ARECAE_Haciendo_memoria_del_autor_interp

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UNIVERSIDAD NACIONAL 
CENTRO DE INVESTIGACION DOCENCIA Y EXTENSION ARTISTICA 
ESCUELA DE ARTE ESCÉCNICO 
 
 
Bitácora del proceso creativo: 
ARECAE. Haciendo-Memoria del Autor-Intérprete 
 
 
Trabajo final de graduación en la modalidad de proyecto Evento Especializado 
para optar por el grado de Licenciatura en Arte Escénico 
 
 
 Comité Asesor: 
Dr. Leonardo Sebiani Serrano, Tutor 
MA. Paula Rojas Amador, Lectora 
Licda. Pamela Jiménez Jiménez, Lectora 
 
 
Estudiante 
Felipe Andrés González Murillo 
 
 
Costa Rica, Heredia, 2011 
 
INDICE 
A. INTRODUCCION…………………………………………………………………..1 
1. Abstracción Resonante…………………..…….…….…….….………………………1 
B. BITÁCORA……………………………………….…………………………….......6 
1.Resumen de Procesos antes del Proceso………………………………………………6 
2. Auto-voyeurismo eurekiko……………………...………………………….................6 
C. Conclusiones.............................................................................................................53 
1. Despertares...............................…………………………………………..................53 
2. Advertencias………………………….……………………..………….….…....…..60 
3. Registro final (Dias de presentación)..........................................................................61 
Bibliografia…………………………………………………………………….............69 
Índice de figuras………………………………………………………….....…………71 
Anexos……………………………………...…………………………………….........73 
 1- Anteproyecto 
 2- Otra posible introducción 
 3- Haciendo-Memoria. 
 4- Mapa (Texto esquemático) 
 5- Articulo no publicado. As fronteiras da performance e o Teatro pos dramático. 
 6- Bocetos. Imágenes. Propuesta.
1 
 
A. Introducción 
1. ABSTRACCIÓN RESONANTE. Resumen y posible introducción. (Ver 
anexos 2. Otra posible introducción) 
Al llegar a la etapa final de la escuela de Arte Escénico (o podría decir al inicio de la 
carrera), me quedaron (o quedan) inquietudes sobre el hecho de ejercer el oficio y sobre 
quién o en qué me convertiría después de ese proceso. Así, la investigación que se inicia 
en el quinto año de la escuela devela el interés oculto(o retenido) del estudiante que lo 
cursa, después de cuatro años de formación básica. Se podría decir que es el año en que 
se escoge un nuevo camino propio. 
La investigación por la que opté es en la modalidad de evento especializado, el cual 
conlleva realizar una presentación práctica abierta al público ante un tribunal 
examinador. Se parte de un único objetivo: Investigar sobre partituras de acciones 
constituidas por la Esfera de Presentación en un proceso creativo-pedagógico y realizar 
una puesta en escena partiendo del contexto del Teatro Post-dramático. Teniendo como 
titulo original de ese anteproyecto: HACIENDO-MEMORIA1: El trabajo del actor sobre 
la creación de partituras de acciones constituidas por la Esfera de Presentación 
propuesta por Matteo Bonfitto2 el cual parte de la Investigación de Hans-Thies 
Lehmann3 sobre el Teatro Post-Dramático. Condensando así, todos los términos. 
 
1
Ver anexos 3. 
2
 Matteo Bonfitto, según spescoladeteatro.org.br, Enciclopedia de Teatro: es un actor e investigador teatral, formado en la Escuela 
de Artes Dramáticas en la universidad de Sao Paulo. Se graduó de La DAMS de la Università degli Studi di Bologna, Itália. Es 
maestro en Artes por la Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), y Ph.D. por la Royal Holloway 
University of London, Inglaterra. 
 
3
Hans Thies-Lehmann es Profesor de Teoría Teatral en la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort (Alemania). 
Publicaciones más sobresalientes: Teatro y mito (1991). El libro de bolsillo de Heiner Müller (2004). Estudio sobre El teatro post 
dramático (1999), que ha revolucionado el panorama en la teoría teatral. 
2 
 
