3.8 Planta de Emplazamiento
32 la arquitectura brutalista en berlín 
3.10 Detalle de las marquesinas colo-
readas de la fachada Oeste
3.11 Esquema original y perspectiva 
en escorzo del exterior
 máquinas de vivir 33
3.1 TECNOLOGÍA Y ARQUITECTURA SOCIALISTA
 	Los	Plattenbauten	de	la	RDA
A principios de la década de los 50, la misión del bando socialista arquitec-
tónico se basó en dotar a los edificios de una visión antifascista y humanis-
ta, una estructura que manifestase la conciencia nacional de los pueblos. 
Tanto el neoclasicismo dieciochesco como el clasicismo monumental decimonó-
nico recurrente fueron estilos de sensibilidad política, creyendo a las tra-
diciones progresistas del pasado capaces de responder la reconstrucción 
de un nuevo estado. 
Pronto la lucha contra el formalismo ansiosa de una ciudad completamen-
te nueva apareció. Los imponentes edificios neoclásicos eran incapaces de 
responder a las necesidades que la vivienda obrera requería en una ciu-
dad en ruinas. En 1951, la creación de una Dirección de Planeamiento Ar-
quitectónico dirigida por Nikita Kruschev permitió la proyección de edi-
ficios funcionales de bajo coste llamados plattenbauten, que reflejaban el 
espíritu constructivista soviético a base de grandes paneles de hormigón 
prefabricado.
Las construcciones para la clase trabajadora adoptaron el papel radical-
mente contrario al formalismo de los edificios emblemáticos de la RDA: 
una arquitectura consciente de la vida económica, política y cultural so-
cialista. Un entendimiento ético íntimamente relacionado con el Nuevo 
Brutalismo de los Smithson, aunque con orígenes y desarrollos completa-
mente diferentes. Estos monstruos de hormigón contrarrestaron los abu-
sos del mercado libre de la vivienda habitual en Berlín y respondieron las 
necesidades del proletariado urbano.
3.12 Berlin Marzahn, Hellersdorf
34 la arquitectura brutalista en berlín 
Para Charles Jencks:
«las imágenes tenían todas una violencia formada, como si se 
hubieran arrancado de su contexto para lograr un impacto más 
inmediato»12.
Monumentales bloques colmena de hormigón crudo y sin acabados inva-
den el sector oriental sin apenas relación con el entorno. Imponen su pre-
sencia de la misma manera que la Unidad Habitacional de Le Corbusier 
hace, o el resto de sus primas hermanas en Marsella, Nantes, Firminy y 
Briey-en-Forêt. 
Ejemplos como el complejo residencial en Leninplatz y Spitteleck repre-
sentan esta arquitectura sobria, imponente y llena de contrastes drásticos 
entre el hormigón visto y las intensas sombras que produce en fachada. 
Los plattenbauten o construcciones a base de losas son una respuesta adver-
saria a los conceptos burgueses de estética, belleza e identidad. Secunda-
ban las influencias funcionalistas de Mies van der Rohe y Walter Gropius 
acerca de la industrialización de métodos constructivos, y de los Siedlun-
gen berlineses de Bruno Taut y Martín Wagner (fig 3.13). 
El Nuevo Brutalismo surgió como respuesta al Nuevo Empirismo sueco de 
metodologías constructivas sencillas y económicas, que se desarrolló en 
Inglaterra por medio de las New Towns de la periferia13 . Del mismo modo, 
el Brutalismo alemán fue respuesta directa a los complejos de viviendas 
residenciales heredadas de la Bauhaus y las Mietkaserne (fig 3.13) aún per-
cibidas como «la causa arquitectónica de la miseria social y psicológica» 
originada durante el imperio y sostenida por el nazismo.14
12. Jencks, Charles (1973). 
Modern Movements in Architecture 
[Arquitectura británica reciente: 
Pop- noPop]. Pag 255
13. Remitente a la Tesis Doctoral 
de Patricia de Diego (2015). Pag 37
14. F. Urban, op. cit., 2012. Pag 62 
3.14 Wohnbegauung am Leninplatz. 
Wilfried Stallknecht, Heinz Mehlan. 
1968 - 1970
3.13 Vivienda tipo Mietskaserne. 
Complejo residencial ‘Ideal-passage. 
Neükölln, Berlín. 1903 - 1908
 máquinas de vivir 35
3.16 Spittelmarkt / Wallstrasse. Ec-
kart Schmidt. 1980 - 1984 
3.15 Spittteleck. VEB Bau und Mon-
tagekombinat (Eckart Schmidt). 
1970 - 1972
36 la arquitectura brutalista en berlín 
En la arquitectura residencial de la RDA la forma de los edificios debía es-
tar determinada por su función, descartando completamente la idea de edi-
ficios bellos o feos, sino simplemente correctos o incorrectos15.
Estos edificios reflejan su discurso austero con soberbia, desataca la do-
minación del lugar con enormes máquinas de vivir. Bajo estos parámetros 
de velocidad constructiva surge la problemática de ausencia de carácter y 
singularización, generando la falta del sentido de comunidad.Por ello se 
dejaron de construir y apostaron por soluciones distintas.
Del mismo modo, el lado Oeste presentó semejantes problemas de exclu-
sión social con sus correspondientes monstruos de hormigón. El edificio 
Gropiusstadt, contruido al sureste de Berlín fue objeto de debate público, 
y su consecuente decadencia.
15. Meyer, Hans. (1931) Thesen 
über marxistische Architektur. En 
Bauen und Gesellschaft. Schrifen, 
Briefe, Projekten, Verlag der 
Kunst. Dresde 1980. pag 94
3.17 Gropiusstadt. Walter Gropius y 
Wils Ebert. 1962 
 máquinas de vivir 37
La influencia soviética que Le Corbusier admitió adquirir en la década de 
los 20 es notable16. Muestra similitudes espaciales y conceptuales con el en-
foque de la vivienda colectiva y funcional socialista. El edificio Narkomfin 
ubicado en Moscú sintetiza los principios de kommunalk, donde varias fa-
milias compartían cocina y baño. 
Esta búsqueda radical de la nueva forma para los bloques contemporáneos, 
producto del ideal constructivista ruso, es reflejado en este caso de estudio. 
Parece lógico entender que la mezcla de influencias arquitectónicas entre 
Este y Oeste de Berlín fuera palpable, resultando una concepción del Bru-
talismo única en todo el mundo. 
