Biografía Ernest Hemingway

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Ernest Hemingway y la relación biografía – obra – arquetipo1
Resumen:
Gregor Samsa, K., el salvaje, Bernard, Benjy, Anse, Addie o Vardaman son algunos
de los héroes que no tienen nada en común con Don Quijote, Ishmael o los verdaderos
motores humanos dostoievskianos en los que la vida es al mismo tiempo ocasión de angustia
y descamino, como también manifestación directa de Eros. Sin embargo, los personajes
mencionados anteriormente son, sin lugar a dudas, las proyecciones de unos procesos que han
sido ignorados por la crítica literaria demasiado tiempo, cuya vida eterna sirve de testimonio
para el porvenir. De los oficios de los protagonistas, a los trabajos que están listos a asumirse,
a las actividades en las que participan o en las luchas llevadas, algo del rechazo social y de la
imposibilidad psicológica impuesta a menudo a los escritores se repite, ya que incluso los
amores ficticios de las obras se convierten en traducciones y trasposiciones exactas de
aquellos pertenecientes a la realidad hipersensible de sus biografías.
Palabras clave: biografía, inconsciente, instinto, sublimación
Keywords: biography, unconscious, instinct, sublimation.
Cualquier biografía que abramos, con respecto a la vida de Hemingway, las
descripciones utilizan una serie de elementos evidentemente dinámicos, que confirman una
tipología libre, tanto por dentro, como también con reflexiones externas. La forma de la
literatura del escritor estadounidense, nacido en 1899, fue apreciada por la simplicidad y
economía de su lenguaje o de los artificios, de las metáforas, tan valorados, en general, por el
mundo literario. Ante todo periodista, aun desde el colegio, cuando se encargaba de las
noticias deportivas para la revista de la escuela, oficio practicado durante un largo período de
su vida, incluso en los teatros de operaciones de donde escribía reportajes especiales, Ernest
Hemingway desarrolla su propio estilo que, a trechos, puede hasta parecer brutal para los
lectores. Como prueba, una de sus obras literarias maestras, El viejo y el mar, escrita en 1951
y publicada un año más tarde, no tiene más de cien páginas, lo que, evidentemente,
demuestra, aunque sea parcialmente, que el exceso de efectos y el rigor de la técnica
narrativa, dedicados a formas complejas de expresión (en los que Faulkner, contemporáneo de
él, sigue siendo un verdadero as) es sólo cuestión de opción del escritor.
1 Traducción realizada del rumano al español por Alina-Viorela Prelipcean, Universidad "Ștefan cel
Mare" de Suceava, Rumanía (alinavarvaroi@yahoo.com).
1
En su mayor parte, todos los biógrafos de Hemingway recuerdan, en términos de estilo
y técnica, un conflicto registrado en la historia de la literatura universal, llevado a distancia
entre el escritor americano y Faulkner. A principios de 1947, Faulkner pronuncia un discurso
frente a unos estudiantes de la universidad de Mississippi, en el que pone a Hemingway en la
más alta escala de valores, junto a otros escritores de genio, pero sin embargo, tocados por un
cierto fracaso, „y su fracaso era inversamente proporcional al coraje de éstos. Hemingway era
lo menos fracasado”, como evoca Fernanda Pivano, „porque él era el que tenía menos valor”2.
A pesar de que Fernanda Pivano, junto con Earl Rovit u otros comentaristas de la
biografía del escritor, incluso de Rumanía, como Radu Lupan o Mircea Mihăieş – para
nombrar sólo dos –, recuerdan el conflicto, nunca se remite a la tipología psicológica de
Hemingway, profundamente ofendido por las palabras del que él había considerado
repetidamente como „el mejor de nosotros”. El grado del daño causado es visible
considerando, principalmente, la primera reacción del escritor quien para que le sea
confirmado el coraje frente al mundo, – puesto que la prensa se aprovechó de las palabras
menos diplomáticas de Faulkner, – le escribe a un general bajo cuyo mando luchó para pedirle
que redacte una carta con detalles sobre su gran coraje en el campo de batalla, lo que
efectivamente sucedió. „Consternando a Faulkner, quien les escribió, pidiéndoles disculpas”3,
Hemingway demuestra, más allá de su capacidad o de la especificidad de su escritura,
sencilla, asumida sobre ideas formuladas sin excesos estilísticos, un buen entendimiento a la
medida de la particularidad de su obra. De ninguna manera simple, sino reducida a lo
esencial, como la música sin palabras, primaria, en el más puro sentido antropológico, sin la
alteración del mensaje a través de la palabra, tacha agresiva y que, en definitiva, alienó la
música de su función más importante.
