Una de las propuestas más recientes respecto a la etnografía es la del antropólogo George E. Marcus (2001), en la cual define la etnografía multilocal. Marcus sostiene que cualquier etnografía de una formación cultural en el sistema mundo es también una etnografía del sistema y que, por tanto, no puede ser entendida sólo en términos de una etnografía unilocal. Lo anterior justifica la necesidad de precisar las fronteras internas y externas de la cultura de los escritores de graffiti de México y de Brasil, así como las de los pixadores de Brasil. Al realizar esta precisión es posible conocer sus distintos niveles de interacción inter- y extra-semiótica, y al mismo tiempo emplazamos este trabajo dentro de la perspectiva de las etnografías multilocales. La etnografía multilocal implica adoptar un punto de vista deslocalizado, descentralizado con respecto a nuestro objeto de estudio, ubicándolo en un contexto global. Apoyándonos en esa perspectiva, definimos las prácticas culturales de pixadores y escritores de graffiti en términos de alternatividad, pues desde lo alternativo se resiste a los modelos de cultura impuestos desde la hegemonía. Utilizando la propuesta de la etnografía multilocal se puede entender cómo es que lo global forma parte integral de lo local en la cultura de los pixadores y los graffiteros. Yuxtaponemos la cultura de los escritores de graffiti de México, la cultura de los escritores de graffiti de Brasil y la cultura de los pixadores de Brasil, con el fin de entender cómo es que se articulan orgánicamente sus múltiples interrelaciones. Una vez posicionados como militantes de la etnografía multilocal, queremos también circunscribir este artículo dentro de los estudios de la antropología postimperialista. Para Gustavo Lins Ribeiro (2003), la categoría cultura está históricamente marcada por diversos conflictos de inclusión/exclusión en unidades sociopolíticas amplias conocidas como Estado-nación. Gracias a las condiciones producidas como efecto del postimperialismo, la cultura de los escritores de graffiti de México, la cultura de los escritores de graffiti de Brasil y la cultura de los pixadores de Brasil pudieron gestarse, definirse y reactualizarse en función de los constantes, incesantes y cada vez más crecientes flujos de información digitalizada, tan característicos del postimperialismo. En estos términos nos interesa comprender las características y dinámicas de las interconexiones existentes entre culturas de escritores de graffiti ubicadas en distintas ciudades de México y Brasil; y entre la cultura de los pixadores en Brasil. Muchas de esas interacciones actualmente son solo posibles a través de la utilización de las redes comunicacionales digitalizadas. Consideramos junto con Lins Ribeiro (2003), que dichas tecnologías de comunicación son creadoras de comunidades imaginarias las cuales tienden a transformarse en sujetos políticos. A partir de la masificación del acceso a las redes comunicacionales digitalizadas, es posible percibir un reforzamiento del sentimiento de identificación de los graffiteros y pixadores locales con la colectividad global de escritores de graffiti. Es importante resaltar que, a pesar de esta identificación global, tanto pixadores como escritores de graffiti no dejan de adscribirse a denominaciones locales mediante las cuales expresan su pertenencia a unidades socio-político-económicas representadas por los Estados-nación. Por ello, es necesario introducir el análisis de los niveles de integración sociocultural, estos niveles pueden referirse a lo estatal, lo nacional, lo sociocultural y lo familiar nuclear. En el planteamiento de Lins Ribeiro (2003), la concepción de los niveles de integración está representada mediante un espectro formado por niveles transnacionales, internacionales, nacionales, regionales y locales. Las culturas de los pixadores y de los escritores de graffiti articulan todos los niveles de integración mencionados, desde el más micro hasta el más macro pues pixadores y escritores se identifican de diversas maneras con todos ellos. El Estado-nación provee un escenario histórico para el desarrollo de las comunidades globales, al mismo tiempo, implica un sistema clasificatorio que, como cualquier otro, permite por su propia lógica la simultaneidad entre la inclusión y la exclusión, este truco es posibilitado por la coexistencia de diferentes niveles de integración. Según plantea Lins Ribeiro (2003), ser miembro de las totalidades más amplias y complejas