Teniendo breve conocimiento de la terminología, además de la práctica, en cuanto al 
uso de esferas de presentación y en cuanto a experiencias post dramáticas, se realizó un 
proceso de pruebas y error, es decir, con carácter de laboratorio. Sin embargo, el mismo 
trabajo exigió comprometerse con las situaciones acontecidas, con los autores que se 
fueron incluyendo y los descubrimientos en la práctica, esto lo llevó a una mutación. El 
trabajo mismo me permitía reflexionar dentro de la práctica la visión sobre la teoría y 
viceversa, permitiendo un desvío de la propuesta inicial aterrizando en un ámbito 
completamente distinto. 
De esta manera desarrollo una bitácora que registra el trabajo desde acontecimientos 
pre-investigación en agosto del 2010, con un estilo muy íntimo y complejo, 
transportando al lector o lectora por cambios de propuestas y evolución de prácticas, 
siendo testigo(a) del desarrollo de los procesos antes del proceso más relevante, 
académica y personalmente. Así como de la etapa denominada -Autovoyeurismo 
Eurékiko- (como las anotaciones y revelaciones principales del proceso del 2011), a su 
vez como los –Despertares, Advertencias y el Registro final- (como conclusiones, 
siendo el cierre de la misma en noviembre del mismo año). 
A grandes rasgos, esencialmente produje (o vivo en) una situación cambiante. Descubrí 
que la naturaleza de este trabajo es la intervención de la intuición y el imprevisto en 
comunión con mi inconsciente, para crear comunicaciones conmigo. Siendo versátil y 
lleno de opciones como la vida misma, similar a lo que dice Cecilia Salles4 cuando 
menciona a Bioy Cáseres: El proceso de creación es el lento clarear de la tendencia 
 
4
Cecilia Almeida Salles es graduada en Lengua y Literatura inglesa por la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, es maestra 
y doctora en Lingüística Aplicada y Estudios de Lenguas por la misma Institución. Profesora del Programa de Post- Graduación en 
Comunicación y Semiótica de la Universidad y coordinadora del Centro de Estudios de Crítica Genética. 
3 
 
que, por su vagues, está abierta a alteraciones. El final puede ser que nada tenga que 
ver con la “maqueta inicial”… (2004: 31) 5 
Pero para ello, tuve que cursar toda la escuela y luego ir más lejos, mirar más allá del 
drama y valorar lo ofrecido por los cursos actuales, topándome con lo Post-Dramático. 
Permitiéndome un intento de desarrollar una exploración desde el trabajo del actor en 
ese ámbito, lo cual, dentro de la pequeña y aislada experiencia, me llevó ha internarme 
en mi memoria más que en mis técnicas teatrales, recurriendo a nuevas y dejando de 
lado otras. Llevándome hacia atrás (o mejor dicho hacia el presente), a (re)encontrarme 
con el Ritual y el Performance, como elementos esenciales, los cuales dialogan con esta 
exploración personal, para crear estos -Actos Rituales desde Estructuras Catalizadoras 
para Actos Extraordinarios- (ARECAE) 6 en un campo difuso entre la vida y el arte. 
Siendo este, donde aterrizó la propuesta. 
Además, encontré necesidades como investigador y artista de influenciarme de otras 
fuentes para acceder a estas terminologías desde otros puntos de vista, dirigiéndome al 
encuentro con autores del arte, la filosofía, el performance y la psicología como Gastón 
Bachelard (1884-1962) 7, Carl Jung (1875-1961) 8, Antonin Artaud (1896–1948)9, 
Alejandro Jodorowsky (1929) 10, Richard Schechner11, y Salles, principalmente. 
 
5
Traducción nuestra Salles (2004:31): O processo de criação é o lento clarear da tendência que, por sua vagueza, está aberta a 
alterações. O final pode ser que nada tenha a ver como a “maqueta inicial” 
6
Termino creado a partir de esta investigación. Ver Despertares pág. 58. 
7
 Gastón Bachelard (1884-1962) Paris, Francia. Filósofo francés. Fue profesor en la Sorbona (1940-1954) y se especializó en 
epistemología (La formación del espíritu científico, 1945). Estudió también la imaginación poética en relación a los cuatro 
elementos (El psicoanálisis delfuego, 1938; El agua y los sueños, 1942; La poética del espacio, 1957). 
8
Carl Gustav Jung (Kesswill, 1875 - Küssnacht, 1961) Psicólogo y psiquiatra suizo. Estudió Medicina en Basilea, e inició su 
actividad a principios del presente siglo, en la clínica de psiquiatría de la Universidad de Zurich, de la cual fue luego médico 
director. Conoce (1097) y colabora con Sigmund Freud. Luego (1913) se separa y condensa su propia línea "psicología analítica", y 
luego "psicología compleja". 
4 
 
