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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE 
MÉXICO 
 
 
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y 
SOCIALES 
 
LA REPRESENTACIÓN IDENTITARIA 
DE JÓVENES MÚSICOS A TRAVÉS DE 
LA EMERGENCIA DEL MOVIMIENTO 
DE BATSI ROCK EN LOS ALTOS DE 
CHIAPAS 
 
 T E S I S 
 
 QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
 
LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA 
COMUNICACIÓN 
 
 P R E S E N T A 
 BEATRIZ MARIANA MONTIEL SÁNCHEZ 
 
DIRECTOR DE TESIS 
DR. FABIÁN BONILLA LÓPEZ 
 
 
 
Ciudad Universitaria, Cd.Mx. Junio, 2016 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
 
Agradecimientos 
 
 
A los pueblos de Los Altos de Chiapas. 
A la Universidad Nacional Autónoma de México. 
 
 
Para Cristina Sánchez por compartir conmigo su vocación social, 
A Juan Pedro Salazar por siempre estar, 
A Felipe Montiel por enseñarme casi todo lo que sé de música, 
A Jesús Jiménez y Antonio Hernández por su valiosa ayuda. 
 
También a Samuel González, Fabián Bonilla, Rafael Cervantes y 
Jorge Jaramillo por, a su manera y en su momento, compartirme sus 
saberes, creer en mí y apoyarme. 
 
A mi familia por permitirme ser. 
 
 
 
 
 
 
“Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. 
Los nadies: los ningunos, los ninguneados, corriendo la liebre, 
muriendo la vida, jodidos, rejodidos. 
Que no son, aunque sean. 
Que no hablan idiomas, sino dialectos. 
Que no profesan religiones, sino supersticiones. 
Que no hacen arte, sino artesanía. 
Que no practican cultura, sino folklore. 
Que no son seres humanos, sino recursos humanos. 
Que no tienen cara, sino brazos. 
Que no tienen nombre, sino número. 
Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la 
prensa local. 
Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata”. 
“Los nadies” (fragmento) 
Eduardo Galeano 
 
 
 
 
 
Índice 
Introducción 1 
 
 
Capítulo 1. Bats’i Rock 7 
 
1.1 Voces asimétricas 9 
 1.1.1 El sujeto político se escucha 12 
1.2 Aniquilación, negación y políticas multiculturalistas 17 
1.3 La historia de la historia del bats’i rock 21 
1.4 El bats’i rock 27 
1.5 De El Costumbre al Rock 34 
1.6 La resignificación de la identidad 38 
1.7 Nepantla: entre la marginación y la transformación 45 
1.8 Consumo del bats’i rock 49 
 
Capítulo 2. Rock en tu idioma… 56 
 
2.1 Una etnografía del rock 57 
2.2 Los sonidos de Los Altos 59 
2.3 Algunas anotaciones posteriores 85 
 
Capítulo 3. El rock como diálogo 89 
 
3.1 Sak Tzevul 91 
 3.1.1 La música instrumental también es discurso 93 
 3.1.2 La reinterpretación de sones tradicionales 95 
 3.1.3 La importancia de los sueños 98 
 
3.2 Vayijel 107 
 3.2.1 Los mitos de tradición oral 111 
 
3.3 Yibel Jme’tik Banamil 119 
 3.3.1 La protección del medio ambiente 123 
 3.3.2 Hibridación, traducción y comunidad 125 
 3.3.3 Oralidad y memoria 128 
 
3.4 Lumaltok 132 
 
 
 3.4.1 Psicodélic Pox Blues 133 
 3.4.2 De vuelta a la tradición 138 
 3.4.3 El rock como denuncia 141 
 
3.5 Slajem k’op 146 
 3.5.1 El rap como denuncia 149 
 3.5.2 Ante la discriminación, resignificación 156 
 
3.6 Hektal 161 
 
 
Conclusiones 166 
 
 
Referencias 172 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1 
 
Introducción 
 
En los últimos años se han dado a conocer jóvenes bats’i vinik (tsotsiles)1, 
habitantes de Los Altos de Chiapas, que están haciendo rock desde su lengua 
originaria: el bats’i k’op (tsotsil)2. Este trabajo analiza el discurso identitario de 
estos artistas, así como la construcción de su espacio de enunciación por medio 
de este movimiento artístico que, entre otros nombres, ha recibido el de bats’i 
rock. 
Los Altos de Chiapas no es el único lugar donde se canta en lenguas originarias, 
otros grupos como Ik’al Ajaw (tseltal/Chiapas)3, Rockercóatl (náhuatl/Puebla), La 
Sexta Vocal (zoque/Chiapas), Venado Azul (huichol/Jalisco), Xaamxuxp 
(mixe/Oaxaca), entre otras, producen rock, hip hop, ska, metal y un largo etcétera 
de géneros y fusiones musicales que, por interpretar en una lengua no europea, 
reciben el apellido “indígena”: “rock indígena”, clasificación que con una sola 
palabra sustituye y anula sus diferentes propuestas. 
Entre los primeros grupos con la inquietud de interpretar en una lengua originaria 
podemos encontrar a Hamac Caziim y a Sak Tzevul, que cantan en comcáac (seri) 
y bats’i k’op (tsotsil), respectivamente. Ambas agrupaciones datan de mediados de 
los noventa y surgen en contextos muy diferentes: Punta Chueca, Sonora y 
Zinacantán, Chiapas. 
Pero a diferencia de Sonora, desde hace 10 años en la región de Los Altos de 
Chiapas, en especial en los pueblos San Juan Chamula y Zinacantán, se desató 
entre decenas de jóvenes un gran interés por el rock en bats’i k’op, conocido 
localmente como rock tsotsil o bats’i rock. Para 2016 estas bandas se han 
convertido en todo un referente cultural de la zona. 
 
1 Bats’i vinik es la autodenominación del pueblo que se conoce popularmente como tsotsil. 
2 Los hablantes de tsotsil nombran a su lengua bats’i k’op. 
3 Lengua y procedencia están entre paréntesis. 
2 
 
Dentro de la categoría de bats’i rock, entendido no como un género sino como un 
movimiento4, ubiqué a los seis grupos de habla bats’i k’op con mayor trayectoria 
artística y en ellos centré mi análisis: los mencionados Sak Tzevul, pioneros del 
bats’i rock, Vayijel, banda de San Juan Chamula, fundada en 2006; Yibel Jme’tik 
banamil, también de San Juan y creada en 2008; Lumaltok, grupo formado en 
2008 cuyos integrantes son originarios de Zinacantán; Hektal, también de este 
pueblo, pero cuya formación data de 2009 y Slajem k’op, integrado el mismo año 
pero en San Juan Chamula. 
El interés por este tema se suscitó como una inquietud personal luego de que 
unas cápsulas de radio de la extinta Interferencia 710 AM me presentan al bats’i 
rock como alternativa a las propuestas conocidas de rock nacional. Pero “el 
mundo nos está arrojando a todos a los brazos del otro” (Esteva, 2001) y un par 
de años más tarde, me animé a poner en marcha mi propia producción radiofónica 
al respecto, que bauticé con el nombre de “K’uxul K’optetik (Palabras Vivas)”, 
documento sonoro fundamental para la realización de esta investigación5 y que a 
su vez parte de una primera investigación contextual. 
La cultura bats’i vinik,se concentra principalmente en la región de Los Altos de 
Chiapas6, territorio caracterizado por su paisaje montañoso7, que comparte con la 
también cultura mayense bats’il winik (tseltal). Colinda al norte con la región de 
Los Bosques, al este con las regiones de Tulijá y la Selva Lacandona, al sur con 
La Meseta Comiteca y al oeste con los municipios de Bochil y Jitotol, razones por 
 
4 No se puede hablar de un género porque todas estas bandas interpretan estilos musicales diferentes y el 
hecho de que el bats’i k’op (tsotsil) sea el idioma que predomine no los vuelve parte del mismo género 
musical, como no todas las canciones en inglés pertenecen al mismo estilo. En cambio se puede hablar de un 
movimiento porque responden a un contexto socio-histórico específico, con objetivos en intereses similares. 
5 La serie K’uxul k’opetik (Palabras Vivas) constó de siete capítulos sonoros de música y entrevistas con 
integrantes de las bandas aquí mencionadas. Los temas abordados tenían relación con su trayectoria, 
apuestas musicales, obstáculos, opiniones, experiencias, proyectos futuros, entre otros. Esta producción se 
realizó y transmitió en la programación de 2015 de Ecos Indígenas, radiodifusora en línea de la Comisión 
para el desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), y se distribuyó para el libre uso de las 21 emisoras del 
Sistema de Radiodifusoras Culturales Indigenistas (SRCI) de la dependencia. 
6 También hay población bats’i vinik en otras regiones de Chiapas, como Simojovel, Venustiano Carranza, 
Jitotol, Berriozábal, Ocozocuautla y Cintalapa, así como en el Soconusco, por efectos de la esclavitud en 
fincas cafetaleras. Posterior a los años 40, se registra una fuerte presencia de los bats’i vinik en la selva 
Lacandona, Bochil, Soyaló entre otros municipios del Macizo Central de Chiapas (Obregón, 2003, 6) 
7 Elevaciones montañosas que van de los mil a 2 mil metros sobre el nivel del mar. 
3 
 
las que establece relaciones socioculturales con choles, tojolabales y mestizos. 
Los Altos de Chiapas abarcan una superficie de 3, 723.58 km2, dividida en 17 
municipios8, de los que destacan para efectos de este trabajo, San Juan Chamula, 
Zinacantán y la ciudad de San Cristóbal de las Casas, que funge como centro 
intercultural. 
 