16. Le Corbusier (1931). 
Precisions on the Present State of 
Architecture and City Planning
3.18 Sección Unidad de Habitación 
de Berlín. Le Corbusier 
3.19 Fachada exterior Edificio 
Narkomfin. Moisei Ginzburg, Ignaty 
Milinis. Moscú, 1928 - 1932 
3.20 Plantas y axonometría de mó-
dulos habitacionales
38 la arquitectura brutalista en berlín 
«Los arquitectos siempre han mirado atrás para avanzar… Liberados de la car-
ga de la utopía pero con mayor responsabilidad, especialmente en el campo 
de lo cívico, miramos hacia un futuro más liberal produciendo un trabajo 
quizá más rico en memoria y en asociación en la continua evolución de una 
arquitectura radical.» 17
Al igual que estos inmensos conjuntos residenciales de hormigón, el In-
ternationales Congress Center muestra la implicación del Brutalismo ha-
cia la época en la que reside, contrario a los acuerdos populistas del Movi-
miento Internacional. Si bien el origen de los plattenbauten fue la respuesta 
funcionalista de aplicaciones ingenieriles para un área urbana destruida, 
este subtipo responde al entendimiento de la arquitectura como una ver-
dadera máquina en la que vivir inmerso. 18
Toda la construcción está suspendida en un marco de acero anodizado pla-
teado, dejando expuesta su estructura, digna de la capital de la nación del 
High Tech. Presenta la analogía de un barco de 320 metros de largo y 80 
metros de ancho, cuyos cojines de neopreno a los laterales amortiguan el 
sonido y las vibraciones. 
4. Estandarte tecnológico
Internationales Congress Center (ICC)
Ursulina Schüler-Witte y Ralf Schüler. 1979
 
17. Stirling, James. De una 
charla dada en el Rice School 
of Architecture, USA en 1979. 
Maxwell, Robert, Stirling. Writing 
on Architecture, pag 157 - 159
18. Banham, Reyner. (1960). 
Modernism Under Review: 
Reyner Banham’s Theory and 
the Design in the First Machine 
Age Miller, Tyrus. Pag 333
4.1 Fachada exterior ICC Berlin. 
Fotografía tomada en 2017
 máquinas de vivir 39
Su apariencia emana de la radical influencia del futurismo. Más allá de su 
asociación formal hacia la estética industrializada, la arquitectura desta-
ca los conceptos de velocidad y progreso en su concepción espacial. Man-
tiene la premisa de que el Brutalismo crece desde su disposición interior, 
y es la atención a la facilidad de movimiento en sus núcleos de comuni-
cación lo que da forma a su fachada, resultado de un collage de partes del 
mismo sistema. 
El edificio emerge de la necesidad de organizar el mayor número de salas 
de conferencias en tal colosal volumen. La esencia futurista no se limita a 
los materiales de alta tecnología que alberga, es su compleja planificación 
del espacio vertical la remitente a las ciudades industriales de finales del 
siglo XIX y principios del XX. Mientras caminamos por ellas somos cons-
cientes de la vida que sucede por encima de nosotros, sobre todo en una 
ciudad tan estratificada y superpuesta como es Berlín. 
Los nexos entre sus volúmenes individuales nos hacen cómplices de nues-
tra posición. Las numerosas escaleras mecánicas esparcidas por el interior 
ejercen extrema voluntad por separarnos de la subordinación al nivel ho-
rizontal. La fluidez hacia arriba y abajo es considerada de igual importan-
cia que el plano de la superficie.
Nos hace sentir parte de algo mucho más grande. Al igual que las intencio-
nes del arte no objetivo, refleja la constante circulación de la vida cotidiana 
del universo. El Brutalismo comprendió la necesidad de cambio más allá 
de la superficialidad publicitaria de los movimientos arquitectónicos an-
teriores. Esta misma comprensión tridimensional de la fluidez de los es-
pacios es recurrente en muchos edificios berlineses posteriores, como la 
estación de Hauptbahnhof o el Sony Center de Postdamer Platz.
4.2 Maqueta proyectual. Volumen 
96, número 38, 1978
4.3 Estación de Hauptbahnhof. 
Meinhard Von Gerkan y Jürden 
Hillmer. Berlin, 1922.
40 la arquitectura brutalista en berlín 
Sus proporciones visuales frías y soberbias remiten a la película de Me-
trópolis de Fritz Lang, refleja la belleza del dinamismo y el movimiento 
agresivo de la máquina. Es el estandarte del entusiasmo por los avances 
técnicos venideros, a través de la provocación de reacciones emocionales 
crudas. Sin embargo, el edificio no nace de la intención de impresionar a 
los visitantes, sino de su valor práctico. 
El High Tech se distingue por su alejamiento de la mentalidad utópica del 
constructivismo soviético. Las arquitecturas de Renzo Piano, Norman Fos-
ter y Richard Rogers, además de Archigram y Cedric Price recogen este es-
píritu optimista hacia la industrialización. El centro Pompidou, ubicado en 
París simultáneamente al ICC, sintetiza su discurso en una estructura apa-
rentemente en proceso de construcción. Es pretencioso asumir que el Bru-
talismo fue el estandarte de todas estas referencias, sin embargo, hoy estos 
edificios gozan de reconocimiento a la sombra de la polémica brutalista.
Radica ahí la intención del Brutalismo, más allá de su presencia violenta y 
desconcertante de sus dimensiones. Pretende ser un telón de fondo natu-
ral para convenciones, reuniones y ferias comerciales. Sin embargo, la for-
ma y la función son en gran medida inseparables, el edificio es parte esen-
cial del lenguaje visual del sistema. 
Bajo esta premisa, la Torre de Comunicaciones de Alexanderplatz preten-
de ser el estandarte del compromiso con la era tecnológica. Reforzada su 
expresión violenta en la base hormigonada con agresivas aristas puntia-
gudas, combina la expresión violenta del Brutalismo con el High Tech.