La „simplicidad” del estilo y de la literatura de Hemingway puede compararse con la
música en los albores de su aparición, cuando el propósito era ritualista o acompañaba
importantes momentos de paso, celebrando tanto la vida, como la muerte, en la ausencia total
de cualquier palabra. La capacidad de recepción del mensaje apoyado por la música ha sufrido
gradualmente mutaciones, de modo que, en la actualidad, el mensaje acústico, musical y sin
palabras permanece sin eco e incomprensible para los consumidores dependientes de la
explicación del sentido o de cierto significado del mensaje. Al igual que en la comunicación
no verbal, tan importante en lo que significa descodificación y recepción auténtica, pero
ignorada y completamente ausente del cuadro de las interacciones sociales, la música sin
2 Fernanda Pivano, Hemingway, Traducción, notas y posfacio por Florin Chirițescu, Bucarest, Ed.
Univers, 1988, p. 190-191.
3 Ibidem, p. 191.
2
palabras o la literatura privada de cierto exceso metafórico permanecen en un área reservada
para una categoría o una minoría de los receptores.
Por tanto, la respuesta de Hemingway a Faulkner o, más bien, atribuida a él, ataca
precisamente la inutilidad y la falta de relación entre las grandes palabras y los sentimientos
elevados. Nos llama la atención la manera en que Hemingway reacciona ante las
consideraciones de su contemporáneo, recurriendo a una „solución” mediante la intervención
de una figura autoritaria y capaz, a nivel social, de reforzar su posición. La paranoia severa,
instalada sobre todo durante la última parte de la vida del escritor, tuvo, por consecuencia,
formas tempranas de manifestación, en la convicción de que los demás le deseaban el mal a
toda costa o, simplemente, que no apreciaban su trabajo a su verdadero valor. Esto sucede
incluso en su última relación, con la cuarta esposa (un detalle importante en sí mismo para la
tipología del creador) cuando, con motivo de un accidente de la mujer, se instaló una relación
conflictiva porque el escritor vivía con la sensación de que las afecciones de la mujer eran sea
fingidas, sea orientadas a bloquearle en su actividad creativa.
La simplicidad o la reducción de los artificios y la elaboración de una escritura
accesible, por medio de la palabra, a todas las categorías sociales, – no sin cierto labor
necesario cuando los grandes temas o arquetipos se desarrollan en la literatura de
Hemingway, – deben estar consideradas en relación directa con la primera y más importante
profesión: la de periodista. Pero como lo muestra la novelista y crítica Elizabeth Dewberry,
aunque Hemingway se haya quejado a menudo del hecho de que el periodismo lo había
agotado, de alguna manera, de las energías necesarias para las obras literarias de ficción,
„there is evidence that moving among journalism, creative nonfiction, and fiction stimulated
all his writing...”4. Nada de la vulnerabilidad de Kafka o Huxley se puede encontrar en la
infancia o adolescencia de Ernest Hemingway, que creció en compañía de una figura paterna
autoritaria (como todas las demás cosas, después detodo, si tenemos en consideración la
manera de los niños de referirse a sus padres) al lado de quien aprendió la técnica y el tacto de
la caza, pero también el respeto por la naturaleza. Cierto código de coraje y estoicismo, como
lo llama Pivano, también fue transmitido por línea paterna al pequeño Ernest quien, con el
paso del tiempo, hizo de las aspiraciones de conducta del padre, un verdadero estilo de vida:
„por ejemplo, su padre le enseñó a silbar para mejor soportar su dolor físico y el miedo, y hay
algunas fotos que le muestran cómo silba en su cama de herido en Italia...”5. Aún padeciendo
4 Elizabeth Dewberry, Hemingway’s journalism ant the Realist Dilemma, en The Cambridge
Companion to Hemingway, editado por Scott Donaldson, New York, Cambridge University Press,
1996, p. 16-35.