 
8 Aldama, Amatenango del Valle, Chalchihuitán, San Juan Chamula, Chanal, Chenalhó, Huixtán, San Andrés 
Larráinzar, Mitontic, Oxchuc, Pantelhó, San Cristóbal de las Casas, San Juan Cancuc, Santiago El Pinar, 
Tenejapa, Teopisca y Zinacantán (INEGI, 2010). 
Mapa de Los Altos de Chiapas. Fuente: http://www.inafed.gob.mx/ 
(modificado por la autora). 
4 
 
Los jóvenes artistas bats’i vinik están generando, a través del bats’i rock, un 
espacio de enunciación para la representación de sus identidades hibridadas, a 
partir del encuentro de los diferentes discursos que los atraviesan y el sentido que 
les dan (Stuart Hall, 1996). 
Los aportes teóricos del sociólogo Stuart Hall son primordiales para entender la 
transformación de las identidades culturales, a diferencia los enfoques 
esencialistas, como el etnicista, que pugna por la conservación de una identidad 
que se imagina prehispánica, estática y completamente aislada del sistema 
capitalista (Pérez, 1989). Afirmar esto es negar los lazos sociales y por lo tanto 
toda necesidad de estudio de las ciencias sociales. 
El estigma en el que se tiene a los pueblos originarios, “los indígenas”, es una 
ficción construida por el Estado y replicada por sus instituciones (medios de 
comunicación incluidos); en donde sólo las voces altas9 cuentan la historia oficial 
sobre ellos y fagocitan sus discursos (Bidaseca, 2010), comenzando por la 
imposición de una lengua nacional, producto de la dominación política. Pero ¿qué 
pasa cuando los mismos pueblos silenciados cuentan sus versiones? 
Al ser leído como discurso, el bats’i rock es una ventana para conocer algunas 
voces del pueblo bats’i vinik; letras de canciones, escenificaciones en conciertos, 
entrevistas con medios, vestimenta, comunicación gráfica, entre otras, son síntesis 
de significados que construyen un sistema de significaciones (Barthes, 1999) en 
donde los artistas representan sus visiones sobre ellos mismos, así como las 
respuestas que tienen para el discurso de los otros. 
A pesar de esto, la monoglosia del poder y nuestro desconocimiento sobre la 
lengua y cultura del otro, también derivadas de la política de homogenización en 
aras de unidad nacional (Sánchez, 1999; Acevedo, 1997), nos dejan parcialmente 
incapacitados para ver y escuchar la diferencia cultural en un país que ahora se 
 
9 La socióloga Karina Bidaseca explica en Teoría de las voces la jerarquía que existe en el campo sonoro, en 
donde unas voces se escuchan, al provenir de espacios de poder y otras son ignoradas, no sólo por provenir 
de sujetos sin poder, sino porque incluso desconocemos no sólo los isgnificados, sino los signos mismos para 
comprender e intercambiar significados con los emisores. 
5 
 
presume democrático y diverso pero donde muchos son condenados a no existir 
como sujetos políticos en tanto no son vistos ni escuchados. 
En este sentido, una mirada desde las Ciencias de la Comunicación idealmente 
podría ofrecer un puente para clarificar los términos del intercambio de 
significados con esos otros, pero en vista de la complejidad que supone el 
contexto de diferencia cultural en México y la poca apertura de la academia a otros 
temas que no sean precisamente medios de comunicación y TIC, esta 
investigación sólo pretende poner sobre la mesa un caso para abrir la reflexión 
crítica en torno a la interculturalidad desde el campo multidisciplinar, aún en 
construcción, de la Comunicación Política: entendida la política, de acuerdo con 
Hannah Arendt, como dimensión presente en la vida de los seres humanos al 
participar activamente de los asuntos comunes, con la finalidad última de 
convivencia en el espacio público (Arendt, 1997). 
De este modo, concluye la invstigadora de la UAM Carmen De la Peza, el rock (y 
cualquier género musical actual), al ser “espacio de deliberación pública, acción 
concertada y dispositivo de almacenamiento de la memoria colectiva, es un 
espacio privilegiado de la política” (Peza, 2013; 15). 
Este trabajo se realizó a partir de métodos cuantitativos, cercanos al biográfico y 
etnográfico, para analizar el movimiento de bats’i rock en diferentes facetas: la 
experiencia de los músicos, el abordaje de los medios de comunicación, de 
expertos en la materia y las mismas letras de las canciones, todos como discursos 
que se van tejiendo y se explican a la luz de la teoría social. 
El corpus de análisis fue una selección de material periodístico, documental y 
académico en soportes impresos, audiovisuales y sonoros, 9 fonogramas 
musicales de las agrupaciones, 22 letras de las canciones y traducciones de 
éstas, realizadas con ayuda de informantes que hablan la lengua e interpretadas 
desde el estudio personal del bats’i k’op y la cultura bats’i vinik durante 2013 y 
2014. 
6 
 
Otra importante parte del corpus fueron entrevistas con los músicos y con 
involucrados en el movimiento, a partir del programa radiofónico de mi autoría, 
Ku’xul K’opetik: Palabras Vivas que se transmitió en las emisoras del Sistema de 
Radiodifusoras Culturales Indigenistas de la Comisión para el Desarrollo de los 
Pueblos Indígens (CDI). 
El primer capítulo presenta las propuestas teóricas elegidas para analizar el 
movimiento de bats’i rock, qué es, su historia y cómo configura un lugar de 
enunciación a partir del diálogo con expresiones identitarias al interior de sus 
comunidades. 
El segundo capítulo es un texto elborado a partir del método etnográfico, y que 
responde a la pregunta de cómo semanifiesta un concierto de bats’i rock al 
interior de su comunidad; como técnica se elaboró un diario de campo de un 
concierto en Zinacantán. 
El tercer capítulo es el análisis discursivo, desde una perspectiva crítica, de una 
selección de 20 canciones representativas de las bandas, tres o cuatro de cada 
una, con la finalidad de recuperar el espacio de diálogo donde se expresan los 
diferentes discursos que atraviesan la identidad de los músicos. 
Queda la invitación abierta a leer este trabajo con una mirada crítica para re-
pensar no sólo las identidades en los pueblos originarios, sino para re-pensarnos 
como sujetos sociales transformados por la mirada y la escucha del otro. 
 
 
 
 
 
 
 
7 
 
Capítulo 1 
 
Bats’i rock 
 
 
 
 
 
 
 
“Esa distinción entre modernidad y tradicionalismo que nos tratan de imponer es falsa. 
Los indígenas no estamos en contra de la modernidad, pero queremos nuestra 
modernidad, la queremos hacer como nos conviene a nosotros”. 
Testimonio de militante zapatista10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10 Citado por Rodolfo Stavenhagen en “La convergencia de los pueblos indígenas como nuevos actores 
políticos y sociales en América Latina”. 
8 
 
El rock interpretado en bats’i k’op (tsotsil), también llamado bats’i rock o rock tsotsil 
ha sido a su vez englobado en la categoría de “rock indígena” o “etnorock”, en 
donde también confluyen otros grupos con diferentes propuestas musicales, no 
precisamente rock, pero que interpretan en una lengua originaria o su concepto 
gira en torno a “lo indígena”. Esta clasificación, que en adelante se refutará, ha 
sido principalmente auspiciada por los organismos de gobierno destinados a la 
promoción cultural, así como por medios de comunicación. 
El bats’i rock, que no tiene un lugar específico, sino que se mueve en diferentes 
ámbitos, va a presentar diferentes facetas y se va a anclar diversos discursos 
respecto al lugar donde se manifieste. Por ejemplo, no es lo mismo la forma en la 
que se presenta en medio nacionales o internacionales como en algún escenario 
local en Los Altos de Chiapas; no es la misma interpretación que le dan los 
jóvenes en la Ciudad de México, cunado se presentan aquí, que los jóvenes de 
Zinacantán, Chiapas, que prácticamente son sus vecinos. 
A continuación se presenta al movimiento de bats’i rock en los diferentes espacios 
donde se ha situado, cada uno de los siguientes capítulos corresponde a una 
parte de su historia; algunas de las miradas que le han dado otros investigadores, 
medios de comunicación y especialistas en contraparte de la mirada aquí 
propuesta a partir de los planteamientos teóricos de los sociólogos Stuart Hall, 
Karina Bidaseca, Anibal Quijano y de la filósofa Gayatri Spivak. 
En primer lugar se habla de las condiciones de asimetría en las que se proyecta el 
movimiento de bats’i rock, poniendo como ejemplo el festival Vive Latino, en 
donde algunas de las bandas compartieron espacio con músicos consagrados de 
la industria cultural. En esta parte se pone de manifiesto las desigualdades 
resultado de un contexto histórico de segregación de los pueblos originarios. 
Posteriormente se define el concepto bats’i rock a partir de el uso y opinión que 
tienen del término los mismos artistas, para hablar de su tratamiento mediático, 
como producto cultural. En esta parte también se discute la pertinencia del término 
en comparación con otras clasificaciones que se le han dado. 
9 
 
Una reflexión del lugar “incómodo” en el que ahora se encuentra el movimiento, a 
partir del concepto “in-bet-ween” del investigador de Estudios Poscoloniales Homi 
K. Babha, continúa la reflexión sobre la hibridación de la identidad, como una de 
las características fundamentales del bats’i rock. 
El capítulo 1 cierra con un panorma de los diferentes públicos que consumen la 
música en bats’i k’op y los espacios donde que utilizan con este fin. 
 