Sin embargo, aunque parezca puntual hacia donde se dirigió la investigación, podría 
decir que ahora puede verse con un desenlace ramificado, o al menos con posibilidades 
de dividirse en varios caminos. Pues por un lado encontré el camino hacia el ARECAE, 
entendido como una experiencia que cabe en una ámbito inconcreto entre lo post 
dramático, el performance y el ritual, con estructuras similares a las partituras de 
acciones motivadas por (dentro de mi comprensión) las esferas de presentación. Pero 
por otro lado, creo que podría regresar hasta cierto punto del proceso y cumplir con lo 
planteado al inicio, o incluso escoger otro camino, por que el trabajo lo permite. 
Esto lo señalo, pues se presentaron en mí, recurrencias de trabajos anteriores y noté que 
había un rastro de búsquedas pasadas que me fueron llevando poco a poco a esta 
creación, sin embargo, en determinados momentos se me presentaba la opción de 
transformarlo en un trabajo dramático, un trabajo sobre psicología o incluso terapéutico, 
entre otros ejemplos. 
Se debe aclarar que al (re)ligarme con muchas fuentes para la creación de esta 
investigación, surge además de una nueva forma de hacer (proceso práctico), también 
una nueva forma de escribir, un nuevo documento contaminado por todos los autores y 
personas que intervinieron, como verán a continuación lleno de metáforas, imágenes y a 
 
9 Antonin Artaud: Poeta, ensayista, actor y director de teatro francés, fundador del teatro de la crueldad. En 1932 escribió Teatro de 
la crueldad, manifiesto publicado por la Nouvelle Revue Française en su número 229, donde afirmó las bases de lo que 
posteriormente será El teatro y su doble (1938), su principal obra crítica, y que junto a Ubu rey, de Jarry, representa la síntesis del 
drama vanguardista del siglo XX. En su teoría, le asigna al teatro la función de destruir los valores culturales artificiales, impuestos 
por siglos de dogmatismo racionalista, y propone volver al ritual primitivo para reflejar la verdadera realidad del alma humana y las 
condiciones en que vive: "el drama de crueldad". 
10
 Alejandro Jodorowsky nace en Tocopilla, Chile (1929). Terapeuta, escritor, actor, director de teatro y cine de culto. Creador de la 
Psicomagia (Terapia que parte de realizar actos performáticos recetados por el psicomago, que responden a desbloquear diversos 
tipos de neurosis y enfermedades psicológicas, los cuales dialogan con el inconsciente del consultante), la Tarología (El estudio del 
tarot como método de psicoanálisis) y la Psicogenealogía (Terapia que dialoga con el estudio del árbol genealógico y las 
enfermedades y bloqueos familiares) 
11
 Richard Schechner es el fundador del campo académico conocido como estudios de performance. Este es un acercamiento 
interdisciplinario al performance social incluyendo rituales antropológicos, demostraciones producciones teatrales, y eventos 
artísticos como danza y música. Él ha sido el pionero en desarrollar una nueva e interdisciplinaria forma de ver el teatro. 
5 
 
veces contradicciones… de los cuales me apropié en la forma de redactar y de abarcar 
conceptos, que a su vez es necesario para alcanzar un ámbito de apertura de las ideas 
presentes. 
Esta es una investigación con lenguajes dinámicos y con posibilidades de seguir 
creciendo, pero sobre todo es propio, abarca algunos de mis intereses e inquietudes, y 
además permite seguir cuestionándonos sobre las posibilidades del quehacer artístico y 
social. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6 
 
B. Bitácora 2011 
1. RESUMEN DE PROCESOS ANTES DEL PROCESO. (2010-2011) 
Agosto 2010: Participar del Laboratorio Abierto internacional con el grupo 
Yuyachkani12 en Lima, Perú, me abrió cuestionamientos sobre ¿cuál es el teatro que 
necesito? 
Setiembre 2010: Propuesta de varios anteproyectos, los cuales no se definían. 
Noviembre 2010: Entrega final del anteproyecto direccionado hacia la investigación del 
Teatro Post dramático. Comunicaciones con el Dr. Leonardo Sebiani que se encontraba 
en Brasil sobre el puesto de Tutor. 
Enero 2011: Realizo correcciones del anteproyecto y trabajo con Formuleer Zelf13 en 
una nueva creación, revelándome intenciones de creaciones más sincréticas. 
 
