Podemos interrumpir aquí esta breve consideración del poema, cuyos modelos fueron Tasso y Ovidio. Se publicó en París en 1623 y mucho antes circuló en forma manuscrita: es posible que Brueghel, cuyas Alegorías datan de 1618, lo haya conocido, pero esto no tiene demasiada importancia. Tanto el poeta como el pintor representan de un modo muy similar la misma etapa del gusto y abordan un tema que estaba de moda: la transformación en poesía de catálogos casi científicos de objetos, la elaboración de complejas y vertiginosas sinfonías con las nociones comunes acerca de los sentidos y de los objetos que los impresionan. Las cosas sensibles despliegan todo el esplendor de su apariencia externa y se convierten en especies casi místicas, aunque no por ello pierden nada de su carácter terrenal. Marino y Brueghel crean una apoteosis de la naturaleza muerta. El hombre casi desaparece en medio de esa exhibición de cosas dispuestas para el placer de sus cinco sentidos. Venus y Adonis recorren como sombras los jardines mágicos de Marino; tan poco se interesó Brueghel por el hombre, que pidió a otros pintores que se encargaran de las figuras humanas, para no distraer su atención del universo de objetos en que le gustaba refugiarse. Un paso más y encontraremos, con Andrew Marvell, aquel extático amor por los jardines donde las cosas se adoran por sí mismas, y su finalidad práctica, la de proveer a los sentidos, se pierde casi de vista: el espíritu adorador llega a identificarse con la naturaleza, Annihilating all that's made To a green Thought in a green Shade* Si «barroco» significase una acumulación de detalles, un despliegue de suntuosa fantasía, entonces Marino tendría títulos más que suficientes para aspirar a esa calificación; pero en ese caso también habría que incluir a Tasso —por su descripción del jardín de Armida— en la misma categoría de poetas: de hecho, se ha comparado a Armida con las Cleopatras de los artistas del siglo XVII7 . Sin embargo, la descripción de Tasso anuncia una renovación del gusto que falta en las distintas anticipaciones que algunos han querido ver en su Gerusalemme liberata. En el canto XVI del poema (estrofas 9 y 10) leemos la siguiente descripción del jardín de Armida: L ’arte, che tutto fa , ñutía si scopre. Stimi (si misto il culto é co l negletto) sol naturali e gli ornamenti e i siti. * « H a s t a q u e d e t o d o lo c r e a d o s ó lo q u e d e u n v e r d e p e n s a m ie n to e n u n a s o m b r a v e r d e .» Di natura arte par, che per diletto Vimitatrice sua scherzando imiti.8 Estos versos, que no poco deben—además de al pasaje de Ovidio {Metamorfo­ sis, III, 157-161): «Simulaverat artem ingenio natura suo»— al De lo sublime de Longino— aunque allí ese principio se aplicaba a la elocuencia—, no supone sólo un primer paso hacia la creación del jardín «natural» o pintoresco que durante el siglo xvm se convertiría en una especialidad inglesa9: señala también una revolución en el gusto, levemente insinuada en el delicioso poemita de Herrick titulado «Delight in Disorder», cuyo modelo se encuentra en un pasaje de The Silent Woman (1609) de Ben Johnson—versión inglesa, a su vez, de un poema latino que se supone escrito por Jean Bonnefons10. Pues bien, la lectura del poema de Herrick nos sugiere inmediatamente el tratamiento que Bemini aplica a los paños, y también nos permite apreciar una característica del arte barroco mucho más significativa que la mera acumulación de detalles, ya mencionada a propósito de Brueghel y Marino: A sweet disorder. in the dresse Kindless in cloathes a wantonnesse: A Lawne about the shoulders thrown Into a fine distraetion: An erring Lace, which here and there Enthralls the Crimson Stomacher: A Cuffe neglectfull, and thereby Ribbands toflow confusedly: A winning wave (deserving Note) In the tempestuous petticote: A carelesse shooe-string, in whose tye I see a wilde civility: Doe more bewitch me, then when Art ls too precise in every parí.* Esto puede dar una impresión de frivolidad, frente a las hondas emociones que intentan sugerir los paños de Bernini. Sin embargo, el resultado artístico es análogo: en lugar de la bella serenidad, un movimiento sugestivo. Según Wittko­ wer, las túnicas al viento de los ángeles del Ponte Sant’Angelo reflejan la aflicción por la Pasión de Cristo: «La Corona de Espinas que sostiene uno de ellos aparece reiterada en el poderoso y ondeante arco que, desafiando todo intento de explicación racional, describen los pliegues de su túnica. En cambio, el carácter más tierno y delicado del Angel con la inscripción se expresa y apoya en la caída de la túnica, cuyos nerviosos pliegues terminan enrollándose inextricablemente en la parte inferior» [69 y 70]. La tendencia hacia lo que Wittkower denomina «ornamentalización dinámica de la forma» alcanza su máxima expresión en los vestidos de los ángeles de bronce que se encuentran sobre el altar de la Cappella del Sacramento (1673-74) de San Pedro: «Paralelamente, se fue desarrollando una tendencia a reemplazar las diagonales —tan destacadas durante su período medio— por horizontales y verticales, a jugar con las curvas tortuosas o quebrar de improviso los pliegues angulares, así como a profundizar las hendiduras y los surcos»11. En su oda pindárica «Alexander Feast», Dryden utiliza una variedad de ritmos donde encontramos un uso, estructuralmente similar, de esos artificios de composi­ ción para expresar una tensión emocional. Puede decirse, en general, que el favor de que gozó la oda pindárica —introducida en Inglaterra por Ben Johnson, en su poema en honor de Lucius Cary y H. Morrison, y aclimatada más tarde por Cowley— debe atribuirse a la irregularidad de su ritmo, que permitía obtener efectos dinámicos y expresar la furia de la inspiración: «Chez elle un beau desordre est un effet de l’art» (Boileau, L ’Art poétique, canto II, verso 72). Otro ejemplo de esa tendencia es el dit