1.1 Voces asimétricas 
 
El Vive Latino, ahora también llamado Festival Iberoamericano de Cultura Musical, 
es realizado desde 1998 en el Foro Sol. Pensado para albergar el rock11 de habla 
hispana, ha sido escenario de los artistas más icónicos de la música “alternativa” 
en español. Con el tiempo, el cartel también incluyó artistas de otras latitudes que 
interpretaban en inglés. 
Presentarse en el Vive Latino, que hasta hace pocos años era el sueño de muchas 
bandas que emergían en el mundo del rock, se ha develado como algo que tiene 
que ver más con la lógica comercial que con el talento o la propuesta de los 
músicos. A pesar de esto, ha permanecido como un emblema del rock nacional 
por lo que representó durante años para una generación de jóvenes; 
simbólicamente sigue siendo un importante acontecimiento para nuevas 
generaciones y nostálgicos. 
En la edición XV, correspondiente al 2014, la Dirección General de Culturas 
Populares, dependiente del entonces Conaculta (que a partir de septiembre de 
2015 se transformó en la Secretaría de Cultura), decidió llevar a los artistas que 
 
11 En las últimas décadas del siglo XX y la primera del presente, la música alternativa para el sector juvenil 
era englobada con facilidad en el “rock”: punk, ska, reggae, hip-hop, metal y otros géneros a menudo 
aparecían juntos en una cartelera o en el gusto de la juventud. Diferentes procesos, entre ellos la búsqueda 
clara de definición identitaria por parte artistas y seguidores, las dinámicas de consumo y la nueva lógica de 
las industrias culturales segmentaron de múltiples maneras los géneros y subgéneros del rock. 
10 
 
forman parte del programa De Tradición y Nuevas Rolas (DTyNR)12 al Vive Latino. 
El festival les consignó un espacio especial para el elenco al que nombraron “Foro 
Raíces”, en una clara alusión a “los orígenes” de acuerdo con el discurso 
nacionalista. 
A diferencia de los otros escenarios, el “Foro Raíces” no tuvo publicidad ni estuvo 
anunciado hasta días antes del evento, mientras que cada una de las otras carpas 
fue patrocinada por alguna marca; “Carpa Gozadero” por Doritos, “Carpa 
Intolerante” por Discos Intolerancia, “Carpa Rockampeonato” por Telcel, “Carpa 
Tecate Light” por dicha compañía y el más importante, el “Escenario Indio”, por la 
cervecera Cuauhtémoc-Moctezuma. 
La cerveza Indio, desde 2011, es la principal patrocinadora del evento, por ello en 
el escenario que lleva su nombre se presentaron las figuras más renombradas del 
festival, como los estadounidenses Nine Inch Nails o los canadienses Arcade 
Fire13. Era notable la desproporción de audiencia entre el “Escenario Indio” y el 
“Foro Raíces”, que ni siquiera aparece en las memorias del festival. 
“Escenario Indio” y “Foro Raíces” podrían estar dentro del mismo campo 
semántico aunque en este evento representaron cosas distintas. Esto se debe a la 
proliferación de significados que han tenido los significantes “indio” y “raíces”. 
Actualmente el público (hasta los que hicieron caso omiso de la carpa del 
programa DTyNR) hubiera calificado de aberrante que estos artistas de pueblos 
originarios se presentaran en el “Escenario Indio”, por se considerado ahora 
políticamente incorrecto, siendo que en 1905 fueron los mismos consumidores 
quienes bautizaron así a la Cerveza Cuauhtémoc, que llevaba la imagen del último 
tlatoani mexica. 
La historia de la invención de “el indio” y de América puede dar luz a este 
fenómeno. El sociólogo Aníbal Quijano resume: “en el momento en que los 
ibéricos conquistaron, nombraron y colonizaron América (cuya región norte o 
 
12 De Tradición y Nuevas Rolas es un programa gubernamental que pretende fomentar la actividad musical 
de “jóvenes indígenas”. 
13 Muestra clara de que el festival perdió su razón de ser como meca del rock de habla hispana antela lógica 
empresarial. 
11 
 
Norte América, colonizarán los británicos un siglo más tarde), hallaron un gran 
número de diferentes pueblos, cada uno con su propia historia, lenguaje, 
descubrimientos y productos culturales, memoria e identidad. Son conocidos los 
nombres de los más desarrollados y sofisticados de ellos: aztecas, mayas, chimús, 
aymaras, incas, chibchas, etc. Trescientos años más tarde todos ellos quedaban 
reunidos en una sola identidad: indios” (Quijano, 2000; 12). 
Más allá de ahondar en la historia de cómo el Abya Yala14 se transformó en 
América por el designio de Europa, queda la negación de los “indios”, que deben 
ser llamados como lo que no son. “El indio del continente americano ingresó en la 
nueva invención europea del mundo con un nombre que no le pertenecía y como 
un ser negado en su especificidad social y humana” (Montemayor, 2010: 30). 
Aún después de entendido el error de Cristóbal Colón, la palabra “indio” prevalece 
en la mente del mundo, si no ésa, su eufemismo “indígena”15. Finalmente esta 
oposición binaria indígena/ mestizo sería la que configuraría la principal 
organización de la distribución social (López, 2015, 100), ante la conclusión de la 
antropología del siglo XIX: el indígena como el “hombre primitivo” de México 
(Pérez, 1989, 20). La oposición sigue vigente y como resultado que en el Vive 
Latino haya un foro exclusivo para artistas “indígenas”, en donde lo que en 
apariencia podría ser una oportunidad sólo evidenció la asimetría. 
Un ejmemplo claro de lo anterior se vio en la distribución del cartel en los 
esenarios, que diferían bastante en cuanto al número de asistentes de casa uno. 
El sábado 29 de marzo, Lumaltok se presentó a las 16:00 horas, mientras que en 
el “Escenario Indio” se presentaba Los Caligaris, que dejaron con muy poca 
audiencia al primer foro. Del mismo modo la presentación de Soma Skanker 
quedó sofocada por Emir Kusturika and the No Smoking Orchestra; Xaamxuxp por 
El Gran Silencio y la de Sak Tzevul por La Maldita Vecindad. De hecho, en 
 
14 Autodenominación que el pueblo kuna (Panamá y Colombia) tenía para el territorio equivalente a 
América. 
15 Aunque etimológicamente es correcto usar “indígena”, de las raíces latinas indu (en) y geno (engendrar o 
producir); originario de algún lugar, lo cierto es que nadie habla de los indígenas de Francia o de Alemania, o 
de algún otro país europeo. Véase Montemayor, 2010; 31. 
12 
 
muchos de los resúmenes de la actividad del festival ni siquiera figuraban estas 
bandas, ¿por qué tal invisibilización? 
La socióloga Karina Bidaseca expone en Teoría de las Voces (2010) que hay 
locuciones que son tomadas en cuenta y otras que no, eso debido a que hay 
voces que tienen un logos (una palabra conmemorativa) y otras que aunque 
existan no tienen performatividad, repiten las voces altas o quedan atrapadas en 
un laberinto sonoro: voces altas y voces bajas. 
La audiencia del Vive Latino va con la intención de escuchar voces altas: sus 
bandas preferidas que expresan un discurso con el que se sienten identificados16, 
mientras que las bandas del “Foro Raíces” representan voces bajas con un 
discurso diferente al de los escenarios principales aunque es casi inaudible, tanto 
por la parafernalia que rodea a las otras bandas, como porque estamos 
incapacitados para entender las lenguas originarias. 
Las voces altas son las que controlan el campo sonoro. “La modernidad y 
monoglosia del conquistador condenaron a la población colonizada a ser cuerpos 
invisibles, mestizados y voces bajas” (Bidaseca, 2010; 198). La castellanización de 
la población y la imposición de una cultura industrial en aras de un proyecto de 
nación homogeneizador (Sánchez, 1999: 47) derivaron en la ignorancia de las 
lenguas y culturas originarias que quedaron extintas o como decenas de voces 
bajas. 
1.1.1 El sujeto político se escucha 
 
Frantz Fanon escribe: “Hablar es existir absolutamente para el otro” (1973: 14). 
Por el contrario, para Karina Bidaseca esto no será suficiente, sino la cuenta en la 
que se tiene esta enunciación: la mirada y la escucha constituyen la subjetividad. 
Jacques Rancière retoma a la clasificación que hizo Aristóteles entre animales 
fónicos y animales lógicos, para decir que ésta no sería la forma en la que se 
 
16 Aunque también hay que tomar en cuenta que el Mercado promueve un número limitado de artistas 
entre los cuales el público elige y, aunque ahora los soportes digitales ayuden a la difusión de otras 
propuestas, éstas no compiten con la infraestructura de la Industria del entretenimiento. 
13 
 
fundaría la política; sino una división simbólica de los cuerpos entre los que se ven 
y los que no se ven (Rancière, 1996: 36 citado por Bidaseca, 2010). Aquellos 
quienes no son vistos/audibles están condenados a no existir como sujeto político. 
En este entendido, cabe preguntarse si los artistas bats’i vinik se están mostrando 
cómo sujetos políticos, puesto que el bats’i k’op se está enarbolando como 
estandarte de nueva música: se está rapeando y se está rockeando desde el la 
lengua, pero ¿se escucha? Actualmente desde las lenguas originarias se está 
creando, se está criticando y se están contando historias a través de música, 
poesía, teatro, literatura, etc. pero ¿quiénes están capacitados para ver/escuchar 
estas creaciones? 
 “Las voces bajas no son audibles y «por esta razón, debemos realizar un esfuerzo 
adicional, desarrollar las habilidades necesarias y, sobre todo, cultivar la 
disposición para oír estas voces e interactuar con ellas. Porque tienen muchas 
historias que contarnos, historias que por su complejidad tienen poco que ver con 
el discurso estatista y que son por completo opuestas a sus modos abstractos y 
simplificadores» (Guha, 2002; 20 citado por Bidaseca, 2010). 
Cuando los artistas son iterrogados acerca de las barreras idiomáticas como 
impedimento para que a la gente que no habla bats’i k’op le pueda gustar su 
música, Óscar López líder de Vayijel y Julián Hernández, vocalista de Lumaltok 
enarbolan el discurso de la música como lenguaje universal. Así lo señala Julián 
Hernández, vocalista de Lumaltok: 
“(…) Estamos utilizando el rock, que es un género externo a nuestro pueblo, 
pero lo usamos como un medio para llegar más directo a los oídos, porque 
la música es universal, si algo es genial es que la música va a llegar a todas 
partes como sea, hay música en todas partes” (entrevista personal). 
Óscar López coincide con el vocalista de Lumaltok; ambos apelan a los 
sentimientos que generan las melodías, antes que a la comprensión de la lírica: 
 “La música es un lenguaje universal, (…) porque la música que está en 
inglés o los que cantan son de Inglaterra o EU, donde nació el rock, 
14 
 