2. AUTO-VOYEURISMO EUREKIKO (Observaciones e Insights14 del proceso) 
Febrero 2011 
 
12
Según Yuyachkani.org: Yuyachkani “estoy pensando, estoy recordadndo” Agrupación de artistas con 40 años de existencia que 
conciben el teatro como una acción política y una investigación de la cultura, realizando talleres en comunidades marginadas, 
indagando y bebiendo de la rica diversidad corporal y escénica existente en la cultura popular peruana, produciendo textos y 
publicaciones diversas, y comprometidos en acciones por los derechos ciudadanos. 
13
Formuleer Zelf (Forma propia) es el nombre de mi grupo escénico independiente, el cual co-produzco con mi compañera Daniela 
Alvarado, iniciado en Junio del 2010, donde predomina el autodescubrimiento artístico y crecimiento del ser. Espectáculos: 
“Ichinen. Libre entre los seres” octubre 2010. “Madre” enero 2011. “Varieté” Marzo 2011. 
14
Definición según Horst Bussenius C., Director Psicología Unap: El "insight" es la capacidad de darse cuenta, es tomar conciencia 
en forma súbita de una realidad interior, que normalmente había permanecido inconsciente. Es un poco como la "palmada en la 
frente" o cuando decimos "me cayó la chaucha" (“la peseta”), aunque con un sentido más psicológico. Es una nueva comprensión, 
que conlleva normalmente cierta emocionalidad. El insight es el "darse cuenta" o tomar conciencia. Es conectar una vivencia, una 
conducta, un rasgo de personalidad o forma de ser, con su significado y/o su origen, lo que permite ampliar la conciencia y acceder a 
un mayor conocimiento de sí mismo. El hecho de que el insight ocurra en forma súbita, ha hecho que se le asocie o incluso 
confunda con la intuición. El insight ocurre en el presente, en el "aquí y ahora". Es tomar contacto con una verdad o realidad que 
hasta ese momento había permanecido inconsciente. A nivel cerebral, es como si en el cerebro se reorganizara la información, 
ganándose en comprensión. 
7 
 
Me reúno con el Dr. Leonardo Sebiani, el cual después de varias conversaciones por 
correo e interesarse en el potencial del anteproyecto acepta ser mi tutor, y comenzamos 
a trabajar. Me permite hacerme la pregunta: ¿Qué es lo que pretendo realizar con el 
proyecto? Digo lo que me viene a la mente en ese momento desde lo planteado en mi 
anteproyecto: la idea es realizar una experiencia post dramática, para mí y para el 
público. Como existe un muy amplio y difuso rango sobre lo que podría señalarse como 
post-dramático dentro de lo que investigué, no pude decir (me) con seguridad que es, o 
que no es y como lo podría realizar. 
Entiendo en esta investigación -post dramático-, interpretando a Lehmann (2007), 
como: Una forma de acción teatral, que investiga nuevos métodos de comunicación 
hacia el público, pues a partir de 1970 surge una ruptura en la forma de concebir el 
teatro provocado por las vanguardias del siglo XX. Además, se entiende como una 
reacción ante el exponencial crecimiento de los medios masivos de comunicación, 
desarrolladaen la época post moderna, ya que esta creó una concentración de la 
atención a otros eventos, restándole al teatro su atractivo presencial. Es a la vez, una 
forma de sugerir (provocar o abrir) en el espectador percepciones y emociones a partir 
de una reescritura escénica no necesariamente psicológica (texto dramático), que invita 
a la reconfiguración recíproca por parte del director, el actor y el público, dándole 
espacio al involucramiento de diferentes corrientes artísticas y el desarrollo de 
tecnologías de la escena en el intento de esta (re)construcción escénica. 
Para responder la pregunta sobre qué pretendo realizar en el evento, influenciado por lo 
que había visto que se señalaba como post dramático, realizado por otros artistas como 
8 
 
Robert Wilson(1941)15, Tadeusz Kantor(1915-1990)16, La Fura dels Baus 17, 
mencionando algunos, se me ocurre realizar una experiencia (alejándome de la palabra 
–espectáculo- y saliéndome quizá de la etiqueta teatro) más intima, de encuentro con el 
público, el cual tendría la posibilidad de participar en un evento que tratase sobre la 
apertura de chakras a nivel masivo, como si se tratara de una feria, donde la gente 
vendría a participar de una actividad integradora más que observarla. 
 
Fig.1. “Sonetos de Shakespeare”-Bob Wilson Fig.2 “La Clase Muerta”-Tadeus Kantor 
 
 Fig.3. “Degustación de Titus AnDronicus” – La fura dels Baus 
 
Esta idea se debe a mi identificación con la situación de la comunicación excesiva, la 
desinformación y el distanciamiento que ha provocado la expansión mediática 
 
