Pero, ¿qué otro carácter encontramos en la pintura de Rossetti [26 y 27], en sus beatíficas damiselas y despiadadas damas, en sus Astartés y sibilas? Se trata siempre de alegorías ambivalentes que, en vez de representar por un lado el bien y por el otro el mal, presentan la imagen bifronte de una misma sensualidad mórbida y anhelante. Rossetti toma la idealización que caracteriza la obra de Dante y de su círculo, y la impregna de sensualidad; así como infunde una significación metafísica a los retratos femeninos de aspecto vagamente veneciano [28]. En el caso de Lady Lilith [29], esa estilización veneciana le permite crear una impresión de modernidad. Aunque Rossetti fue por lo general muy severo en sus juicios sobre los pintores franceses modernos —cuyas obras conoció en su visita a Francia—, Courbet lo impresionó bastante21. Pues bien, la postura de Lady Lilith parece inspirada en La Belle Irlandaise [30] de Courbet22. Pero la mujer pelirroja de este último artista es un retrato tomado de la vida real; su ropa responde a la moda de mediados del siglo xix, y no diríamos que su rostro obedece a algún patrón de belleza establecido —en Lady Lilith, por el contrario, hay cierta abstracción y, de hecho, aunque Rossetti la pintó inicialmente inspirándose en Fanny Comforth, volvió a dibujarla más tarde basándose en un modelo diferente—. El resultado es ambiguo como el que producen los sonetos de «Willowwood». Si esos poemas nos recuerdan al stil nuovo y al mismo tiempo aparecen en una perspectiva que les infunde un aire excesivamente refinado y espurio, también Lady Lilith carece de la pureza estilística que encontramos en la Flora [31] de Tiziano —obra que a primera vista podría evocarnos—, así como de la fuerte impresión de vida que nos llama la atención en La Belle Irlandaise de Courbet. También está el caso de Víctor Hugo, cuyas tintas y gouaches [32] presentan contrastes de luces y sombras comparables con ciertos aspectos de su técnica literaria. De él escribió Gautier en su Histoire du romantisme: «S’il n’était pas poete, il serait un peintre de premier ordre; il excelle á méler, dans des fantaisies sombres et farouches, les effets de clair-obscur de Goya á la terreur architecturale de Piranése»23. Sin embargo, hay otros casos de artistas que produjeron en diferentes campos, cuyos ejemplos podrían citarse para avalar la tesis de los autores de la Teoría de la literatura. Cabe preguntarse, en efecto, qué nexo existe entre los poemas de Degas y sus dibujos, pinturas y esculturas, inspirados en temas similares. Como poeta, Degas es apenas un seguidor de la tradición baudelairiana; en las artes figurativas, por el contrario, es un genuino creador: aquí escribe con su propia caligrafía, allí, en cambio, es como un principiante que estuviera iniciándose en la utilización del alfabeto cirílico. Pero no es el único caso en que se da una gran disparidad entre los resultados que el artista obtiene en las diferentes artes. Otro tanto sucede en Canova, por ejemplo, que infundió a su grupo escultórico Amore e Psiche la misma delicuescente suavidad que encontramos en su mediocre cuadro sobre el mismo tema (Museo Correr, Venecia). Cabe concluir que existe una semejanza general entre las obras de arte de determinado período —semejanza que las imitaciones posteriores confirman al delatar la presencia de elementos heterogéneos—; que existe una unidad latente o manifiesta en las obras de un mismo artista —cualquiera que sea el terreno en que éste intente expresarse—, y que las tradiciones ejercen una influencia diferenciadora no sólo entre las distintas artes, sino también dentro del ámbito de un mismo arte. Por consiguiente, ni las afirmaciones de Wellek y Warren ni las objeciones del Laokoon de Lessing pueden desalentarnos en -nuestra búsqueda de un nexo común entre las diferentes artes. CAPITULO III IDENTIDAD DE ESTRUCTURA Y DIVERSIDAD DE MEDIOS EXPRESIVOS I j a s razones que suelen invocarse para descartar la posibilidad de que un «espíritu de la época» determine e impregne todas las manifestaciones artísticas parecen similares a las aducidas en contra de la posibilidad del vuelo del abejorro: el volumen y el peso del insecto, la reducida superficie de sus alas, excluyen dicha posibilidad; sin embargo, el abejorro vuela. También cabe recordar la forma en que Bertrand Russell se burlaba de la representación tradicional de los ángeles: con semejantes alas, deberían tener un tórax que se proyectase como la proa de un avión; sin embargo, a los ángeles se les imagina dotados de cuerpos humanos normales. La teología, la literatura y las artes figurativas están llenas de tales ángeles, y nadie parece encontrarlos ridículos. Por supuesto, los ángeles son seres metafísicos y como tales es poco probable que constituyan un ejemplo convincente; pero los abejorros sí existen y en modo alguno representan el único caso de fenómeno natural en que una imposibilidad física resulta superada de un modo misterioso. Quizás en la mayoría de los casos la cuestión general de la correlación entre las diferentes artes haya sido enfocada erróneamente; los hombres han buscado las semejanzas donde no podía haberlas y han soslayado un hecho obvio que en ningún momento dejó de estar a la vista, pero que, como la carta robada de Poe, nadie veía. Cabe preguntarse si en este caso no ha sucedido algo similar a lo que Vladimir Ja. Propp ha descubierto en el terreno de los cuentos populares. Ese profesor ruso, en quien los actuales críticos estructurales reconocen un precursor en cuestiones metodológicas, advirtió que una serie de cuentos populares de su país —cuyo tema común es la persecución de la hijastra— presentaba identidad de acción, aunque existieran diferencias en cuanto a los personajes que aparecían en cada uno de ellos. Un filósofo de la escuela de Croce hubiese afirmado que la variedad de contenidos entraña una variedad de síntesis e impresiones estéticas, cada una de éstas dotada de su propia singularidad; Propp concluyó, en