nosotros no escuchamos lo que dicen pero sí la melodía, el sentimiento que 
le ponen a los instrumentos, el solo de la guitarra, y la fuerza, la intensidad, 
ese sentimiento, esa sensación que están provocando (…) la música para 
nosotros es un lenguaje universal, no limita que sea en otra lengua porque 
es como un lenguaje de tonos y notas, de melodías, explica el compositor 
de Vayijel (entrevista personal)17.” 
Óscar López ponen como ejemplo la música en inglés, y así también lo hace 
Valeriano Gómez, vocalista de Yibel Jme’tik Banamil y MC Ts’ibajom18, rapero de 
Slajem k’op. Para Ts’ibajom no entender la música en bats’i k’op es parecido a no 
entender la música en inglés o de otras partes del mundo, lo importante es el 
sonido y lo que expresa: 
 “Si lleva la música de nosotros para allá se va escuchar diferente, se va 
escuchar más o menos como el inglés, que algunos no le van a entender. 
Igual nosotros si traemos su música de Tzutu (rapero que interpreta en 
kiché) nosotros no vamos a entender qué está diciendo y nos vaa gustar el 
flow que él expresa (entrevista personal).” 
En tanto, Valeriano Gómez, vocalista de Yibe Jme’tik Banamil, añade a esta 
analogía la del llamado “rock en tu idioma” o rock en español: 
“Un ejemplo de ellos es el rock en inglés, el rock de EU, por así decirlo, si 
bien lo recuerdo cuando surgió el movimiento de rock en español fue una 
novedad total para México. Todas las bandas que están surgiendo ahorita 
están haciendo música rock pero desde la cultura de la música tradicional 
desde el punto de vista del pueblo, de la cultura, del saber, del pensamiento 
de las gentes, personas que han tenido un pensamiento relacionado con la 
vida cotidiana, con la madre naturaleza, con la madre tierra, con el sol, está 
 
17 Entrevista realizada a Óscar López. Montiel Sánchez, Mariana. “Vayijel”, Ku’xul K’opetik: Palabras Vivas. 
Ecos Indígenas, SRI de la CDI, 29 de agosto de 2014. 
18 Ts’ibajom significa escritor en bats’i k’op. 
15 
 
interrelacionado. Es un movimiento que está surgiendo en estos 
momentos” (entrevista personal)19. 
El ejemplo de Valeriano puede caber en la comunidad de hablantes de bats’i k’op 
pero no aplica en general para México. Como refiere Otto Anzures, bajista de Sak 
Tzevul, en entrevista: “el bats’i rock funcionó porque había mucha gente que ya lo 
quería, ahora sí que “rock en tu idioma”, pero no era lo que estaban esperando 
fuera de Los Altos y a pesar de ello ha tenido un relativo éxito fuera de su 
comunidad. 
Al respecto del slogan “rock en tu idioma”, posterior a la primera década del 2000 
fue más comentado entre los círculos del mundo de la música subterránea que 
éste concepto fue parte de una campaña comercial para promocionar los grupos 
de una disquera en particular, atendiendo a una lógica comercial de una nueva 
necesidad de consumo: la música en español y, de paso, ofuscó la actividad de 
artistas críticos que también interpretaban en castellano.20 Con el paso de los años 
el slogan derivó en un mito que abanderó todo un movimiento de música 
alternativa de habla hispana que marcó a generaciones de jóvenes que 
resignificaban una identidad “latinoamericana”. 
En tanto al paralelismo del bats’i k’op con el inglés, hecho por los artistas 
entrevistados, es pertinente subrayar que ellos no hacen énfasis en las diferencias 
históricas que pesan más que el hecho de que las dos lenguas pueden no ser 
entendidas por muchas personas; tanto en Chiapas como en el resto del mundo, 
es mucha más la gente que no habla bats’i k’op, si se toma en cuenta que sus 
hablantes son aproximadamente 417 mil 462 (INEGI, 2010) contra un estimado de 
375 millones de hablantes nativos de inglés más un número similar de no nativos 
que lo aprendieron y que van en aumento. 
Por ello, aunque las dos lenguas poseen la misma capacidad para expresar 
pensamiento y comunicar, el inglés se ha impuesto como una lengua hegemónica 
 
19 Entrevista realizada a Valeriano Gómez. Montiel Sánchez, Mariana. “Yibel Jme’tik Banamil”, Ku’xul 
K’opetik: Palabras Vivas. Ecos Indígenas, SRI de la CDI, 26 de mayo de 2014. 
20 Un ejemplo en Zúñiga, Alberto. Rupestre. El documental, 2014. 
16 
 
gracias a las necesidades del mercado mundial, puesto que las empresas que lo 
dominan imponen su forma de hablar y obligan a mantenerlo en la mente de 
todos, y aunque son muchos los esfuerzos por dignificar el valor del la lengua 
bats’i vinik (y de otros pueblos), es mucho más fácil encontrar a alguien que 
traduzca una canción en inglés que una canción en bats’i k’op21. En México hay 
miles de escuelas de inglés pero ¿cuántas de bats’i k’op?22 
El bats’i k’op y el inglés, como lenguas, tienen la misma capacidad comunicativa, 
tienen “el mismo valor”, pero el inglés es una voz más alta, es la voz del poder, 
mientras que el bats’i k’op está intentando cobrar espacio en el campo sonoro, 
incluso fuera de sus confines. 
La historia revela una vez más que las voces altas son ejercidas por quienes 
detentan el poder, dejando inaudibles otras versiones de las historias, pero eso no 
significa que una voz subalterna y contrahegemónica no pueda ser una voz alta y 
construir un lugar de enunciación. ¿De qué forma? Es más: ¿para qué querrían 
tener una voz alta? 
La doctora Karina Bidaseca aclara que no es sólo la capacidad de comunicar la 
que nos hace seres políticos, sino que es necesario poseer una voz respondida 
por el otro, o sea una voz política y una condición para lograrla es la intensidad. 
La tesis de Bidaseca gira en torno a la pregunta de la filósofa Gayatri Spivak: 
¿puede el subalterno hablar? La misma Spivak se responde que no y Karina 
Bidaseca añade “la autora no afirma que el subalterno no pueda hablar en sentido 
literal, sino que su palabra no alcanza el nivel dialógico y carece de un lugar 
enunciativo” (Bidaseca, 2010; 207). El bats’i rock está construyendo un espacio de 
enunciación para los jóvenes bats’i vinik, ¿por qué no lo tenían? ¿Con quién 
entablan diálogo? Nuevamente la historia puede dar luz a estas respuestas. 
 
21 Un amigo ingeniero, originario de San Juan Chamula, me explicaba: “sí, soy bilingüe porque hablo español 
y tsotsil pero no voy a llegar a una empresa a decir «no sé inglés pero sé tsotsil, contráteme»”. 
22 El maestro de bats’i k’op nos regañaba, a sus cinco alumnos, porque faltábamos mucho a clase, “ah, pero 
no fuera inglés porque ahí sí aprenden rápido”, nos decía molesto. Cabe mencionar que ese grupo de Tsotsil 
II en la ENAH estuvo a punto de no abrirse porque la mayoría de los alumnos prefirieron inscribirse a clase 
de italiano. 
17 
 
1.2 De aniquilación, negación y políticas multiculturalistas 
 
Antes de conformarse el Estado23 mexicano en 1821 existían diferentes 
naciones24 que respondían a distintas identidades. Al momento de proclamarse la 
Independencia el Estado como entidad administrativa sólo dio lugar a una: la 
mexicana. Pero esto no significó la extinción de las otras, aunque sí quedaron 
relegadas de la Historia oficial. 
El Estado-Nación mexicano, al igual que los primeros Estados nacionales que se 
conforman en el siglo XIX, construyó una narrativa mítica sobre su origen, lo que 
es y debe representar para su pueblo. La investigadora de la UAM25 Xochimilco, 
Carmen De la Peza, explica que el Estado-Nación moderno se produce en un 
movimiento circular en donde el Estado produce simbólicamente a la nación que le 
da fundamento. Este discurso se universaliza y se convierte en un mito, 
garantizado por el mismo poder del Estado (De la Peza, 2013: 184). 
Por su parte, el sociólogo John B. Thompson hace una clasificación de los modos 
en que opera la ideología, con sus respectivas estrategias. Es decir, de qué forma 
pueden los significados establecer y sostener las relaciones de dominación: 
“Los relatos nacionalistas pueden caber en lo que Thompson llamó 
estrategia de Narrativización: “Historias que recuentan el pasado y que 
narran el presente como parte de una tradición inmemorial y apreciada (…) 
que trasciende la experiencia de conflicto y diferencia y división” 
(Thompson, 1998, 93). 
 