15
Robert Wilson(1941) Waco, Texas. Graduado de la Universidad de Texas, en el Instituto Brooklyn's Pratt, new York (1963) 
Artista de vanguardia. Director de opera, escenógrafo, autor, diseñador de iluminación y vestuario, visionario del teatro de 
imágenes, precursor postmoderno y surrealista. 
16
 Tadeusz Kantor (Wielopole, 1915 - Cracovia, 1990) Dramaturgo, escenógrafo y director teatral polaco. Profundamente influido 
por el arte de vanguardia, especialmente el surrealismo y el arte informal, su obra se mueve alrededor del teatro, ya como 
escenógrafo ya dirigiendo todo tipo de montajes, happenings y piezas experimentales. 
17
La fura dels baus nació en 1979 y ha cumplido 25 años en el 2004. A lo largo de su trayectoria, la compañía ha desarrollado, a partir de la 
creación colectiva, un lenguaje, un estilo y una estética propios. Sus más de 2.500 representaciones han sido vistas en directo por más de 3 millones de 
espectadores de todo el mundo y la compañía está considerada como un grupo de culto por miles de seguidores. 
9 
 
(Crecimiento exponencial de los medios masivos de comunicación) como motivaciones 
para la realización de este evento, identificándome con un estilo post dramático. Me 
interesa por otro lado (re) conectarme con los demás, conmigo y lo que me rodea de 
manera profunda. Me planteo que puedo crear así, caminos (métodos para el creador) al 
encuentro del material sensible, sabiendo que es personal, cercano y verdadero. 
Ésta apenas era la idea esbozada y observé que para llevarla acabo debía tener una 
especie de estructura o esquema. Noté que si hubiera sido una puesta dramática, 
iniciaría creando un texto para justificar la aparición de mis ocurrencias, en este caso 
debía construir otro tipo de texto, desde otros ejes y herramientas. 
 
 
Fig.4 De izquierda a derecha, imágenes del 1ero al 7mo de los chakras principales del budismo influencia hindú. 
 
Decidí comenzar la exploración desde mis -esferas de presentación-, término propuesto 
por Matteo Bonfitto sobre su investigación del teatro post dramático como: todos “…los 
procesos y procedimientos [actorales] que no son inmediatamente reconocidos como un 
10 
 
patrimonio de códigos y convenciones culturales, los cuales portan un gran significado 
de “auto-referencialidad” 18 (Bonfitto, 2006: 46-47) 
Se considera el concepto anterior como uno de los ejes centrales de este proceso 
creativo, por su cualidad de explorar ámbitos de auto referencialidad, es decir: 
memorias, imágenes, textos, movimientos, sueños, objetos personales, por mencionar 
algunos. Por otro lado, se deja atrás todo lo referente con la representación: personajes, 
tramas, textos dramáticos y demás. 
Empecé a registrar informalmente, aparte de la bitácora, todo lo que experimentaba, 
sentía y conocía sobre los chakras, como punto de partida de esta nueva idea, en el 
intento de este nuevo texto. Escribí por ejemplo, que al concentrarme en mi tercer 
chakra veía que había jugo de piña, que había ciertas canciones, que habitaba el color 
amarillo, que bailaba con el fuego, que compartía con alguien…. 
Apoyándome en la investigación de Salles, El Gesto Inacabado (2007), sobre los 
procesos creativos y el interés por seguir el movimiento de la mano creadora, el cual va 
describiendo diferentes tipos de procesos (actorales, literarios, científicos, plásticos) 
como puntos de referencia y a la vez testigos de lo que acontece mientras se va armando 
una propuesta creativa, dentro y fuera del creador, comparo que estas primeras ideas 
comenzaban siendo intuitivas y con apariencia caótica, como los primeros bocetos de 
una pintura. Así, teniendo una vaga noción de lo que sucedería en el evento, traté de 
describirla nuevamente: me visualicé a lo lejos junto a un grupo de personas, pero en 
calidad de participantes(o asistentes) no espectadores, vi que compartíamos comida y 
cantábamos, vi también que usábamos nuestras manos y las colocábamos sobre los 
 
18
Traducción nuestra. BONFITTO (2006, p 46-47): “… os processos e procedimentos que não são imediatamente reconhecíveis 
como patrimônio de códigos e convenções culturais, os quais comportam, portanto, um grau significativo de –auto referencialidade” 
11 
 