5 Fernanda Pivano, op. cit., p. 79.
3
como consecuencia de la herida que le hacía imposible la marcha, el escritor sufre un engaño
de amor frente al cual reacciona de manera compensatoria, como también lo muestra Pivano,
cuando señala que la carta de despedida de la mujer cambió algo fundamentalmente: „empezó
a «salir» con cuántas chicas podía...”6 y, aun más importante, pero en la misma dirección de la
pulsión de vida, „vuelve a escribir”7. 
El credo de Hemingway durante este período, después de 1919, es que la literatura y la
escritura deben estar arraigadas, obligatoriamente para la autenticidad de la creación, en „las
cosas aprendidas directamente, a través de experiencias personales”8, aunque después, su
actitud hostil hacia los biógrafos y críticos, en general, generara toda una serie de respuestas
más bien desprovistas de coherencia. Por lo visto, sólo una vez el escritor decide responderle
a un crítico, con cual ocasión, sin duda, busca pretexto para formular una respuesta dirigida a
todos los comentaristas de su obra, con referencia a El viejo y el mar: „No hay ningún tipo de
simbolismo en ella. El mar es el mar. El viejo es el viejo. El muchacho es un muchacho y el
pez es un pez... Todo el simbolismo del que habla el mundo es shit”9. 
Un año más tarde, en 1953, en la ceremonia de entrega del prestigioso Premio Pulitzer,
Hemingway le escribe sin embargo a una mujer de su vida de una manera que elimina por
completo la teoría de la falta de símbolos, „porque en este libro”, conforme a la carta „sé lo
que hago y son tantas las que se ocultan donde las cosas parecen tan simples”10. Por lo tanto,
se nota una vuelta por lo menos insólita para los biógrafos que no relacionan tal falta de
constancia con todos los aspectos de la vida del escritor, animado por un coraje o un
estoicismo al límite del espíritu de auto-preservación. Con relaciones sociales o amorosas
llenas de vitalidad y de comportamiento volcánico, Hemingway era, como todos los grandes
escritores, como tipología creativa, en condiciones de tratar en algún momento temas cuya
complejidad está menos relacionada con el lenguaje y más con la generación de imágenes. La
categoría secundaria, que es casi la más importante, se refiere a la capacidad del artista de
acceder a los arquetipos y proyectarlos en el campo de su expresión literaria, tal como
Cervantes, Melville o Dostoievski hicieron de sus gestiones literarias un ejercicio cuya fluidez
puede ser engañosa.
En este contexto, sigue siendo de actualidad la cuestión de si Melville, el autor del
monumento literario, Moby Dick, ¡realmente sabía sobre qué estaba escribiendo y las
6 Ibidem, p. 81.
7 Ibidem.
8 Ibidem.
9 Ibidem, p. 196.
10 Ibidem, p. 197.
4
implicaciones colectivas, inconscientes del tema tratado en la novela! He aquí, por ejemplo, lo
que yo opinaba con respecto al acercamiento de los hombres al agua en un volumen
recientemente publicado: „Como resultado, cualquier viaje a cualquier destino, por
encantador que sea, debe estar en la proximidad del agua para satisfacer una necesidad que la
mayoría de la gente no reconoce. Melville no se refiere a ningún proceso consciente, tanto
más cuanto que lo asigna, por ninguna casualidad, a todas las personas11: «¿Por qué casi
cualquier mozo fuerte, que tiene un corazón sano y vigoroso en él, es agarrado de vez en
cuando por el anhelo de vagar por los mares?»”12. 
Hay bastantes razones para proponer, también en el caso de la historia de Hemingway,
una hipótesis similar, en la que los arquetipos construyen un texto de densidad menos común
e igualmente desconocido para el escritor, utilizado casi en el sentido de posesión, por el
inconsciente colectivo. La malicia de Hemingway hacia críticos o biógrafos, bien conocida a
lo largo de su vida, no le permitió superar las resistencias naturales del soñador hallado en la
situación para contar su actividad onírica en el más mínimo detalle. En cierto sentido, ésta es
la naturaleza de la literatura o del arte en general, tanto más cuando se consideran obras
animadas por figuras universales, cuya presencia y existencia proporcionan una apertura
incondicional hacia todas las categorías de lectores, sin diferencias culturales o de educación.