23 El Estado por su parte se erige como institución de administración social de cosas y sujetos, como 
“mediador entre el capital y la nación” (Veraza, 2005; 22). Weber lo entendió como el monopolio del uso 
legítimo de la violencia, que alude a que el Estado impone sus criterios de manera coercitiva en esta 
administración. 
24 La nación es un concepto renacentista que proviene del latín, traducido como “fuerza que hacer nacer”. Es 
una construcción cultural, ideológica y simbólica. Jorge Veraza se refiere a ella como: “Las formas culturales 
y educativas o tendientes a la formación, adiestramiento y desarrollo del sujeto individualen cuanto tal en 
conexión con el sentido general de desarrollo de la especie (y del grupo)” (Veraza, 2005; 19, 20). 
Hay naciones que no tienen Estado, como el País Vasco y diferentes naciones pueden converger en un 
territorio con un Estado, tal es el caso de Bolivia, entidad que se define como multinacional. No es el caso de 
México que se define como una sola nación de carácter “multicultural” que no reconoce jurídicamente la 
voluntad de pueblos que se reconocen a sí mismos como naciones, como la Nación Comcáac (pueblo seri). 
25 Universidad Autonoma de México. 
18 
 
El mito26 nacionalista de la mexicanidad es un gólem27 fabricado a partir de las 
narraciones cosmogónicas de las naciones asentadas primigeniamente en el 
territorio y que el Estado no reconoce sino como “culturas” del México antiguo, que 
importan como “vestigios” que aportan al mito nacional, mas no un constructo 
social vivo y en constante cambio. “El indio idealizado como ancestral mítico-
edénico común de la Nación en su totalidad” (Segato, 1998: 54). El antropólogo 
Salomón Nahmad también escribe al respecto: 
“No reconocemos su patrimonio precolonial como suyo, sino que nos lo 
hemos apropiado, lo exaltamos y lo asumimos como base de la identidad 
nacional pero vivimos relaciones interétnicas desiguales e injustas; 
negamos la realidad actual que está viva, que opera y funciona, la 
agredemos y la menospreciamos (…) Protegemos su pasado porque nos 
sirve como raíz de identidad nacional, pero su presente lo negamos y lo 
queremos destruir (etnocidio) porque nos denigra” (1997:118). 
Desde que se consolida México como una nación independiente, se buscó la 
forma de darle cohesión al gran mosaico identitario que ocupaba el territorio. La 
narración de un pasado común ocupó a los historiadores de finales del siglo XIX, 
pero no fue sino hasta la etapa posrevolucionaria que se funda el Mito Mestizo 
(Herner, 2008), el cual retomó de la causa independentista una visión romántica 
de un gran pasado precolombino como bandera de identificación con un 
“imperio”28 poderoso (De la Colina; 1993, 124): el azteca o mexica (a veces 
mezclado, confundido o equiparado con el maya), que se convirtió en la 
sinécdoque de todas las naciones originarias. 
 
26 Entiendo el mito como estructura simbólica. “El horizonte de inteligibilidad en el que todas nuestras 
percepciones de la realidad adquieren sentido. El mito nos ofrece el marco en el cual se inscribe nuestra 
visión del mundo. Es lo que permite y condiciona cualquiera de nuestras interpretaciones de la realidad” 
(Esteva, 2001). 
27 Una especie de Frankenstein; una criatura hecha a partir de pedazos de otras. 
28 El concepto de imperio es europeo, no existían imperios antes de la invención de América, o no del mismo 
modo. 
19 
 
Este mito asume que el devenir natural de los pueblos son los mestizajes y que 
estos traen consigo la mejora de la “raza29” resultante, similar al concepto 
darwiniano de selección natural. La tesis de José Vasconcelos afirmaba que la 
mezcla de “indios” con españoles traerá consigo una “raza mestiza” de 
capacidades superiores, “la raza cósmica”, que después de ser educada estará 
dotada para construir, sostener y defender la patria: México. 
La narrativa nacionalista no sólo explicó “el origen” y misión del pueblo, también 
ha descrito su moral; cómo debe ser el mexicano, lo que debe decir, comer, 
pensar y actuar, ésta se difundió principalmente a través de las escuelas pero 
también en medios de comunicación. 
La política de homogenización dictaba que los pobladores debían tener mismo 
idioma, raza y religión, de lo contrario permanecen como “habitantes ilegítimos” 
(Butler y Spivak en De la Peza Casares, 2013:184) ¿Qué pasó con quienes 
hablaban alguna lengua originaria? ¿O los que sin hablarla vivían como lo rige su 
comunidad originaria o de una manera diferente a lo que establece el Estado 
tendiente a la urbanización como aspiración? 
El “problema indígena” fue una manera de señalar a todos los habitantes de 
México que no se ceñían a la homogeneidad del Estado-Nación por conservar los 
rasgos culturales de su comunidad. Al no dar con un criterio también homogéneo 
para identificarlos y cesar su disparidad con la identidad mexicana deseada, se 
inauguró el “indigenismo” como una política pública que coadyuvaría a ‘integrar” a 
dichos sujetos a la vida nacional (López, 2015, 73). 
El Estado en aras de modernidad30 intentó aniquilar toda forma viviente de cultura 
que contradijera la oficial. A pesar de las resistencias de los pueblos, la violencia 
ejercida contra ellos logró la extinción de decenas de lenguas y culturas. 
 
29 Escribo en comillas “raza” citando a Vasconcelos, aunque difiero de utilizarla como categoría conceptual al 
ser una clasificación denigrante que, como señala Aníbal Quijano (2000), no es otra cosa que la forma de 
justificar la subordinación de unos pueblos hacia otros por supuestas características de naturaleza. 
30 El occidente europeo instauró una dimensión del tiempo que justifica la subordinación de los habitantes 
de las tierras conquistadas ante ellos; hay un “antes” y un “después”, lo “salvaje” y lo “civilizado”, (Albán, 
2008). 
20 
 
En la fase de globalización, los países que se dicen democráticos establecieron la 
multiculturalidad como una política de justicia que pugna por la igualdad, omitiendo 
las diferencias, pero lo que en apariencia era “de avanzada” no ha sido sino una 
máscara para ocultar la desigualdad económica y la violencia histórica de los 
sectores marginados con el objetivo de legitimarse ante el mundo y no desatar 
revuelta social (Díaz-Polanco, 2005). 
Para Adolfo Albán, las sociedades que se precian de “multiculturales”, como es el 
caso de México, paradójicamente tienen dos caras: el reconocimiento para 
construir una narrativa democrática y, por la otra, el rechazo cuando esta 
diversidad obstaculiza los proyectos del gobierno (2008: 86); los casos de Wirikuta 
y Xochicuautla como ejemplos recientes (2005 y 2015), en donde el gobierno 
concesionó a privados la explotación de minas en uno y la construcción de una 
carretera en el otro, sin tomar en cuenta el parecer de los pueblos wirrárika 
(huichol) y hña hñu (otomí)31. 
La trampa del discurso multiculturalista en México radica en centrarse en 
supuestos aspectos culturales de los pueblos y dejar de lado las diferencias 
políticas e históricas (Díaz-Polanco, 2005), lo cual es imposible porque van 
intrínsecamente emparentadas, razón por la que, por parte del Gobierno (también 
se refleja en el discurso de la población), no existe un compromiso real con estos 
pueblos y prevalece una perspectiva folclórica32, descontextualizada de sus 
diferentes realidades. 
En el caso de las naciones originarias en México existió esta descontextualización 
desde que se conformó el Estado, las culturas tenían y tienen por sí mismas 
estructuras simbólicas con significados propios, ahora también transformadas por 
 
31 Véase en línea Rincón, Sergio “Diez Claves para entender el conflicto en Wirikuta” y Sánchez, Mayela 
“Decreto presidencial da tierra otomí a proyecto de Higa, denuncia ONG”. 
32 Del inglés “folk” (pueblo) y “lore” (acervo), se utilizó a mediados del siglo XIX para hablar del arte 
campesino en Rusia, que no se consideraba “alta cultura”. Los interesados por estas creaciones desconocían 
por completo las razones por las que era creado y al estar desprovisto de su contexto y de su mito de origen, 
para occidente se volvió un estereotipo vacío de significado (Herner, 2008). Lo mismo sucedió y sucede con 
el arte de otras partes del mundo que no siguen los cánones del arte europeo, son expresiones 
inferiorizadas porque han sido vaciadas de su significado original y les son atribuidosotros significados. 
21 
 
relaciones interculturales33 y por el mismo discurso nacionalista34, pero estas 
suelen ser ignoradas y reemplazadas por narrativas más genéricas. 
El bats’i rock es también resultado de esta historia, está dialogando con ella; es 
parte de la versión silenciada de uno de los 68 pueblos originarios en México, el 
bats’i vinik, oficialmente hablado por otros que los niegan: el Estado mexicano, de 
ahí la importancia de un movimiento subalterno que intente hablar por sí mismo. 
En adelante se propone entender, a partir de la explicación previa, al bats’i rock 
fuera del campo semántico del concepto creado “indígena”, aunque sí en 
constante diálogo con él, pues a pesar de que este concepto es una ficción, ha 
estructurado de diferentes formas el pensamiento y experiencias de los sujetos en 
cuestión, no es fortuito que en cierta medida el bats’i rock trate precisamente de la 
deconstrucción de “indígena”; antes de esto, no existía la imagen de un “indígena” 
rockero. A más de uno le causa sorpresa ¿por qué?, ¿no es de indígenas tocar 
rock? 
 
1.3 La historia de la historia del bats’i rock 
 
El 1 de enero de 1994 se inició un levantamiento armado encabezado por el 
Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), desatado por la entrada en vigor 
del Tratado de Libre Comercio con América del Norte, firmado en 1992; así como 
por las reformas al artículo 27 constitucional en donde se daba por concluidas las 
negociaciones del reparto agrario que resultaron injustas para muchos 
trabajadores del campo. A partir de ese día, los campesinos perderían derechos 
sobre sus tierras, además de que el Tratado los obligaría a cambiar su dinámica 
 