demás, en un espacio al aire libre, a veces en círculo como formando una imagen de 
chakra. Era una premisa intuitiva. 
Esta vaga noción, la menciona Salles como tendencias que aparecen en el trayecto de la 
creación artística, tendencias en el proceso de construcción que permiten pautas de 
dirección. Esto me permitió concebir durante el proceso, que mi intuición me guiaba 
con confianza, pero ésta venia de un cúmulo de intereses y estudios, los cuales 
permitían conexiones entre si, generando ideas nuevas. Claramente eran auto-
referenciadas. 
Además, se comprende que durante el proceso van surgiendo repeticiones significativas 
que van marcando un lenguaje y que esta “nueva” creación, en realidad se ha ido 
formando a través de las obras del pasado, pues siempre han sido un intento por llegar a 
una comunicación con el creador. Entonces, incluía alternativamente a todos estos 
escritos, imágenes de referencia como: dibujos de los chakras, figuras con las cuales 
sentía empatía si pensaba en este tema, caricaturas, entre otros. Documentos que Salles 
denomina “manuscritos” o “registros materiales del proceso creador”. Entendí que al 
estimular la misma idea, ésta empezaba a evolucionar. 
Entonces, sumergiéndome en esta nueva imagen, la de poseer una –esfera-, donde yo 
podía incluir diversos aspectos de mi vida (-de presentación-), permitía delimitar con 
que trabajar. En estas esferas, fui poco a poco admitiendo material, desde mi mismo, 
para dar paso a los -Actos Rituales desde Estructuras Catalizadoras para Actos 
Extraordinarios- que se formaron (Este termino se ira revelando a lo largo de la 
Bitácora). Era como tener una serie de frasquitos donde vertía mis ideas. En mi 
portafolio de trabajo, fui incluyendo imágenes de estas dimensiones y objetos, para 
luego agruparlas y seccionarlas, dando paso a una fuente de construcción visual. 
12 
 
Porejemplo, una serie de imágenes se fue sumando para darme una guía en cuanto a un 
posible espacio: 
 
Fig.5, 6 y7. A partir de la imagen de un chakra, se desarrollaron bocetos del espacio. 
 
La construcción a partir de estas esferas se fue depurando inacabadamente, por que 
estaba atento a no caer en la demostración o la representación, a mantenerme entre las 
definiciones propuestas y estar reinventándolas. 
 
Marzo 2011 
Paralelamente seguía trabajando con Formuleer Zelf (Ver pág.6) y creamos otro 
espectáculo, esto me ayudaba a tener otra perspectiva de lo que estaba haciendo. Claro, 
en ese momento jugaba con estas inquietudes sobre la presentación vs. la 
representación, la persona ante el personaje, la fuente del interior transformada como 
experiencia ante la puesta en escena…. Me cuestionaba lo aprendido contra lo nuevo. 
Realizamos un espectáculo denominado -Varieté-, el cual consiste de números variados 
donde predomina la presentación y no el virtuosismo del actor, así como el ambiente 
relajado y festivo, por lo que lo hicimos dentro de un bar. Yo aproveché y puse en 
practica/experimento estas hipótesis y teorías dentro de mi número. 
13 
 
Decidí recurrir a mis esferas de presentación de forma práctica, pero no sabía como 
hacerlo. Entonces, en el caos de no saber de dónde partir, me permití dejar a un lado lo 
aprendido para enfrentarme al vacio y lo desconocido. 
Entré en un proceso diferente, decidí escucharme a un nivel intuitivo teniendo en mente 
la intención de lo buscado. Fui hacia mi interior y empecé a conversar conmigo sobre 
las ideas e imágenes que tenía sobre este nuevo número, permití que el trabajo me 
guiara en lugar de yo a él. Precisamente como habla Salles: La obra está en un estado 
de probable mutación (…) un proceso de representación que da a conocer una nueva 
realidad, con características que el artista le va ofreciendo. (2004:26) 19 
Así, al seguir este nuevo camino, resultó en algo inesperado para mí y para quienes lo 
vieron. Desarrollé -partituras de acciones físicas- de mi idea original que se 
(des)equilibraban entre el teatro y la danza. Éste es un término aplicable, a la 
construcción de personajes dramáticos, el cual parte del estudio sobre las -partituras de 
acciones físicas- que surgen del método de actuación de Konstantin Stanislavski (1863-
1938)20, del cual Luis Otavio Burnier (1956-1995) 21
 explica de la siguiente forma: 
Stanislavski consideraba las acciones físicas el elemento clave de la expresividad en el 
escenario… [básicamente] es una acción que acontece en el cuerpo, corporificada o 
una cuerpo-acción. 22(Burnier. 2009: 31-32) 
 