„El anhelo incontenible de irse”, como instinto irresistible, especialmente para los hombres,
descrito en 1851 (la fecha de la primera aparición de la novela) por Melville, además de la
habilidad del viejo Santiago para pescar y, sobre todo, mostrar una alta ejecución dentro de
una comunidad en una incansable competencia, describen una tipología psicológica específica
para el escritor.
El profesor y escritor inglés Earl Rovit habla precisamente sobre este detalle de la vida
de Hemingway, sin correlacionarlo, por desgracia, con una pulsión intuida muy bien por
Melville e incluso por el escritor al describir y diseñar al héroe llamado Santiago: „From 1918
until the end of his life [...], Hemingway gave his utmost concentration to the rules, playing
his game for survival with all the means at his disposal. His rootlessness is a matter of public
legend”13. El movimiento o el desplazamiento permanente, incluso en el agua, donde pesca sin
cesar a lo largo de toda su vida, se convierte en el equivalente de la supervivencia y del único
modo de vida imaginado por el escritor.
11 Călin-Horia Bârleanu, Sub semnul pulsiunii. Eros și Thanatos în literatură, vol. I, Cluj-Napoca,
Editura Casa Cărții de Știință, 2017, p. 172.
12 Herman Melville, Moby Dick sau Balena Albă, traducción al rumano realizada por Șerban
Andronescu, Bucarest, Editura Tineretului, 1962, p. 50.
13 Earl Rovit, Ernest Hemingway, New York, Twayne Publishers, Inc., 1963, p. 22. 
5
Parecido a un Don Quijote moderno sin la conciencia de un objetivo o de algun ideal
social, el escritor estadounidense se está moviendo como un aventurero por todos los
continentes del mundo, cazando en África, pescando en el océano, a menudo en las
profundidades, tomando parte en las corridas y pasando por algunas contraventuras que casi
lo llevaron a su fin. Recordemos aquí los accidentes de avión o un incendio del que el escritor
logra escapar con vida demostrando una vitalidad fuera de lo común, doblada y reforzada por
la conciencia de un papel imposible de abandonar, en su propia vida. El inagotable depósito
de energía, signo de la pulsión de vida, se convierte en una marca de toda la literatura escrita
por Hemingway, cuyo imaginario parece estar al mismo tiempo en las dos dimensiones de
Eros y Thanatos. El suicidio, con una de sus armas de caza de dos cañones, llega a ser la única
solución posible cuando la salud física, y sobre todo la mental, empieza a traicionarle cada
vez más. Con una vida dedicada a los principios de Eros, comprometida en actividades
dinámicas, como su propia escritura, reducida a las palabras necesarias para el dibujo de los
grandes temas, de inspiración interior, arquetípica, el laureado con el Premio Nobel elige
terminar su vida siguiendo el modelo inoculadoprecisamente por su padre, con un final
similar por el cual la muerte, como en la novela de Faulkner, Mientras agonizo, no es sólo un
evento único e irrepetible, sino un ejercicio lento, alienante, de sufrimiento mórbido y mudo.
Addie Bundren, en su decisión de prepararse para morir hace lo mismo – se suicida, como una
elección deliberada frente a una muerte en todos los planes, que se ve obligada a vivir en el
papel de esposa y madre.
Fernanda Pivano hace un comentario lleno de significados psicológicos cuando afirma
que „el padre había sido un Yo ideal para él y, en su suicidio, le pareció haber visto una
debilidad de carácter que, en su devoción, Hemingway no estaba dispuesto para nada a
aceptar; a todo esto también se agregó un creciente resentimiento hacia su madre que, según
él, fue responsable del suicidio de su padre, si no incluso su instigador, con su manera de ser
posesiva y autoritaria. Así, mientras que al nivel del consciente la muerte de su padre le causó
dolor y pena, a nivel del inconsciente ésta actuó con tanta fuerza que inspiró el último gesto
de su vida”14. 