33 Es un error de la corriente etnicista de la antropología, y los estudios de comunidad de los años 70, pensar 
que estas comunidades son entidades aisladas, ajenas al sistema capitalista y, peor aún, que deben 
permanecerlo para no degradarse (Pérez, 1989: 21). Actualmente las migraciones en aumento y el 
desarrollo de infraestructura, así como de las tecnologías de la información y la comunicación han acelerado 
y consolidado estos procesos 
34 Por ejemplo, hay pueblos en donde, para establecer relaciones con habitantes de lugares aledaños, tienen 
que asumirse como “indígenas”, aunque en su comunidad nunca hayan usado el término o se piensen en tal 
concepto, pero esa palabra facilita la comprensión del otro. 
22 
 
de siembra, en el mejor de los casos, o simplemente se verían obligados a 
abandonar el campo, su forma de subsistencia histórica35. 
La enajenación de la tierra, no sólo mermaría en su economía y alimentación, sino 
que representa un duro golpe a su forma de entender el mundo, puesto que para 
los pueblos mayas, el sentido de la vida está representado en la comunidad que 
gira en torno a la tierra, como madre de todos, por lo que no están de acuerdo con 
su explotación desmedida en beneficio de las empresas y en perjuicio de quienes 
la cultivan36. 
Estas violaciones a sus derechos humanos habían colmado el vaso de una larga 
historia de vejaciones que se han cometido contra los pueblos originarios, 
comenzando por el mismo Estado. En la segunda década del siglo XX, el gobierno 
posrevolucionario adoptó un modelo “integracionista”, basado en la propuesta de 
Manuel Gamio y Andrés Molina Enríquez que en síntesis pretendía consumar el 
mestizaje exterminando todo rasgo cultural originario en aras de “una civilización 
moderna”, por supuesto que la castellanización fue protagonista en este proceso37. 
Los nacionalistas integracionistas consideraban que sólo la unidad llevaría a 
México al progreso38. (Sánchez; 1999, 29-30). 
En los años 30 la política de lenguaje que establecía el compulsivo aprendizaje del 
español comenzó a ser cuestionada y en lugar de una castellanización “directa” se 
propuso una castellanización “indirecta”39, utilizando la misma lengua originaria 
 
35 El Tratado de Libre Comercio decretó que cada país se dedicara a lo que podía producir mejor. Los países 
involucrados acordaron que la siembra de maíz no era la mejor producción de México, pero sí otras 
hortalizas y frutas de temporal, por lo que el país terminó importando el insumo, que es el alimento básico 
de la población y, junto con la tierra, parte esencial de la cosmovisión mayense. 
36 Cada uno de los elementos de la naturaleza tiene, no sólo vida propia, sino injerencia sobre toda la 
humanidad. “Prestan” el territorio y los recursos para que pueda existir la vida humana; es decir, se piensa 
que como seres humanos dependemos de la naturaleza y por ello se debe cuidar y respetar. 
37 Los ejes de esa propuesta eran 1) elevar la situación económica de las clases proletarias, 2) La 
homogenización racial por medio del mestizaje, 3) Sustituir las características culturales de las clases 
populares por las de la “civilización moderna” y 4) Unificar el idioma entre quienes sólo hablan “idiomas 
indígenas” (Sánchez, 1999: 30) 
38 Bajo la consigna de “una sola raza, una sola lengua, y una sola religión” (Butler y Spivak en De la Peza 
Casares, 2014:184), el Estado-Nación requiere la supresión de toda fuerza contraria para legitimar su 
narrativa nacionalista homogénea. 
39 Moisés Saenz, secretario de Educación aprobó el método “indirecto” de William Townsend que se 
aplicaba con éxito en Guatemala (Acevedo, 1997: 194). 
23 
 
como paso previo para aprender el español, sin precisamente desechar la lengua 
materna después, sin embargo esta alternativa no se puso en marcha sino hasta 
finales de los años 40, con la creación del Instituto Nacional Indigenista (Acevedo, 
1997: 194). 
En 1978 los mismos profesores bilingües comienzan a reivindicar la educación 
bilingüe como un derecho y se forma la Dirección General de Educación Indígena 
y diez años más tarde el proyecto de Educación Indígena Bilingüe Bicultural, hasta 
ahora vigente, pero que no fue bien aceptado por los padres de familia; “(…) 
insistían en su derecho a tener una escuela en la que pudieran aprender español. 
Esta actitud reflejaba el grado de penetración logrado por la escuela como agente 
de castellanización y de alfabetización y también el papel de la educación 
escolarizada como medio para despojarse de la identidad indígena en un mundo 
donde cada vez resulta más difícil sostener la vida comunitaria y es imperativo 
buscar fuera de la región tradicional la forma de vivir (Acevedo, 1997: 200)”. 
Al respecto, el compositor de Sak Tzevul habla de la experiencia con sus padres: 
“Pese a que ambas familias son hablantes de lenguas originarias, zapoteca 
y tsotsil, mis hermanos y yo crecimos hablando castellano. No culpo a mis 
padres por no enseñarnos ninguna de sus lenguas, ahora sé que la razón 
principal era que en aquel tiempo la política de educación nacional fue de 
exterminio cultural y, en especial, de exterminio de las lenguas indígenas. 
Existía la creencia de que al erradicar las lenguas indígenas todos los 
mexicanos podríamos ser «alfabetizados». Entonces hablar una lengua 
originaria era sinónimo de pobreza y miseria” (Martínez; 2010: 288)40. 
El racismo se institucionalizó en Chiapas, Pablo González Casanova escribió 
sobre lo que ocurría en los años setenta: “Hay un racismo y un crimen cosificador 
de que ni se habla en las reuniones elegantes o cívicas. En 1970, en la ribera de 
Cupic, algunos jóvenes terratenientes se divertían practicando el tiro al blanco con 
indígenas medieros. En Simojovel, región donde continuaron existiendo de facto 
 
40 Sjalel Kibeltik (Tejiendo nuestras raíces). Red de Artistas, Comunicadores Comunitarios y Antropólog@s de 
Chiapas. UNICACH, CIESAS, San Cristóbal de las Casas, 2010. 
24 
 
los “peones acasillados''41, hacia 1975 estaba vigente el derecho de pernada. En 
Tapachula,Pichucalco, La Concordia, Joltenango, La Paz, había unos 
cementerios escalofriantes llamados “particulares'' en donde se enterraba a los 
desaparecidos. «La ley del monte ordena que al indio y al zanate se les mate»''42 
(González, 1995). 
Una jerarquía racista era la única legitimación para las injusticias históricas, pero 
este malestar colectivo junto con la politización de las comunidades (vía pastoral43 
o movimientos estudiantiles) y otros factores como las movilizaciones para obtener 
mejoras en las condiciones agrarias fueron caldo de cultivo para generar 
organizaciones en defensa y respeto de los derechos de los pueblos originarios. 
En 1983 surge el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el cual que se 
mantuvo en estudio y preparación de estrategias de combate hasta 1994, cuando 
la guerrilla se levantó en armas y ocupó Ocosingo, Las Margaritas, San Cristóbal 
de las Casas, Abasolo, Chanal y Huixtán. 
El ejército federal emprendió una ofensiva militar contra la población civil. Durante 
los doce días que duró el levantamiento, Damián Martínez recuerda que en el 
COBACH 11, la preparatoria donde él asistía, suspendieron las clases por los 
bombardeos, por el terror desatado entre los “coletos”44: “Temían porque los indios 
se habían alborotado de nuevo, pero ahora sí que iba en serio45” (Martínez, 2010: 
290. 
 
41 Trabajadores que viven esclavizados a la hacienda. 
42 Inscripción del Club de Leones de Ocosingo en 1971 (Hirales, Gustavo). 
43 Por ejemplo las Comunidades Eclesiales de Base, articuladas por los catequistas evangelizados por Samuel 
Ruíz, “Jtatik” en la Teología de la Liberación, corriente de la Iglesia Católica que propone que el Evangelio es 
liberador y dignificante para quienes viven oprimidos por el pecado social de otros. Tiene su fundamente en 
el Concilio Vaticano II de Medellín. 
44 Habitantes de San Cristóbal de las Casas. 
45 La historia de Chiapas es de luchas y resistencias. La Primera Declaración de la Selva Lacandona lo sintetiza 
y reafirma: “Somos producto de 500 años de luchas”. Posteriormente, señala cuatro momentos: la 
resistencia ante la invasión española (los mayas destacan como uno de los pueblos que más resistieron la 
conquista, según González Casanova: “En Yucatán y Guatemala, no fueron sometidos sino hasta 1703 y 
pronto volvieron a rebelarse. En Chiapas organizaron una gran revuelta en 1712”); la lucha independentista 
(donde no participaron, pues que Chiapas se anexó a México tras la firma del Acta de Independencia -1823-
1824-, sin embargo, la Declaración de la Selva no es sólo de Chiapas sino de todos los pueblos originarios y 
sujetos que se sientan representados por ella); la época del expansionismo estadounidense y europeo 
(1835-1867) y, por último, las luchas de la llamada Revolución Mexicana. 
25 
 
Fue entonces que Damián, quien era tratado con desprecio al ser considerado 
“indígena” entre los mestizos de la ciudad San Cristóbal pero también kaxlan46 
entre los zinacantecos, por ser hijo de una mujer que no era originaria del pueblo, 
decide que ya no le importará lo que piensen de él. “Me metí a un grupo de rock 
que armó el director de mi escuela. Los dos últimos semestres que me quedaban, 
toqué con el bajo eléctrico canciones de Santana y El Tri47”. 
En 1995 el presidente de México Ernesto Zedillo promulga la Ley para el Diálogo, 
la Conciliación y la Paz Digna en Chiapas que designa una Comisión de 
Concordia y Pacificación (COCOPA) cuya labor sería coadyuvar en las 
negociaciones entre el EZLN y el Gobierno Federal. El 16 de febrero de 1996 se 
firman los Acuerdos de San Andrés, en Sacam Ch’en de los pobres o Larráinzar. 
Se tenía la expectativa de que gracias a los Acuerdos de San Andrés se 
garantizarían las demandas de los pueblos exigidas bajo la movilización zapatista 
pero ni la COCOPA acabo de redactar dicha ley, ni cesaron las hostilidades del 
ejército hacia la población. 
Este contexto de agitación política fue decisivo para Damián Martínez. “En ese 
momento me entró el coraje de decir: bueno, voy a reivindicarme al menos 
cantando en tsotsil, y empiezo a reconocer a la lengua como algo mío y 
sinceramente yo no crecí hablando mi propia lengua”, narró el vocalista de Sak 
 