19
Traducción nuestra. Salles (2004: 26): A obra esta sempre em estado de provável mutação (...) um processo de representação que 
dá a conhecer uma nova realidade, com características que o artista vai lhe oferecendo. 
20
 K. Stanislavski (1863-1928) según © Biografías y Vidas: Actor, director y teórico teatral ruso. Funda el Teatro de Arte de 
Moscú. Desarrolla su sistema de interpretación actoral, que pretendía que el mundo emotivo de los personajes fuera proyectado al 
espectador de forma verídica y alejado de toda artificialidad, en un efecto de «realismo psicológico». 
21
 L.O. Burnier. Estudioso del teatro, director, intérprete y performer que analiza los estudios de Stanislavski y Jerzy Grotowsky. 
22
 Traducción nuestra. Burnier (2009: 31-32): Stanislavski considerava as ações físicas o elemento chefe da expressividade do 
palco...é uma ação que acontece no corpo, corporificada, ou um corpo- ação. 
14 
 
A partir de esto, existió la necesidad de redefinir lo que es una partitura de acciones 
físicas para el entendimiento del proceso y su uso en esta investigación. Recopilé ciertas 
definiciones de investigadores para su aplicación, pero el proceso creativo me mostró 
una mezcla desarrollada más adelante. De ellos tomo: 
 
- Partitura según Stanislavski: 
Si pudiéramos retener cada una de las fases de todos los que participan en la 
representación, obtendríamos una especie de partitura, de orquesta para toda la 
pieza. Cada participante tendría que interpretar su papel y unas notas muy precisas. 
(Stanislavski, 1979: 319) 
 
Rescato la noción que tiene cada participante para intervenir, pues tienen la posibilidad 
de apoyar o estar en contra de la propuesta, pero en cualquier caso deben estar muy 
presentes y conscientes de lo que acontece. Además, su interpretación queda ligada a la 
decisión propia. 
 
 - Acción Física según investigación de Matteo Bonfitto, sobre Stanislavski: 
…catalizador y elemento transformador de otros elementos del sistema en el cual esta 
insertado (…) [Además de ser] un elemento fijable a través de una dinámica de 
repetición, que se llena y se justifica progresivamente23 (Bonfitto, 2007: 36). 
(Re)accionar, desde el cuerpo, es lo que permite (de)construir la red de situaciones por 
la que se quiere avanzar, lo cual nos da una sensación de poder y creatividad, de tener 
una herramienta conocida o por conocer. Sin embargo, -la acción24- puede ser tanto un 
elemento fijable (que responda siempre a un esquema de acciones correspondientes a 
 
23
 Traducción nuestra. Bonfitto (2007: 36): “...catalizador e elemento transformador de outros elementos do sistema no qual está 
inserido (…) um elemento fixável através de uma repetição dinâmica, que se preenche e justifica progressivamente” 
24
 Acción. Nos referiremos a acción desde la recopilación de Burnier, interpretamos: una acción parte del eje central del cuerpo 
respondiendo a un estimulo y sirviendo como modificadora de la realidad. Sin embargo, aquí no aplica la situación de que 
permanecen fijas respondiendo a una situación dramática únicamente. Las acciones permiten transformar la situación (o personas) 
presente(s). 
15 
 
una creación dramática) como móvil y mutable (que responda a una creación mas 
imprevisible y vulnerable), en tanto esta repetición nos permita llevarla a un nivel de 
dominio maestro (poder reaccionar a lo presente sin que nos rija lo ensayado), como la 
plasticidad de nuestra imaginación poniéndola a nuestra total disposición. La acción 
física siempre es una reacción a estímulos internos y externos 
Teniendo esto en cuenta, en la construcción de estas nuevas partituras, me di cuenta 
como iban entrando involuntariamente situaciones del pasado (recuerdos) que se 
abstrajeron y sintetizaron para realizarlas en acciones, pero en ese caso tuvieron una 
cualidad diferente, eran más un “momento accionado” que partituras esquematizadas, 
esas eran mis esferas trabajando. Observé que al abrirme a las imágenes que tenía, al 
permitirme un estado receptivo, podía “escuchar” estas “indicaciones” de mi mismo, 
podría decir que era un estado menos juicioso y más consciente, con más posibilidades 
de juego a diferencia de varias acciones determinantes. 
Por ejemplo, realicé una partitura física con una silla, lo cual era la base del número que 
estaba creando, esto me recordó un personaje ya interpretado antes (Rastros de trabajo 
anteriores), al verlo regresar me recordó mi estado de ánimo y situaciones personales de 
aquel momento, pero comprendí también que yo ya había cambiado desde ese entonces, 
eso me permitió autoevaluarme de una manera anímica y técnica, esto no lo había hecho 
en otros procesos. Decidí jugar con el desequilibrio en la silla y esto me hizo realizar 
analogías de mi mismo como una persona que en esa ocasión se encontraba indecisa. 
Me di cuenta que me estaba hablando a mi mismo a través del acto, me presentaba a mí 
este discurso, no luchaba contra el desequilibrio, pues era tanto parte de mí como de la 
presentación. Era como soñar despierto, como vivir un recuerdo, como si el 
inconsciente me llamara la atención. Recuerdo a Salles nuevamente: …Un movimiento16 
 