Al igual que el Queen ‘s College de James Stirling, la Fernsehturm y el ICC 
integran tanto lo formulista como lo popular, denominado por Frampton 
como lo ‘vernáculo’ de cristal y ladrillo. Muestra el interés simultáneo entre 
los mecanismos de la sociedad consumista y una preocupación social por 
crear la arquitectura como medio. A su vez, referencia a los apartamentos 
de lujo de St. James de Denys Lasdun, que utiliza la tecnología como un 
medio, no como fin, hacia una ‘arquitectura de paisaje urbano’. 19
También existe clara referencia al Nuevo Brutalismo de Casa del Futuro de 
los Smithson. En ella no existen espacios independientes, todos están in-
terconectados y separados en ocasiones por leves muros corredizos o arma-
rios empotrados. Su concepto dinámico está consecuentemente acompaña-
do de formas orgánicas retro-futuristas. Las instalaciones son un elemento 
más de la máquina entendida como hogar, y es por ello que se muestran 
con la misma dignidad.
Del mismo modo Berlín plasma su afición técnica en el siglo XXI con ar-
quitecturas colosales en muchos de sus edificios más emblemáticos como 
Marie-Elisabeth-Lüders-Haus, Cube Berliny el Axel Springer Neubau.
4.4 Centro Pompidou, Renzo Pia-
no y Richard Rogers. París, 1977.
4.5 Fernsehturm Berlin, Jörg 
Streitparth.1965 - 1969
4.6 Casa del Futuro, Smithson. 
Londres, 1956.
19. Curtis, Williams. (1982) 
La Arquitectura Moderna 
desde 1900. Architecture of 
urban landscape, pag 327 
 máquinas de vivir 41
4.7 Fachada Este del ICC
4.8 Fotografía por Nicolas Jabot
42 la arquitectura brutalista en berlín 
4.9 Sección transversal de todo el 
sistema Escala 1/1000. 
A la izquierda, el edificio princi-
pal, en el centro la estructura del 
puente como conexión a las salas 
de expposiciones. A la derecha 
las salas de exposiciones y la to-
rre de radio.
4.10 Vista axonométrica de todo 
el sistema, con la torre de radio a 
la derecha
 máquinas de vivir 43
4.11 Planta baja Escala 1/1000
Hall de entrada con escalera, 
guardarropa, ascensores, infor-
mación, tiendas y registro.
4.12 Planta baja nivel vestíbulo 
Escala 1/100. Transición a los pa-
bellones de exposiciones, buffet y 
zona de aparcamiento.
44 la arquitectura brutalista en berlín 
«había algo decididamente existencial en esa exposición que insistía en 
contemplar al mundo como un paisaje esterilizado por la guerra, por el 
abandono y la enfermedad». 20 
El recorrido urbano de Berlín desde la industrialización es completamente 
desolador, al igual que la historia que pasó por ella en el siglo XX. Desde 
la Unificación en 1871 hasta la República en 1919 el desarrollo urbanístico 
se redujo a una guerra política entre Kaiser y Parlamento. Se rechazaron 
todos los proyectos del gobierno imperial con fin de reordenar una ciudad 
industrializada de crecimiento desmesurado. 
Esta desdicha de planes urbanísticos cancelados no tuvo fin después de 
la Primera Guerra Mundial, tanto las intenciones de crear un lenguaje ar-
quitectónico democrático de la República de Weimar como los proyectos 
de Albert Speer tutelado por Hitler fueron rechazados. Berlín tuvo que ser 
destruída para encontrar un orden intencionado.
Surgieron proyectos expresionistas de principios espirituales, como el Plan 
Kollectiv de Scharoun, y otros antagónicos de un pragmatismo desmedido, 
el Plan Zehlendorf de Walter Moers. Todos con un objetivo común: la des-
centralización administrativa y la liberación de connotaciones políticas.
5.
5.1 Fotografía tomada del Zentra-
le Tier Laboratorien. Fuente Naue 
Langeweile.
Huellas de la guerra
Zentrale Tier Laboratorien - Mäusebunker
Gerd Hänska y Magdalena Hänska. 1965 - 1971
20. Frampton, Kenneth 
(1980). Historia Crítica de la 
Arquitectura Moderna. El Nuevo 
Brutalismo y la Arquitectura del 
Estado Asistencial. Inglaterra 
1949 - 1959. Pag 269
 huellas de la guerra 45
El Brutalismo presenta esta misma intención separadora de las doctrinas 
preestablecidas, en concreto con el Movimiento Moderno. En los últimos 
años de la Bauhaus la sólida inversión financiera del gobierno local en el 
futuro industrial conllevó su íntima relación con las facciones de derechas, 
llegando a convertir la institución en una entidad política. La necesidad de 
un nuevo estilo arquitectónico y urbanístico era inminente.
Reside en el Brutalismo la filosofía del Fluxus, remitente a los gráficos co-
mentados en el capítulo 2, Estado del Arte. El movimiento reprodujo el 
compomiso con destruir las barreras entre el arte y la vida cotidiana. Un 
flujo constante de una naturaleza efímera entendido por los Smithson, cuyo 
deber para con la sociedad desdibuja las fronteras entre creador y receptor. 
Es entonces cuando la arquitectura deja de ser entendida desde el concep-
to elitista propicio de la herencia de la Bauhaus. 
También el Situacionismo está implícito, desafía el orden social y cultu-
ral a través de respuestas radicales. Según Guy Debord, involucrar activa-
mente a la sociedad es la manera de recuperar la vida auténtica. Conside-
ra la ciudad como un campo de experimentación, cuestionando la lógica 
de planificación urbana capitalista. Además, el movimiento creó el con-
cepto de la deriva: caminar sin rumbo fijo por la ciudad, dejándose llevar 
por sensaciones y encuentros fortuitos. 
Estos movimientos artísticos recurrieron a recursos performáticos. Y del 
mismo modo, la vía comunicativa del Brutalismo fue en ocasiones estruc-
turas violentas remitentes a las fortificaciones características de la guerra, 
con una clara simbología transgresora.
Tras la división de la ciudad por el muro construido en 1961, la arquitec-
tura reflejó todas las tensiones ideológicas y políticas de la Guerra Fría. 
Ambos bandos construyeron edificaciones militares: búnkeres, puestos de 
5.2 Teufelsberg , 1972. Fotografía 
tomada en 2013. 
46 la arquitectura brutalista en berlín 
control fronterizo y torres de vigilancia hoy abandonadas como Teufels-
berg o Müggelturm. 
Cada flanco presentó intenciones conservadoras de la memoria histórica, 
lo cual dificulta la inclusión de los edificios en el entorno urbano. Se prio-
rizaron principios de funcionalidad o ideología política por encima del di-
seño contextual, consecuencia de un periodo de presión competitiva. Esta 
aparente falta de planificación urbana recuerda a la intención auto enfá-
tica del Brutalismo.