implica pertenencia a los segmentos más pequeños. Desde esta perspectiva, es posible ubicar los distintos lugares subjetivos que los pixadores y los escritores de graffiti ocupan dentro de los distintos niveles de integración sociocultural del Estado-nación al cual se adscriben. Actualmente las culturas se encuentran desterritorializadas y sujetas a múltiples hibridaciones. Arturo Escobar (1999) considera que la hibridación cultural evidencia de manera precisa el encuentro dinámico de prácticas diversas que emergen de variadas matrices culturales y temporales, así como hasta donde los grupos locales, participan de manera activa en el proceso de constitución de identidades, relaciones sociales y culturales. La participación activa de los grupos locales de pixadores y de escritores de graffiti se ha hecho posible gracias al aspecto desterritorializado, característico de las culturas y sociedades actuales. Para Escobar (1999), tanto sociedad, como cultura son concebidas como entes fluidos que se extienden, que migran, que se desplazan, dentro del marco del postimperialismo. Las culturas de los pixadores y de los escritores de graffiti no restringen sus desplazamientos a los límites impuestos por las fronteras de los Estados-nación y se hibridan fácilmente con las culturas locales con las que interactúan. Desde sus inicios, la pixação y el graffiti de escritores se han caracterizado por ser dinámicos y desterritorializados, porque han recogido y se han hibridado con elementos de las culturas locales en las que se ha desarrollado. En los últimos siglos, la modernidad y el capitalismo han organizado la vida económica y social en torno a la lógica del orden, la centralización y la construcción jerárquica. A pesar de ello, Escobar (2005) reconoce que, en décadas recientes, el ciberespacio y las ciencias de la complejidad, han concretos y recursos sociales los pixadores y los escritores de graffiti pueden participar de su propia cultura y relacionarse de una manera específica con la colectividad. Esto se justifica en el hecho de que la cultura es un fenómeno colectivo y no individual. Al participar de su cultura, los pixadores y los graffiteros, hacen evidentes los aspectos relacionales de las culturas locales y globales de pixadores y escritores de graffiti, utilizando el repertorio de recursos sociales a su disposición. entras que la semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. Desde la semiótica de la cultura propuesta por Iuri M. Lotman (1996), se concibe a la cultura como una inteligencia colectiva, como una memoria colectiva y como una compleja trama textual. Al concebirse como memoria, se le considera un mecanismo que permite la conservación y transmisión de ciertos textos y la elaboración de otros nuevos. Para el caso que nos ocupa, el texto conservado y trasmitido mediante la memoria colectiva, es la cultura de los escritores de graffiti de Nueva York y el nuevo texto elaborado a partir de éste, es la cultura de los escritores de graffiti de México y Brasil. Al concebir la cultura como una memoria colectiva, Lotman nos da la pauta para poder rastrear los textos primigenios los cuales, según esta propuesta, deben preceder al lenguaje, y además son la materia prima de la que se elaboran todos los textos de una cultura dada. El fenómeno de la cultura entendido desde la semiótica es paradójico pues en ella se conjuntan su variabilidad histórica y su carácter dinámico. Los aspectos semióticos de la cultura (por ejemplo, la historia del arte) se desarrollan, más bien, según leyes que recuerdan las leyes de la memoria, bajo las cuales lo que pasó no es aniquilado ni pasa a la inexistencia, sino que, sufriendo una selección y una compleja codificación, pasa a ser conservado, para, en determinadas condiciones, de nuevo manifestarse. Consideramos que la cultura está sometida a las leyes del tiempo y simultáneamente posee mecanismos que le permiten poner resistencia al tiempo y a su movimiento. El más importante de esos mecanismos ha sido definido por Lotman como la memoria de la cultura o la memoria colectiva (1996: 109). En esta propuesta, se plantea por una parte que los símbolos, conservados en la cultura, llevan en sí información sobre los contextos (o también los lenguajes), y, por otra, que para que esa información «se despierte», el símbolo debe ser colocado en algún contexto contemporáneo, lo que inevitablemente transforma su significado. Así pues, la información que se reconstruye se realiza siempre en el