En el caso de los pueblos chiapanecos, se puede añadir la resistencia de la conversión al catolicismo que los 
lacandones efectuaron entre 1530 y 1695, donde gran parte de este pueblo fue exterminado; la Rebelión 
Chamula de 1869 o Guerra de Castas chiapaneca, donde el pueblo bats’i vinik, encabezado por Pedro 
Kuskat, se rebeló ante los atropellos de los mestizos, pero sobre todo de la Iglesia Católica y el gobernador 
en turno, Pantaleón Domínguez; finalmente, previo al levantamiento del EZLN, las movilizaciones agraristas 
donde, “los trámites legales de siempre continuaron su curso, pero ahora las tomas de tierra y las marchas 
multitudinarias aparecieron en el escenario estatal de la lucha agraria” (Hernández, 2001, 269). 
46 Los bats’i vinik llaman a los mestizos kaxlanes, a menudo de manera despectiva. Al idioma español le 
dicen kaxlan, es la tsotsilización de “castellano”. 
47 Considerado en el lugar 20 de los mejores guitarristas de todos los tiempos, según la Revista Rolling Stone, 
Carlos Santana es un músico nacido en México y nacionalizado estadounidense. Es icónica su participación 
en el Festival Woodstock de 1969 con Santana Blues Band. El Tri es una banda mexicana de rock, mejor 
recordada por su líder Alex Lora. El grupo nace en 1968, originalmente llamado Three Souls in My Mind, 
participaró en el Festival Avándaro de 1971 (que algunos recuerdan como el Woodstock mexicano). Con el 
paso de los años ambos conceptos musicales pasaron de la contracultura a la industria de la cultura pop. 
26 
 
Tzevul en la extinta Radio Interferencia.48 Damián Martínez junto con su hermano 
Enrique deciden manifestarse por medio del rock en bats’i k’op. En un principio, su 
banda se llamaba Mala Hierba pero pocos meses después toma el nombre de Sak 
Tzevul, que significa “relámpago” (Martínez, 2010: 291). 
Después de la firma de los Acuerdos, la violencia por parte del Gobierno Federal 
se recrudeció con una estrategia conocida como “guerra de baja intensidad” que 
se servía de grupos paramilitares para amedrentar a grupos pro zapatistas, 
antipriistas o simplemente inconformes con la situación de las comunidades. 
Los operativos sucedieron primero en Palenque, Catazajá, Tila, Sabanilla, Yajalón 
y Chilón, municipios al norte de Chiapas que tenían militancia zapatista; sin 
embargo, con la creación del Municipio Autónomo Rebelde Zapatista de San 
Pedro Polhó en 1996, ubicado en el municipio de Chenalhó, la “guerra de baja 
intensidad” alcanzó Los Altos (Álvarez, 2000). 
Grupos armados golpeaban, amenazaban y asesinaban a hombres y mujeres de 
las comunidades aledañas, razón por la que se agudizaron los desplazamientos 
de integrantes de las comunidades bats’i vinik (tsotsiles), winik atel (tzeltales), y 
tojol winik’otik (tojolabales). 
El caso más sintomático de estos episodios fue la Masacre de Acteal, ocurrida el 
22 de diciembre de 1997, en donde cerca de 45 personas de una comunidad bats’i 
vinik, en su mayoría mujeres y niños, que oraban en una capilla, fueron 
asesinados por paramilitares (Bellinghausen, 2013, s/p) 
En este año, la banda de los hermanos Martínez organizaba improvisados 
conciertos en la casa de su vecino “a los que llegaban muchos chavos del pueblo 
muy bien arreglados con sus trajes tradicionales y las chavas con sus trenzas y 
sus listones de colores.”, escribe Damián, “Ellos se prendían con nuestro 
descubrimiento: el rock cantado en tsotsil” (Martínez, 2010: 293). 
Sin embargo, hubo personas que se molestaronpor su nueva expresión, así que 
comenzaron a acusarlos de “emborrachar y pervertir a los jóvenes” pero ese no 
 
48 “Bats´il Rock: origen y desarrollo del rock creado por los pueblos originarios de México”. Interferencia 710 
AM, 2012. 
27 
 
era realmente el problema; “habíamos tocado un punto sensible, algo que nunca 
nadie siglos atrás había hecho en la historia de los pueblos de Los Altos de 
Chiapas: hacer una canción en tsotsil y peor aún, ¡cantarla en rock!, ¡en esa 
música del demonio!” (Martínez, 2010: 294). 
En entrevista, Otto Anzures, bajista de Sak Tzevul comenta que la banda dio pie a 
que mucha gente en los Altos de Chiapas se pusieran a cantar en su lengua 
originaria, “Hace 14 años era cerradísimo, no podía haber esto aquí (rock en bats’i 
k’op), solamente música tradicional” (entrevista personal).49 
Por ejemplo, Julián Hernández, vocalista de Lumaltok, reconoce como influencia 
directa la música de Sak Tzevul: 
“Para mí, Sak Tzevul es una de las bandas pioneras, y la respeto por eso, y 
respeto mucho a todos los integrantes por eso, la primera vez que vi a Sak 
Tzevul en vivo, yo nunca había visto a un tsotsil con una guitarra eléctrica y 
el traje tradicional, entonces era como un golpe durísimo porque era niño 
prácticamente, tenía como 10 u 11 años, algo así, entonces fue una gran 
impresión para mí, eso fue lo que provocó este movimiento y lo que 
estamos haciendo ahora”, explica. 
Pero lo que fue un descubrimiento para unos, para los más ortodoxos no dejaba 
de ser un gran agravio, razón por la que finalmente en 1999, la banda tuvo que 
trasladarse a San Cristóbal de las Casas, desde donde la radio transmitía sus 
canciones pero sin créditos, para evitarse problemas. 
 
1.4 El bats’i rock 
 
En el año 2000, Damián Martínez fue enviado por parte del Centro Estatal de 
Lenguas, Artes y Literatura Indígena (CELALI) como maestro de música en San 
Juan Chamula. Su experiencia con los bats’i jvabajometik del pueblo, la mezcla 
de rock con sones tradicionales y las canciones tsotsiles fincaron las bases del 
 
49 Entrevisté a Otto Anzures al término del Concierto Tradición y Nuevas Rolas el 16 de noviembre del 2013. 
28 
 
Bats’i rock: “Lo inventamos porque hay una palabra que se llama bats’i son y esta 
palabra evoca la transformación de la música antigua en la occidental con el violín, 
con el arpa de hace 400 años por eso se llama bats’i son esa transfusión, ese 
paso, por eso consideramos que de la música tradicional al rock se debería llamar 
bats’i rock (entrevista personal)50” 
No fue sino hasta 2006 que aparece por primera vez el término “batz’i rock”, en el 
disco Xchu’lel balamil de Sak Tzevul, en cuya portada está escrita, debajo del 
nombre de la banda, aquella leyenda, dando a entender que es una descripción de 
la misma; o sea, “Sak Tzevul, batz’i rock”51. 
Bats’i rock literalmente significa “rock verdadero”, pero su traducción tiene varias 
acepciones. Por una parte para quienes lo hacen, resulta ser un genuino producto 
de sus sentimientos, como lo suele ser cualquier expresión artística, lo que lo 
convierte en algo totalmente “verdadero”. “Bats’i rock es el rock verdadero, eso 
significa realmente”, dice Julián Hernández, El Zanate, voz de Lumaltok52. 
“Vo’tiknox jna’ojtik k’usi ta bats’i li tsatsal k’ope… jtijtik bats’i rock” (Sólo nosotros 
sabemos la verdad del sonido legendario… toquemos rock verdadero)53 dice la 
canción “Bats’ i rock” de Lumaltok, de la autoría de Sergio Pérez, bajista de la 
banda. 
En esta lengua, numerosas palabras se configuran con el término bats’i que en 
primera instancia tiene el sentido de “verdad” o “verdadero”: bats’i k’op (palabra 
verdadera), bats’i jvabajometik (los músicos verdaderos, bats’i k’om (mano 
derecha) o bats’i vinik (hombre verdadero). 
 
50 Entrevista a Damián Martínez. Montiel Sánchez, Mariana. “Sak Tzevul”, Ku’xul K’opetik: Palabras Vivas. 
Ecos Indígenas, SRI de la CDI, 25 de noviembre de 2014. 
51 La escriben con “z” o con “s”, en realidad esto no es tan importante, sólo entra dentro del conflicto 
lingüístico de cómo se deben escribir las lenguas originarias, pues al desconocer si tenían un alfabeto propio, 
la grafía se adecuó al alfabeto latino. En este paréntesis, cabe mencionar que yo utilizo la “s”, de acuerdo al 
alfabeto aceptado por el CELALI (Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literaturas Indígenas) en 1999. También 
existe la duda si la lengua bats’i k’op se debe escribir “tzotzil” o “tsotsil”. La explicación de los lingüistas del 
CELALI es que la grafía “tz” representa un fonema casi imposible de pronunciar, a diferencia de la “ts”, que 
corresponde mejor a la pronunciación de esta palabra. 
52 Respuesta de Julián, El Zanate, cuando le pregunto acerca de qué es para ellos el bats’i rock. 
53 La letra de la canción “Bats’i rock” de Lumaltok se puede consultar capítulo 3. 
29 
 
La coincidencia (no fortuita) de que tanto el gentilicio como la autodenominación 
de la lengua lleven esta palabra, logra que la interpretación que hace la 
comunicóloga Karla Bordenave acerca del prefijo bats’i en bats’i rock sea 
parcialmente cierta: “hace referencia a todo aquello que involucra a los hablantes 
de la lengua o pertenecientes a ese grupo étnico” (Bordenave, 2013: 66), concluye 
sobre el prefijo bats’i en la tesis de licenciatura que escribe sobre la banda Vayijel. 
En tanto, el doctor en filosofía Miguel Hernández asegura que “todos los individuos 
de procedencia bats’i vinik se denominan así porque sienten en su corazón que su 
procedencia es original” (1999: 25). Para Hernández, originario de una comunidad 
bats’i vinik de San Andrés, la idea de bats’i tiene un sentido de naturalidad, que no 
hay una mezcla con ningún otro pueblo en su tierra sagrada (la tierra alta o Altos 
de Chiapas), “el bats’i es conocido como la realidad de las cosas, para designar 
esto como una verdad absoluta del cosmos” (Hernández, 2013: 180). 
En su definición aparece por un lado el concepto de originalidad, en el sentido de 
autenticidad, pero al mismo tiempo esta noción de lo “verdadero” resulta 
excluyente y racial, al ponderar la supuesta pureza del pueblo, que en general es 
una idea contraria a la de los músicos de bats’i rock que constantemente 
enarbolan la bandera de la diversidad y conectan discursos incluso de diferentes 
pueblos del mundo en sus propuestas. 
Sin embargo, al conocer la historia del término y sus posibles interpretaciones 
desde la lengua y quienes la hablan, se pueden apreciar algunos de los 
significados que guarda el término, que para resumir, se pueden enumerar tres: 
1. El rock verdadero (la genuina experiencia musical) 
2. La evolución del bats’i son (literalmente música verdadera) 
3. El rock que hacen los bats’i vinik 
30 
 