Otros edificios heredados de la Segunda Guerra Mundial fueron reutili-
zados. Las Torres Flak, construidas en 1940 por la Luftwaffe para defen-
derse de los ataques aéreos Aliados, fueron dinamitadas en Berlín aunque 
recicladas en Hamburgo y en Wilhelmsburg. Hoy día, catalogadas como 
monumentos históricos, se utilizan como estudios de música techno.
Si las Torres Flak, con muros de hormigón de 3,50m de grosor, hubieran 
sido construidas entre los años 1950 y 1970, serían sin lugar a duda consi-
deradas brutalistas. Existe una clara referencia estética a los búnkeres y es-
tructuras militares, y es Mäusebunker el claro ejemplo de ello.
Más que un subtipo formal con invariantes contrapuestas a las comentadas 
anteriormente, este capítulo pretende hablar del desolador contexto que 
dejó la guerra en Berlín. El Brutalismo fue en muchos casos la manera más 
fiel de demostrar la crudeza de este cataclismo. Ni la elegante arquitectu-
ra moderna ni el armónico organicismo tuvieron la capacidad de expresar 
la tortura vivida, que todavía residía en el recuerdo de los berlineses. 
 ¿Qué otra configuración expresiva podría adoptar una ciudad tan tortura-
da y dividida por un muro sino la violencia de sus formas? ¿Cómo evocar 
el crimen cometido hacia el pueblo judío sino con 2711 bloques de hormi-
gón de hasta 4,8 metros de altura? 
La polémica fue el destino del Brutalismo en Alemania, pues no existía 
otra manera de reflejar el presente conflictivo que envuelve al país. Hoy 
día edificios como el Museo Judío en Berlín encuentran en reinterpreta-
ciones del movimiento la forma adecuada para tal magnitud expresiva. 
Sus contornos dentados y figuras afiladas de la fachada exterior eviden-
cian esta violencia. La espeluznante historia expuesta en el museo debe 
ir acompañada de una arquitectura capaz de evocar las terribles emocio-
nes vividas en aquella época. Es el edificio algo más que la envolvente que 
alberga este testimonio, se convierte también en un elemento expositivo. 
Tanto la monumental galería de tres pisos de altura como la torre del Ho-
locausto evocan al espectador una sensación de insignificancia y desaso-
siego, y no es casualidad que sus paredes sean de hormigón visto. Presen-
5.3 Müggelturm, Köpenick, 
Berlin. 1880
5.4 Flak Tower, Viena. 1945
5.5 Monumento a los judíos de Eu-
ropa asesinados. Peter Eisenman, 
2003 - 2004
 huellas de la guerra 47
ta también en su patio exterior una versión reducida del Monumento a los 
judíos asesinados de Europa.
Mäusebunker fue concebido en su origen como laboratorio de experimen-
tación animal. La apariencia fortificada de la masiva estructura piramidal 
de hormigón refleja la actitud desafiante y revolucionaria comentada an-
teriormente. Ejerce la crítica política por medio del sarcasmo, es un gui-ño a las huellas de la Guerra.
Remite al mismo principio que Alison y Peter Smithson usaron en la Es-
cuela Hunstanton, dejando vistas las cañerías de los lavabos. En Mäuse-
bunker, son las tuberías de ventilación necesarias para la climatización 
de la vida animal las que dotan de presencia al edificio, resaltadas de azul 
dramatizan el contraste con la fachada de hormigón visto. Una vez más, la 
referencia hacia la arquitectura militar es clara, a primera instancia pare-
cen de uso armamentístico. 
Mäusebunker no deja espacio a interpretaciones, es un búnker de anima-
les. Reforzado en su aspecto siniestro y paradójico de lo feo, convierte en 
arquitectura la cultura pop del cyberpunk. Su estética remite tanto al fu-
nesto recuerdo del pasado como al futuro distópico de una humanidad en 
declive.
Hoy día este edificio se ve amenazado de demolición. Berlín es una ciudad 
llena de memoriales remitentes al catástrofe de la Segunda Guerra Mun-
dial, el compromiso histórico hacia las huellas de la guerra se trató con 
sumo cuidado. Sin embargo, este acuerdo de preservación no parece in-
cluir a las arquitecturas de posguerra como Mäusebunker. Al igual que se 
logró con las Torres Flak de Hamburgo y Wilhelmsburg, es necesario do-
tar a estos espacios brutalistas de nuevas funcionalidades e invertir en su 
restauración. 
5.6 (Izquierda) Fachada exterior 
Museo judío de Berlín. Daniel Li-
benskind, 1999.
5.7 Hall interior del museo.
5.8 Baños de la Escuela Hunstan-
ton, Alison y Peter Smithson.
48 la arquitectura brutalista en berlín 
5.9 Versión final del diseño de 
Mäusebunker, 1967. Fuente_ Ferd 
Hänska estate, Berlín
5.11 Planta Primera
5.10 Planta Baja
 huellas de la guerra 49
5.12 Sección C
5.13 Sección D
5.14 Sección B
50 la arquitectura brutalista en berlin 
«¿cómo predicaremos desde la vertiginosa altura de esta extraña, insólita 
y moderna azotea el plácido evangelio del sentimiento, de la belleza, el 
culto de una vida superior?» 21
La elegancia del detalle y el cuidado expresivo del Institut für Hygiene 
und Mikrobiologie, construido en Berlín entre 1966 y 1974 por los arqui-
tectos Hermann Fehling y Daniel Gogel, parece ser totalmente contrario 
a la violencia representativa del Brutalismo. La arquitectura del Instituto 
parece que pone en duda todo lo comentado anteriormente, y es por eso 
imprescindible para entender el concepto difuso o ambiguo que dificulta 
la definición del movimiento. La arquitectura de Alison y Peter Smithson, 
padres del Brutalismo, defiende hasta tal extremo la ausencia de arqueti-
pos formales que es inevitable cuestionarse cuándo y qué parametriza al 
estilo brutalista.
Sin embargo, los materiales usados coherentemente a partir de sus pro-
piedades estéticas y el entendimiento del conjunto del todo como unión 
de partes de un sistema está íntimamente relacionado con el concepto del 
movimiento. El edificio masivo de imponente estructura trata sus elemen-
tos con cuidado, refleja otra cara de la honestidad de la honestidad dis-
tintiva brutalista.