Vemos en esta constatación no sólo un patrón de comportamiento, aprendido como
una lección independiente de cualquier palabra, y más importante que todos los demás,
precisamente porque utiliza un poderoso efecto, producido en las cogniciones no
pronunciadas, no compartidas del hombre, sino también una inconsistencia demostrada por el
escritor en todas sus relaciones íntimas. A este respecto, recordamos que la culpa echada a su
14 Fernanda Pivano, op. cit., p. 118.
6
madre es resucitada cuando un delirio paranoico, analizado por todos sus biógrafos, se
apodera de las vastas, profundas y tranquilas aguas del escritor. No sólo la sensación de que el
FBI lo persigue por varias razones, a menudo financieras, sino también la certidumbre de que
su última esposa finge diversas afecciones para mantenerlo lejos de escribir algo hacen ver
claramente que las raíces de su enfermedad mental fueron, como ocurre la mayoría de las
veces, profundamente atrapadas en momentos de lucidez, considerados como momentos
convencionales de salud.
Aunque nuestra hipótesis es solamente rara vez aceptada para un enfoque similar, la
relación biografía – obra también le interesa a Radu Lupan, que considera, fiel a esta
hipótesis, „que, sobre todo después de 1929, la obra explica los hechos y la biografía de
Hemingway”15. En este sentido, el ensayista y traductor rumano de Galaţi, Radu Lupan evoca
incluso la actitud del escritor hacia la imagen de un pescador cubano, difundida por los
medios de comunicación en relación con su novela. Aunque el escritor norteamericano,
vehemente y con una firmeza inquebrantable, rechaza cada vez que tiene la oportunidad la
imagen del hombre que, lenta y seguramente, está asociada por toda la prensa nacional a su
historia, porque „el héroe de la historia”, comenta Lupan „es el antiguo héroe de Hemingway.
El que busca reencontrarse en un mundo que le ha sido quitado, en una obra que, exterior a él,
es su única manera de volver a ser hombre”16. 
La oposición del escritor a la mayoría de los intentos analíticos de sus obras y, en
particular, a la novela más famosa y apreciada, El viejo y el mar, está también en relación con
una masculinidad en la que el hombre empezó a trabajar aun desde la infancia, inculcada por
la figura paterna, incompatible con los escenarios extranjeros o los intentos externos de
encarnarlo en patrones con pretensión de intuición e incluso ajena a su conocimiento. „El
antiguo héroe” y la necesidad de reencontrarse, a la que alude la investigación de Radu
Lupan, revela un camino similar al ya apisonado por la crítica psicológica de Charles Mauron,
donde las mismas metáforas tienen el don de conducir, en última instancia, – analizando las
obras del mismo creador, – al mito personal, una construcción inconsciente bajo la forma de
un recuerdo, de un símbolo o una metáfora generadoras de experiencias imperiosamente en
busca de manifestación y desinhibición, o incluso en la forma de un complejo psicológico
bajo cuyo dominio el artista estuvo viviendo toda su vida o la mayor parte de su vida.
La manera única del escritor estadounidense de acercarse a las formas arquetípicas
simples, sin máscaras o envueltas en capas culturales del lenguaje se convierte en
15 Radu Lupan, Hemingway, scriitorul, Bucarest, Editura pentru Literatură Universală, 1966, p. 295.
16 Ibidem, p. 344.
7
desinhibición y terapia tanto para él, como para el lector dispuesto a superar la tentación de la
recepción analítica (es cierto que, tal vez, una categoría exigua) y experimentar el goce del
texto en el primer nivel de recepción, como un diálogo a distancia, a través de algunos
símbolos que, a pesar de ser negados por el escritor, están tan presentes y específicos del
inconsciente colectivo. Earl Rovit remarcaba justamente esa capacidad única del escritor para
evocar sensaciones físicas, prosificadas, „how it is to taste, to see, to hear, to smell, to feel”17,
lo que puede llegar a ser para cualquier lector una experiencia cuanto más cercana a la técnica
moderna del cine y de la proyección en varias dimensiones.