"La escena del bats'i rock" Foto: acervo personal de Valeriano Gómez 
No se puede aventurar esta última acepción como completamente cierta, puesto 
que no todas las bandas integradas por bats’i viniketik se asumen como tal y, por 
el contrario, otras que no lo son sí se asumían dentro. 
En la fotografía, se puede apreciar a quienes Damián Martínez describía como “la 
escena del bats’i rock”, recién bautizado el movimiento, a mediados del 2005: Sak 
Tzevul, Vayijel y Hamac Caziim, la última banda perteneciente a la nación 
comcáac54. 
En la edición del Bats’i Fest 2010 convergieron las bandas bats’i vinik con la de la 
nación concáac, bandas de Guatemala, zoques y mayas. El bats’i rock también ha 
funcionado como un significante abierto para albergar expresiones distintas de 
contextos similares que confluyen en un mismo momento histórico. Lo cual se 
 
54 El título original que le da Damián Martínez en Sjalel Kibeltik es “La escena delbats’i rock: grupo Hamac 
Cassim (nación konkaak), grupo Sak Tzevul (Zinacantán, Chiapas) y grupo Vayijel (San Juan Chamula, 
Chiapas)”. 
31 
 
contrapone totalmente a la definición de pureza del prefijo bats’i propuesta por el 
doctor Miguel Hernández. 
 
Aunado a esta interpretación del bats’i rock, la extinta estación Interferencia 710 
AM del Instituto Mexicano de la Radio (IMER), realizó en 2012 una serie de 
cápsulas radiofónicas que se titulaban “Bats´il Rock: origen y desarrollo del rock 
creado por los pueblos originarios de México”55. Ahí definían al “bats’il rock56” 
como “rock en lengua”, haciendo referencia a las lenguas originarias, aunque 
todos los idiomas y sus dialectos estrictamente son lenguas57. De todo lo anterior 
se puede concluir un cuarto significado de bats’i rock: el rock hecho por los 
pueblos originarios desde su propia lengua. 
Si bien al principio Vayijel se reconocía como bats’i rock, Mayra Ibarra, mánager 
de la banda, explica que ellos no se adscriben en él, aunque lo respetan como 
elemento de difusión generado por Damián Martínez, esto debido a que el término 
guarda la contradicción de decir propio un género con origen anglosajón (Ruíz, 
2014: 116). Es decir, que el bats’i rock no puede ser el rock verdadero porque el 
rock nació en Estados Unidos. 
En este entendido, si el “rock verdadero” sólo se produce en Estados Unidos, 
ninguna agrupación de otra parte del mundo o con una lengua distinta podría 
 
55 En las cápsulas, de menos de cinco minutos, relatan partes de las historias de Sak Tzevul, Vayijel y Santos 
Santiago, éste último cantautor maya de reggae que ganó el Premio a la Canción en Lengua 2002 en Yucatán 
con su canción “Ma’u’tookol’toon” (“Que no nos lo quiten”). 
56 Actualmente se entiende por bats’il k’op a la autodenominación del idioma tseltal. Se desconoce si las 
titularon así porque pensaban que era igual que el bats’i k’op (tsotsil) o porque era la información con la que 
contaban, puesto que en algunos aspectos hay una delgada línea de diferencia entre la cultura de unos y 
otros por ser culturas mayenses de Los Altos que mantienen entre sí relaciones sociales. De hecho en la 
información en línea de la CDI los ponen como “Tzotziles - Batsil Winik' Otik / Tzeltales - Winik Atel” y en 
otras monografías de agrupa a ambos como “kelenes” o “quelenes” y su lengua, sin distinción entre una y 
otra como “quelén”. Teorías linguisticas refieren que en algún momento formaron parte de la misma cultura 
y las variantes dialectales se fueron separando tanto que formaron dos lenguas independientes. 
57 En este caso se puede notar cómo la palabra “idioma” tiene una connotación de superioridad ante 
“lengua”, aunque la diferencia radique en que no es un término geopolítico y el otro de los estudios del 
lenguaje. Mientras que el primero sólo se le otorga a lenguas provenientes de Europa, el segundo se utiliza 
para lenguas no imperiales, como un eufemismo del concepto mal entendido de “dialecto”, que se usa 
peyorativamente y no como su acepción original: la variante de una lengua. 
A pesar de esta variante del uso del concepto lengua, como algo exclusivo de los pueblos no europeos, cabe 
aclarar que para efectos de esta investigación que parte de la mirada de los procesos de comunicación se 
entiende lengua en los términos de Saussure, como un fenómeno de códigos establecidos socialmente en 
oposición al habla, ejercicio de la lengua en el plano individual (Ducrov, 2005, 144). 
32 
 
hacer verdadero rock, ni los mismos Vayijel podrían decirse una banda de rock. 
Pero sin llegar precisamente a esta conclusión, lo referido por Mayra Ibarra es 
más bien una forma de poner tierra de por medio entre la banda que representa y 
el universo que rodea el movimiento en cuestión. 
Reiteradamente Vayijel ha mostrado su deseo de independencia de esta 
comunidad tanto simbólica como logísticamente. La razón, de acuerdo al discurso 
autogestivo de la banda, parece tener fundamento en la industria y uno de sus 
supuestos: entre mejor diseño de branding58, mayor éxito comercial. Eso implica 
ofrecer un concepto único –o sea no parecerse a las otras bandas– y sí, o generar 
cierta afinidad con el potencial consumidor59. 
Lumaltok, por el contrario, a menudo “juega” con los discursos visuales y sonoros 
del rock clásico y del blues, su imagen está construida justo a partir de esta 
deliberada mezcla de ellos con los otros y es consistente por la apropiación que 
hacen del género pero para transformarlo y hacer de esa fusión una expresión 
genuina: verdadera. El rock es de quien lo trabaja. 
En este sentido de apropiación cultural (y por otros en los que se abunda más 
adelante) utilizo, en un ejercicio de catacresis,60 el concepto bats’i rock, a pesar de 
que como categoría sea “sociológicamente endeble”, como menciona Edgar Ruíz 
(2014, 116). Nombrarlo de este modo ayuda a repensarlo con una postura crítica 
frente a la colonialidad y entenderlo como un híbrido en construcción continua, 
como cualquier construcción identitaria. 
No me inclino por usar “rock indígena” porque la palabra “indígena”, como ya 
mencionó Carlos Montemayor, “no alcanza a identificar a ninguno de los pueblos 
singulares que resisten desde hace 500 años en estas tierras” (Montemayor, 2008: 
31) y por el contrario, permanece como un eufemismo de “indio”, una palabra con 
una carga histórica peyorativa, surgida a partir del error de Cristóbal Colón. 
 
58 Concepto utilizado en mercadotecnia para referirse a la estrategia y proceso de construcción de la imagen 
de un producto. 
59 Por ejemplo, en el capítulo 3 se muestran algunas relaciones discursivas de Vayijel con el género metal. 
60 Figura retórica que consiste en nombrar a algo sin nombre con el nombre de otra cosa parecida. 
33 
 
Sucede algo similar con llamarle “etnorock”, pues el término “etnia”, a pesar de las 
diferentes definiciones que ha tenido desde su aparición, se mantiene con 
connotaciones discriminatorias. “Las «etnias» siempre son los «otros», menos el 
grupo que clasifica de este modo a esos «otros» desde una posición dominante” 
(Giménez; 2006: 129)61. 
“Rock indígena” y “etnorock”, a diferencia de bats’i rock, son denominaciones 
extraídas de voces altas que excluyen y discriminan con su clasificación 
etnocéntrica. Bats’i rock es lo más cercano que existe, hasta ahora, a una 
autodenominación sobre el movimiento. 
“El bats’i rock es como un mito porque cada quien tiene una perspectiva, el bats’i 
rock es para mí la esencia de cada persona, porque cada persona hace diferente 
tipo de música, por ejemplo ellos, —Julián señala a la banda Hektal, que tocaba 
en ese momento— entonces el bats’i rock no tiene una forma aún, está en 
proceso, tal vez no tiene un futuro, pero lo que sabemos es que tiene una forma 
pero no definida (…) Estamos, aunque no queramos, transformando la cultura, ya 
es un híbrido, ni es tsotsil ni es español, estamos en medio, entonces no tenemos 
ninguna forma definida aún, es esta onda con la que nos enfrentamos ahora, que 
no tenemos una forma definida”. 
El bats’i rock se manifiesta como un híbrido desde las dos partículas que lo 
componen, que tampoco se circunscriben únicamente al significado que cada una 
tiene aislada de la otra. Es justo ese “estar en medio” lo que logra, aparentemente 
sin proponérselo, la transformación cultural de la que se refiere Julián. 
Homi Babha habla de los espacios “in-bet-ween” como lugares que “proveen el 
terreno para elaborar estrategias de identidad [selfhood] (singular o comunitaria)” 
pero en estos intersticios existen las rupturas y negociaciones de experiencias “en 
el acto de definir la idea misma de sociedad” (Bhabha: 1994, 18). 
Pablo Alabares y Valeria Añón equiparan el concepto de in-bet-ween con el de 
“nepantla”, palabra nahua que también significa “estar