6.
6.1 Fotografía tomada durante la 
construcción del Instituto des-
de la torre de Pauluskirche en Li-
chterfelde
Brutalismo refinado
Institut für Hygiene und Mikrobiologie 
 Hermann Fehling y Daniel Gogel. 1966 - 1974
6.2 The Economist Building, Ali-
son y Peter Smithson. 1959 - 1964
21. Sullivan, Louis H. (1896) The 
Tall Office Building Artistically 
Considered, pag 403. 
 brutalismo refinado 51
En el proyecto londinense de los Smithson The Economist (1959-1964) si-
tuado en Londres resuelven la fachada con la piedra Portland Roach Bed, 
un mármol conocido por su gran duración debido a su alto contenido en 
conchas y fósiles. Además, todos sus encuentros están protegidos por em-
bellecedores de aluminio, característica incompatible con la utilización de 
materiales ‘as found’ que Banham entendió como requisito brutalista.
Los Smithson no someten la estética al empleo de materiales específicos, 
pretenden potenciar la mayor expresividad visual, es decir, el mayor impac-
to emocional posible en el espectador a través de una arquitectura articu-
lada. El aspecto espontáneo del movimiento no sugiere que el edificio sea 
un conjunto descuidado de decisiones imprecisas, sino un entendimiento 
del mismo como un organismo cambiante.
La arquitectura entendida por los padres del Brutalismo acoge toda posi-
bilidad de cambio como lo hacían los lienzos de Pollock mientras la obra 
cobra vida, pero esto queda lejos de ser una arquitectura irresponsable y 
despreocupada. Es el mayor compromiso por el diseño que el arquitec-
to puede tener, y solo así son capaces de resolver cada problemática con 
sumo detalle. 
El Brutalismo refinado se asemeja al estado anímico y sentimental de la 
obra de Barnett Newman, cuyos lienzos monumentales fueron concebidos 
para ser vistos desde muy cerca, causando un efecto profundo en la psique 
del espectador. El edificio (obra artística) es conferido armónicamente, y 
por consiguiente sus elementos (detalles) acompañan su discurso. Tanto 
la certeza caótica de Pollock como la audaz simplicidad formal de New-
man referencia el entendimiento expresionista del Brutalismo, incluyen-
do los diseños más refinados.
Institut für Hygiene und Mikrobiologie está probablemente inspirado en 
la arquitectura de Hans Scharoun, creador de la Filarmónica de Berlín. La 
Villa Schminke, construida entre 1930 y 1933 en Berlín parece clara refe-
rencia en la creación del Instituto. Las intenciones de Schauron con res-
pecto a la organicidad medieval fomentaron la crítica de los defensores del 
funcionalismo, tildando su arquitectura de descuidada por su apariencia. 
Sin embargo, al igual que consiguen los Smithson, el crecimiento espon-
táneo no deriva del desorden, sino de la obligación ética que reside en el 
arquitecto para con la sociedad.
La racionalidad es inherente al origen del edificio brutalista, y por consi-
guiente es la severidad de su imagen el medio para captar tu atención, con-
fiesa el juicio que hay detrás de ella. Ningún elemento es casual. Insinúa 
la racionalidad de Semper, una lógica constructiva basada en el ensambla-
je de los elementos fundamentales, cuyo fin es reflejar las necesidades hu-
manas y la evolución cultural. 
6.3 Casa Schiminke, Hans Schau-
roun. Lobau, Alemania 1930 - 
1933
52 la arquitectura brutalista en berlin 
Y a su vez, referencia la política de producción en masa industrializada de 
la Werkbund22 alemana defensora de la producción en serie y el materialis-
mo dialéctico23.
También los edificios brutalistas más agresivos cuya imagen se enfatiza al 
extremo, es el alarde estructural representativo una respuesta radical a las 
necesidades que presentan. En el edificio Pallasseum, las cuatro esclusas 
masivas que sujetan el extremo del edificio logran esquivar una arquitec-
tura existente, resultando un voladizo de dimensiones monumentales. 
Reconoces la arrogancia a simple vista, incluso te inquieta, pero es en la se-
gunda mirada cuando entiendes su motivo puramente racional. Lo expre-
sa con crudeza, al igual que la fachada de CorbusierHaus muestra su dis-
posición interior sin filtros según historiadores y teóricos como Siegfried 
Gideon, Kenneth Frampton y Bruno Zevi.
También fue Mies van der Rohe una influencia imprescindible. 
«Tan solo estos edificios en proceso de construcción son capaces 
de reflejar su audacia estructural. El esqueleto de acero imponente 
pierde toda su impresión cuando se coloca el cerramiento 
perimetral». 24
Basándonos en sus palabras, la apariencia del edificio debe estar determi-
nada por su uso, y el Brutalismo así lo hace.
No por ello podemos afirmar que Mies fue brutalista, pero es innegable que 
el movimiento sostuvo su discurso en la arquitectura miesiana, y más aún 
22: Werkbund: movimiento 
artístico alemán inspirado en 
la potencia inglesa, encargado 
de relacionar la artesanía 
con las técnicas industriales 
de producción en masa.
23: Materialismo dialéctico: La 
realidad se puedeentender 
y cambiar a través de la 
observación y comprensión 
de las fuerzas materiales y 
sociales que la conforman.
24. Van der Rohe, Mies (1922). 
La Palabra sin Artificios. Fritz 
Neumeter, 1922 - 1968. El 
Croquis Editorial, pag 362.
6.4 Pallaseum. Sawade, Grötze-
bach, Plessow, Frowein, Krebs y 
Müller. Berlín, 1973 - 1977
6.5 Fachada exterior del Institut 
für Hygiene und Mikrobiologie
 brutalismo refinado 53
en la metrópoli de Berlín. Al igual que también está presente la influencia 
de la Bauhaus desde Este comunista al Oeste capitalista. 
Genera contradicciones, ¿cómo puede ser la estética simple y de buen gus-
to que presenta la Bauhaus un influjo directo en el Brutalismo? 