El imaginario de Huxley, quien propuso un cine sensorial casi completo, con un
mundo posible sólo a través de la obra de ficción, pero con todos los datos del mundo real
mediante la estimulación de los sentidos del consumidor, recibe mediante la literatura de
Hemingway una respuesta en forma de una técnica simple e igualmente eficaz. El mismo
Radu Lupan, quien además escribe un importante Prólogo a la edición del volumen cuya
traducción realizó Mircea Alexandrescu y Costache Popa, observa, con razón, que el tema de
la historia de Hemingway no sólo captura una vida o un destino ejemplar, sino „la vida de una
colectividad humana”18, por la cual no nos sentimos obligados a ver sólo la comunidad de
pescadores en Cuba, sino también una comunidad más general, para la cual el mar o los
animales invisibles ocultados en su profundidad significan la misma cosa, desconocida,
ignorada, pero presente en forma de una construcción ancestral.
En este sentido, conviene hacer algunas referencias con respecto al contexto en el cual
apareció el tema en el imaginario del escritor norteamericano y cómo comenzó a preocuparle
hasta el momento de necesidad de darle forma artística. Pivano sostenía que el tema de la
lucha del viejo con un enorme pez, perdida, de alguna manera, por ambos protagonistas,
„hervía en él por mucho tiempo”19, a través de unos episodios remotos en el tiempo, pero que
el escritor vivió, y de alguna manera, esos acontecimientos le dirigieron, con su fuerza
simbólica, sembrando semillas de significados para la realización de los dos arquetipos: el
viejo y el mar. Pivano cuenta el primer episodio, pasado en Cuba en 1931 cuando, disfrutando
de la pesca, Hemingway se encontró luchando con un impresionante pez espada durante
varias horas, sólo para finalmente perder el pescado y coger, a causa del esfuerzo y de la
lluvia, una forma de neumonía por lo menos molesta. El segundo episodio, datado en 1935,
sorprende al escritor como testigo frente a una escena muy parecida a la descrita en la
17 Earl Rovit, op. cit., p. 25. 
18 Radu Lupan, Prólogo, en Ernest Hemingway, Bătrânul și marea, traducción al rumano realizada por
Mircea Alexandrescu y Costache Popa, Bucarest, Editura Tineretului, 1960, p. 7. 
19 Fernanda Pivano, op. cit., p. 171.
8
historia: un tono gigante es arrastrado con un gancho hacia la tierra mientras que los tiburones
se alimentan de él y despojan la carne hasta los huesos20. 
Evidentemente, Radu Lupan también hace referencia, dentro de la crítica literaria
rumana, a la génesis de la idea del libroy remite justamente a las palabras de Hemingway,
quien afirmaba en una entrevista que reflexionó sobre el tema casi trece años, el aplazamiento
debiéndose principalmente a la necesidad de conocer todos los detalles de la vida de los
pescadores21. La resistencia a la obvia tentación de darle forma en el momento de su
aparición, – y nos referimos aquí a la idea general de la historia, – muestra no sólo madurez
artística, como prueba de un equilibrio que, generalmente, faltó de la vida del creador, sino
también la intuición de una complejidad que requiere tanto una cuidadosa preparación de las
fuentes externas a través de la comprensión del universo de los pescadores, como una interna,
bajo la forma de un ejercicio igualmente liberador y provocador de ansiedad por su puesta
inconsciente: „quise escribir por el momento” evoca Lupan las palabras de Hemingway, „al
mismo tiempo, tenía la impresión que, sin embargo, no sería capaz de escribir esta
historia...”22. 
La ansiedad del viejo Santiago, animado por un Eros que constantemente le insta a irse
mar adentro y cumplir su destino, debe ser vista también como una proyección de una larga
experiencia de Hemingway: vivir, afirma Earl Rovit en el estudio dedicado a la obra del
escritor estadounidense, significaba una lucha con todo lo que no representaba su propio Yo o
en palabras del crítico, „to live meant to struggle with all that was not himself...”23. Sin lugar a
dudas, la vida oculta y aún aguda, como una hoja usada o utilizada excesivamente durante
mucho tiempo, en el héroe de El viejo y el mar, es responsable de toda la acción de la historia,
eco de una lucha, – en el sentido mismo de la palabra, – de la que el escritor estadounidense
jamás podrá escaparse. Él necesita trece años para escribir su obra maestra, la historia más
famosa y apreciada, mientras que William Golding, otra tipología del guerrero, se dedica a
escribir sólo después de cumplir cincuenta años.