La disciplina y precisión del minimalismo en torno al que giró su discur-
so final hace olvidarnos del origen de la institución: una filosofía de la in-
tuición que une lo espiritual y material. Antes de ser considerada como 
institución política, la Bauhaus de donde Johannes Itten todavía formaba 
parte apoyaba su discurso en lo artesano y medieval, un ambiente antima-
terialista descendiente del expresionismo alemán de Die Brücke, repleto 
de imágenes deformes, libertarismo y espiritualidad mística. La Bauhaus 
fue en primera instancia una instrucción basada en la línea, el equilibrio 
y la sustancia. 
El funcionalismo de Peter Behrens y Louis H. Sullivan fue compatible con 
el expresionismo arquitectónico. Plantearon una arquitectura brutal crea-
da para inspirar, tratando de alejarse del poco nivel sentimental e indus-
trializado del paisaje moderno. La Bauhaus fue en sus inicios consecuen-
cia de una nueva Alemania integradora del arte moderno con la máquina 
moderna.
¿Por qué necesitamos entender esto para explicar que el cuidado de las 
formas no es incompatible con la masiva e impetuosa arquitectura bru-
talista? 
6.7 Fábrica de Turbinas AEG, Pe-
ter Behrens. Berlín, 1908. 
6.6 Fachada Noroeste del Institut 
für Hygiene und Mikrobiologie
54 la arquitectura brutalista en berlin 
6.8 Sugden House. Alison y Peter 
Smithson. Watford, Inglaterra, 
1955 - 1956 
6.9 Robin Hood Gardens, Smith-
son. East London, 1969 - 1972
El Brutalismo refinado no necesita contornos dentados para transmitir su 
crudeza. El uso de bloques prefabricados refleja el alejamiento de meca-
nismos rutinarios, al igual que hacen los Smithson en la Casa Sugden, co-
nectan con el compromiso productivo de una sociedad de consumo apo-
yado en parámetros de lo Pop. Es una exposición estética de funciones 
constructivas y programáticas que en este subtipo se cuida con delicade-
za, sin abandonar su contundencia. Como si de una arquitectura gótica se 
tratase, todos los elementos que la componen responden a una función, 
hasta el más mínimo detalle, y deben ser cuidados con suma atención. 
Belleza, firmeza y utilidad. Este subtipo no deja atrás ninguna variable de 
Vitruvio. Resulta lógico pensar que, al igual que la coherencia estructural 
y compromiso matérico que estos edificios Brutalistas presentan, la venus-
tas requiere un nivel de atención a la altura que están firmitas y utilitas. 
Institut für Hygiene und Mikrobiologie cumple las tres características de-
finitorias del Brutalismo según Banham: la memorabilidad como imagen, 
la exhibición clara de la estructura y la valoración de los materiales por 
su cualidad ‘as found’. Al igual que los Smithson consiguen en la Escue-
la Hunstanton (1949-54), Golden Lane (1952) y Robin Hood Gardens (1969-
72), nuestro caso de estudio reduce la arquitectura a su esencia estructu-
ral, donde todo gira alrededor del material. Relaciona cultura, industria y 
sociedad con sobriedad. 
El uso de materiales crudos, la exposición de instalaciones y el alarde es-
tructural no es incompatible con las curvas suaves del organicismo que 
 brutalismo refinado 55
presenta. No degrada al edificio a un nivel inferior en la escala brutalista. 
Es otro subtipo más, conectado directamente con los primeros años del 
movimiento, cuyo proceso de abandonar la legibilidad de la planta resul-
tó por un afán de crear una imagen inolvidable. 
«El edificio entero tiene una cualidad de imagen potente, pero es 
una imagen que la mente agrega a la memoria una vez te marchas, 
pues su presencia actual es a la vez misteriosa y confusa». 25
La presencia de Institut für Hygiene und Mikrobiologie no deja al espec-
tador indiferente. Siendo mucho menos agresiva presenta una potencia 
perceptiva a la altura del resto de ejemplos Brutalistas berlineses. Es una 
obra de prestigio internacional, sintetiza tanto la arquitectura de posgue-
rra como el organicismo de Schauron.
El instituto se entiende por la enfatización de su aspecto técnico industrial, 
organiza sus elementos espaciales entorno al bloque de oficinas y labora-
torios de cinco pisos de altura. Su forma de Y en planta es consecuencia 
de la ubicación de los pozos de abastecimiento, y organiza las dos funcio-
nes del edificio: investigación y docencia.
6.10 Fachada sala de conferencias
25. Banham, Reyner (1955). The New 
Brutalism, Ethic or Esthetic. pag 44
«The whole building has a 
powerful image queality, but 
is an image that the mind 
assembles from the memory 
after one has left the building, 
because its actual presence is 
both mysterious and muddled».
56 la arquitectura brutalista en berlin 
6.11 Planta y Sección
 brutalismo refinado 57
6.12 Modelo de un estado de pla-
nificación avanzada y fotografías 
de la fachada
58 la arquitectura brutalista en berlín 
«Oh, Zaratustra, aquí está la gran ciudad: aquí tú no tienes nada que buscar 
y todo que perder. ¿Por qué querrías vadear este fango? Ten compasión de 
tu piel. ¡Mejor te sería escupir en la puerta de la ciudad y darte la vuelta!»26
No es casualidad que las arquitecturas comprendidas en este subtipo sean 
en su mayoría edificios eclesiásticos reconstruidos tras la Segunda Gue-
rra Mundial. Iglesias como St. Norbert, Paul Gerhardt Kirche y Maria Frie-
den Kirche propagan su pensamiento freudiano y surrealista con fin de 
encontrar el sentido místico del yo más profundo. Pretenden el retorno 
de la intimidad sagrada, destruida tras la deshumanización de una socie-
dad flagelada.
Estas arquitecturas picudas y excéntricas rinden culto al crédito expresio-
nista alemán Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), buscan la confluencia emo-
cional e inconsciente a raíz de la naturaleza primitiva de las cosas. El Bru-
talismo recoge todos estos intereses sobre la libertad, el instinto y, como 
hemos comentado anteriormente, el rechazo por las convenciones prees-
tablecidas. Es, de algún modo, la materialización del existencialismo.
7. 
7.1 Fachada exterior St. Norbert 
Kirche. Fehling + Gogel. 1958 - 
1962 
Fotografía por Jörg Zägel, 2013
Expresionismo del Espacio
St. Norbert Kirche
Fehling + Gogel. 1958 - 1962
26. Nietzsche, F. (1883)
Así habló Zaratrusta. Pag 316
 expresionismo del espacio 59
Induce a la radicalidad de Pollock por su incesante búsqueda de un arte tan 
emocionante como el infierno27. Iglesias como St. Norbert sintetizan el ideario 
colectivo entre naturaleza, mitología y primitivismo extraído de Kandinsky, 
y perfeccionado por Rothko en la Capilla De Menil. Las obras de Rothko, 
enfocadas tras la luz natural emergente techo, captan la esencia espiritual 
con abstracciones sencillas consecuentes de pensamientos complejos.
La rigurosa apariencia formal de este subtipo es, una vez más, fruto de la 
organización interior, en este caso designada como experiencia multisen-
sorial. Son un juego de luces y sombras del que Bruno Taut fue precursor, 
cuya expresión matérica de sus arquitecturas se rige por la voluntad vivi-
da. 
Con otras palabras, el foco de su obra no es la propia figura arquitectóni-
ca sino el contenido que recoge, es decir, el espacio. Las escenas barrocas, 
dramáticas y sombrías de estas iglesias se refuerzan en la crudeza texturi-
zada del hormigón con agresiva actitud formal. No con ello pretenden re-
flejar la frustración y ansiedad patente enuna sociedad despojada de valo-
res, como creía Gideon que era el destino del Expresionismo28, sino elevar 
el culto a un nivel superior. 
Es por ello que en estos casos la invariante brutalista de autoénfasis enca-
ja a la perfección, es un aislamiento intencionado frente al contexto inhu-
mano y apocalíptico que dejó a sus pies la Segunda Guerra Mundial. Dar-
le continuidad al ambiente urbano en edificios sagrados sería reflejar por 
ende sus valores, enraizado de doctrinas conflictivas y populistas.
7.2 Pabellón de Cristal, Bruno 
Taut.
Colonia, Alemania. 1914
27. Pollock, Jackson. Sobre 
su obra Mural (1943).
28. Giedion, Sigfried (1941). 
Space, Time and Architecture.
7.3 Entrada y Torre de St. Norbert 
Kirche. 
60 la arquitectura brutalista en berlín 
Sus ángulos agudos arrogantes y picudos no nacen de la violencia, sino 
desde el deseo compartido por la Arquitectura Alpina de Bruno Taut. El ar-
quitecto ensueña un pueblo en los Alpes libre de toda restricción y ten-
siones de la ciudad contemporánea, un sincretismo entre creación artifi-
cial y naturaleza primigenia. Los remates afilados de St. Norbert aluden a 
conoraciones de montañas y arquerías apuntadas a la bóveda celeste.
Estas arquitecturas religiosas reflejan con esperanza el concepto alemán 
Gesamtkunstwerk, esa idea de arte total o colectiva, y residen en ellas el cui-
dado por su cromatismo a través de cristaleras, como en la Iglesia Memo-
rial Kaiser Guillermo, o con el color honesto del ladrillo texturizado. Sin 
embargo, no siguen normas compositivas u organizativas sino que están 
subordinadas por el libre uso personal, con fin de dotar al espectador de la 
mayor emoción posible y con ello, el acercamiento a lo divino.
Una intención que refiere a las obras de Tadao Ando en su afán por encon-
trar la sacralidad de la luz y el silencio para provocar al residente la cone-
xión con su propio yo. 
«La arquitectura sólo se considera completa con la intervención 
del ser humano que la experimenta.» 29
La luz bañan los monumentales bloques ásperos de hormigón, conectan 
con algo superior más allá de sentimentalismos vanos. St. Norbert apro-
vecha la materia superviviente de su versión antigua y coloca la nueva es-
tructura sobre ella, no hay lugar para pretensiones ni propósitos esperpén-
ticos que otros subtipos presentan. Solo hay espacio para la poesía visual 
de lo divino. 
Estos templos no expresan su culto necesariamente a través de salientes 
agresivos. Los prismas rectos de St. Agnes causan una semejante impre-
sión, el pesado hormigón texturizado contrasta con la intensa luz ceni-
tal y su planta rectangular de densa figura enfatiza el espíritu comunita-
rio. La nave peraltada sintetiza toda su intención mística, haciendo de la 
luz su lenguaje.
Está iluminada lateralmente, de manera que parece emanar del panel del 
techo y sus paredes están recubiertas con ladrillos rojizos grisáceos reuti-
lizados. Hoy día funciona como una galería de arte y ha tenido en nume-
rosas ocasiones la intención divulgativa y defensora del Brutalismo en la 
ciudad. 
Es de suma necesidad dotar a los edificios brutalistas en peligro de extin-
ción de nuevas funcionalidades. Las iglesias, con buena ventura, no que-
dan en desuso tan fácilmente como edificios sin propósitos sacros, gozan 
hoy de vida activa y cuidan con delicadeza la deidad de sus atmósferas.
7.4 Bruno Taut (1919). Arquitectu-
ra Alpina. Lámina 2, Casa de Cris-
tal en las Montañas, parte 1.
29. Ando, Tadao. (1955) 
The Pritzker Arquitecture. 
7.5 St. Agnes, Werner Düttmann. 
1967, Berlin
 expresionismo del espacio 61
7.6 Planta St. Norbert
7.7 Planta de Emplazamiento 
St. Norbert
62 la arquitectura brutalista en berlín 
«Lo que estamos celebrando es al mismo tiempo una bufonada y una misa de 
réquiem». 30
Entre toda la oleada gris de edificios sin vida, repetitivos y carentes de 
personalidad, destaca un grandioso monumento al sarcasmo y la carica-
tura. Su nombre, el pincel de la cerveza, denota su intención transgreso-
ra y alternativa. Siendo este subtipo el que menos casos presenta en toda 
la ciudad, es el que más se acerca a la singularidad berlinesa actual, refu-
gio de todo hedonista.
Todo subtipo brutalista comentado anteriormente responde a necesidades 
de la propia sociedad. Las monstruosas máquinas de vivir, a una economía 
decadente y enormes desigualdades en la distribución del suelo. Los edifi-
cios de estandarte tecnológico introducen una nueva Alemania conciliada 
con la era de la máquina. Las estructuras remitentes a la guerra muestran 
con desasosiego el terror vivido en tal espeluznante época. El refinamien-
8. 