La guerra, como forma ejemplar de Thanatos, donde el crimen se convierte en la única
manera de referirse a la alteridad, inoculado y solicitado por autoridades invisibles y remotas,
como voces de una conciencia imposible de controlar, marca el imaginario de los dos
escritores para siempre. ¡Lo cual no significa, sin embargo, que la lucha estuviera dirigida
exclusivamente hacia el exterior! „Algunas personas están sedientas de sangre como los
20 Ibidem.
21 Ernest Hemingway apud Radu Lupan, Hemingway, scriitorul, p. 343.
22 Ibidem.
23 Earl Rovit, op. cit., p. 28.
9
tigres” escribía Dostoievski en Recuerdos de la casa de los muertos, con un genio inútil para
comparar: „los que han poseído este poder ilimitado sobre la carne, sobre la sangre y sobre el
alma de sus semejantes [...], son incapaces de resistir a sus propios deseos y a su sed
insaciable de sensaciones.”24. La complejidad y las mutaciones de la psicología de la persona
que experimentó el crimen justificado, impuesto y absuelto por una instancia desconocida y
para ideales completamente ajenas, la mayoría de las veces, han llegado a la atención del
mundo solamente tras unos casos modernos en los que los traumas no reconocidos y no
administrados a tiempo han desencadenado cifras aplastantes a nivel internacional: cientos de
miles de veteranos eligen la calle y el vagabundeo y de los que lucharon en teatros de
operaciones como Irak o Afganistán casi veinte eligen suicidarse todos los días.
Por lo tanto, la lucha no es y no creemos que se haya orientado alguna vez solamente
hacia el exterior, sino al contrario. Las propias metáforas de los dos escritores, Hemingway y
Golding, sugieren claramente que el estigma de la guerra se ha aplicado en la parte más oculta
y menos accesible de la psique humana. El mar con todas sus criaturas, invisibles, ocultas a la
vista, pero intuidas y perseguidas a veces, es, tal como hemos mostrado también en la primera
parte de nuestra investigación, para Moby Dick, una de las metáforas más brillantes del
inconsciente. La lucha con uno de los elementos del mar se convierte en una lucha con un
doble, porque el viejo pescador Santiago miró toda su vida en el agua para perseguir la presa
y llegó, al final, a verse a sí mismo.
BIBLIOGRAFÍA:
Bârleanu, Călin-Horia, Sub semnul pulsiunii. Eros și Thanatos în literatură, vol. I, Cluj-
Napoca, Editura Casa Cărții de Știință, 2017, p. 172.
Dewberry, Elizabeth, Hemingway’s journalism ant the Realist Dilemma, în The Cambridge
Companion to Hemingway, Edited by Scott Donaldson, New York, Cambridge University
Press, 1996, p. 16-35.
Dostoievski, F. M., Opere, vol. 3, Traducción realizada por Nicolae Gane, Aparato crítico de
Ion Ianoși, Bucarest, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 608.
24 F. M. Dostoievski, Opere, vol. 3, Traducción realizada por Nicolae Gane, Aparato crítico por Ion Ianoși,
Bucarest, Editura pentru Literatură Universală, 1967, p. 608.
10
Lupan, Radu, Cuvânt înainte, en Ernest Hemingway, Bătrânul și marea, Traducción al
rumano realizada por Mircea Alexandrescu și Costache Popa, București, Editura
Tineretului, 1960, p. 7. 
Lupan, Radu, Hemingway, scriitorul, Bucarest, Editura pentru Literatură Universală, 1966, p.
295.
Melville, Herman, Moby Dick sau Balena Albă, Traducción al rumano realizada por Șerban
Andronescu, București, Editura Tineretului, 1962, p. 50.
Pivano, Fernanda, Hemingway, Traducción, notas y posfacio de Florin Chirițescu, Bucarest,
Editura Univers, 1988, p. 190-191.
Rovit, Earl, Ernest Hemingway, New York, Twayne Publishers, Inc., 1963, p. 22. 
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