8.1 Restaurante de Bierpinsel. 
Schüler und Ursulina-Witte. 1971
Arquitectura de la caricatura
Bierpinsel
Schüler y Ursulina-Witte, 1971
30. Ball, Hugo (1916). 
Exclesior Hotel 112. 
 arquitectura de la caricatura 63
to del Brutalismo elegante atiende al cuidado de sus residentes con esme-
ro, tratando a sus materiales con igual dignidad. Y por último, la imagen 
de las iglesias de voluntades expresionistas apuntan al reconcilio humano 
con esperanza todavía no perdida. 
Sin embargo, aún queda una comunidad subrepresentada en su metrópoli. 
La gente que no tuvo que ver con nada de todo este desastre y del mismo 
modo, de nada de aquello quiere formar parte. Un colectivo cansado, roto, 
que de tanta tragedia no siente nada y busca en la fanfarria algo que le re-
cuerde lo simple que parecía vivir. Fueron los abanderados de la desobe-
diencia y realmente infractores de toda norma pasada. 
Para ellos no debe haber respeto hacia un pueblo que no lo tuvo consi-
go mismo y la arquitectura que tanta curiosidad les despierta es, inevita-
blemente, la más estrafalaria y esperpéntica posible. Estos aires repletos 
de dadaístas, surrealistas y conceptualistas tuvieron más dificultades para 
materializarse en arquitecturas que en los ámbitos artísticos o performá-
ticos. Sin embargo, encontraron también en el brutalismo su escapatoria 
a la cruda realidad. 
Bierpinsel es un emblema al sinsentido. Su invariante brutalista autoenfá-
tica es, de hecho, todo aquello que intenciona. Es tan controversial e icó-
nico que jamás se ha tratado de demoler, a pesar de tener las mismas pro-
blemáticas de mantenimiento que Mäusebunker, Institut für Hygiene und 
Mikrobiologie y el Internationales Congress Center. 
Recurre al principio futurista para con la publicidad, latente del conflicto 
e incluso su aspecto refiere a sus influencias. Bierpinsel fue diseñado por 
los mismos arquitectos que el ICC, presenta la misma estética retro-futu-
rista pero difieren en intencionalidades. 
Este subtipo no está interesado en estimular la mirada del espectador sino 
su mente. Acoge el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) y lo 
adapta al teatro de lo absurdo, reflejando así el nihilismo latente en el pue-
blo. Una actidud irreverente, rebelde y provocadora que en contraposición 
con las iglesias brutalistas y expresionistas, entra en el diálogo elitista ar-
quitectónico repletos de cinismo, exigiendo un medio apto hacia el egoís-
mo e individualismo.
Sin embargo, las leyes de la física no pueden ser dinamitadas, la construc-
ción debe mantenerse en pie. El alarde estructural brutalista y su conse-
cuente racionalidad espacial fue, inevitablemente, la solución más acerta-
da para los más excéntricos. 
Que Berlín sea hoy la capital europea de lo alternativo, rebelde e insubor-
dinado no es casualidad. Edificios soviéticos de pasado inerte conviven en 
el área urbana con la singularidad undergrond, punk y kistch berlinesa. 
8.2 Parking en Kirchbachstrasse. 
Peter Heinrichs, Joachim Wer-
mund. Berlín, 1977 - 1979
64 la arquitectura brutalista en berlín 
A su vez, el grito a la libertad del lado Oeste de Berlín en la Guerra Fría se 
intuye en proyectos extravagantes como Bierpinsel o el Parking de Kirchba-
chstrasse (fig 8.2), donde la norma podría ser destituida sin represalias y 
el arte urbano colonizaba toda superficie, incluidala del propio muro.
Bierpinsel hizo uso del hormigón pretensado no solo como emblema es-
cultórico de la creatividad, es un complejo proyecto de planificación ur-
bana que atiende a los tres planos paralelos. A nivel subterráneo conver-
gen tres niveles de metro, en la superficie son combinadas tanto las vías 
públicas de comunicación como el libre uso del automóvil, y por encima 
de nuestras cabezas emerge un monumental pilar hormigonado que sos-
tiene el famoso restaurante. 
Los grandes costes de mantenimiento a los que las colosales estructu-
ras brutalistas son condenadas, hacen hoy de su conservación un debate 
controrsial. Sus esquinas redondeadas, que fácilmente recogen la sucie-
dad, también influyen negativamente en la reputación pública de la ins-
talación.
Sin embargo, su audaz recurso performático e irreverente promueve hoy 
el alzamiento de la población en contra de su derrumbamiento. Bierpin-
sel es hoy un icono en la ciudad. No gozará de la etiqueta del patrimonio 
histórico, pero es el pueblo quien protegerá su arquitectura de la elitista 
concepción estética.
8.3 Bierpinsel, fotografía tomada 
en 1976. Fuente: Der Verkehrsk-
noten Steglitz, Lucas Foljanty.
8.4 (Página siguiente) Bierpinsel, 
fotografía tomada en 1971.
8.5 Sección constructiva de Bier-
pinsel
 arquitectura de la caricatura 65
9. Guía Arquitectónica del Brutalismo en Berlín
 guía arquitectónica del brutalismo en berlín 67
Observaciones
Una de las conclusiones promordiales que extraemos de esta Guía es que 
la gran mayoría de casos brutalistas se agrupan al lado oeste del muro. Los 
escasos ejemplos de la RDA son, fundamentalmente, agrupados en el sub-
tipo de las máquinas de vivir. Por otro lado, el estandarte tecnológico también 
goza de presencia al este berlinés, haciendo así honor a los excepcionales 
desarrollos ingenieriles soviéticos.
Por otra parte, es imprescindible entender que todos los subtipos propues-
tos confluyen en varios de los casos. Las combinaciones más recurrentes 
son el estandarte tecnológico con las máquinas de vivir, cuyas colosales estruc-
turas abanderan la dominación de las técnicas constructivas. Y del mismo 
modo, el expresionismo del espacio con el brutalismo refinado, comprometi-
dos con el cambio de la arquitectura de posguerra.
El subtipo de la arquitectura de la caricatura es, con diferencia, el que me-
nos casos presenta. Lo cual no podría de ser otra manera, pues su inten-
ción es destacar frente a la normatividad. 
Por último, el subtipo de las huellas de la guerra está enraizado con todas las 
estructuras que tuvieron lugar en aquella época. Sin embargo, no todas se 
acogen a su nombre. Muchos de estos casos tenían el punto de mira pues-
to en el futuro, dejando atrás el catástrofe vivido.