[creador] hecho de sensaciones, acciones y pensamientos, sufriendo intervenciones del 
consciente y el inconsciente. (2004: 27) 25 
Para entonces, mientras recopilaba la información de estos acercamientos primarios y 
leves insights (A pesar de ser un término de psicología, sucede mucho dentro de una 
investigación artística: Una visión simplificadora del gesto creador muestra una 
búsqueda que tiene su origen en un insight arrebatador que se concretiza a lo largo del 
proceso creativo (Salles. 2001: 20) 26.), el proyecto es aceptado y comienzo a trabajar en 
él junto a mi tutor. 
Éste me pide que hablemos sobre mis esferas, intuitivamente empiezo a hablar sobre 
versiones de mi mismo, lo que he hecho a lo largo de la vida y mis intereses actuales. 
Lo enfocamos luego, intentando capturar la esencia de mi exposición, como si existieran 
diferentes entidades en mí las cuales se manifestarán a causa de distintos ámbitos, como 
si les pudiéramos nombrar “los otros Felipes”: Felipe y la familia, Felipe y el arte, 
Felipe y sus relaciones, Felipe y los scouts…. De esto, al ponerlo por escrito noto que 
surgen elementos repetidos (Tendencias que guían la creación), a los cuales les damos 
importancia como notas claves en una pieza musical, refiriéndome a estados 
emocionales, figuras, materiales y muchas otras cosas. 
Vemos por ejemplo, como el movimiento, el cartón, el fuego y el cuerpo son 
recurrencias en mi memoria. Esto me daba la pista de hacia donde podía dirigir este 
nuevo “texto”, hacia donde podía partir y el porque era necesario en este momento. 
Trato de conectar estos elementos para intentar revelar(me) cual sería el evento por 
 
25
Traducción nuestra. Salles (2004: 27): Um movimento feito de sensações, ações e pensamentos, sofrendo intervenções do 
consciente e do inconsciente. 
26
Traducción nuestra. Salles (2004: 20): Uma visão simplificadora do gesto criador mostra um percurso que tem sua origem em um 
insight arrebatador, que se concretiza ao longo do processo criativo. 
17 
 
realizar, sin embargo la idea principal permanecía inconcreta, desfasando la intención 
del anteproyecto. 
 
Abril 2011 
Aprovecho para entrar de lleno a trabajar de manera práctica en la lista de ideas que voy 
creando, realizando nuevos experimentos partiendo de estas imágenes frescas. Trato de 
traerlas al plano físico, pero era como tratar de proyectar un sueño estando despierto. 
Entonces, recurro al cuerpo para tomar iniciativa como lo hice en el número del Varieté: 
entraba en algún espacio de ensayo y permitía la sensación de apertura, de la que 
mencioné, con claridad sobre las imágenes seleccionadas y dejé que el estado intuitivo 
tomara el control. 
En ésta situación hay una especie de libertad sin restricciones, como en los sueños, que 
pareciera en ocasiones ir contra la lógica. El problema seria juzgarlas, pues cerramos 
nuestro propio rango de estímulos e ideas, y esto provoca que acortemos nuestra esfera. 
Al permitir que me guiara un Felipe interno, como si fuera un compañero de juego que 
me hace una propuesta, comencé a decirme: tengo la necesidad de tocar el fuego, de 
manipularlo con mis manos. Coloco entonces alcohol en gel sobre una tabla y le prendo 
fuego, luego tomé con mis dedos este alcohol mientras se consumía y sentí la 
interacción de dos energías en contacto: el fuego y mi cuerpo moviéndose, juntos. 
 
 
 
18 
 
 
 
 
 
 
 
 Fig. 8 La sensación que buscaba: 
 Mano cubierta de fuego 
 
 
Encontré en esta imagen/momento/acción, mi relación con todos los fuegos que han 
sido participes en mi vida. Observé que al ser scout, aunque no es la única razón, he 
experimentado mucho con fuego, la fogata se volvió un lugar de comunión con amigos, 
familia, naturaleza y espiritualidad, de ahí la imagen tan relevante (Claramente otro 
elemento de mis esferas). 
Tenia constantes encuentros como este, en el diálogo de lo práctico y lo teórico, pero 
cada uno con sus necesidades particulares, por ejemplo, me sucedía que en algunas 
acciones experimentales, las cuales requerían ser presenciadas, ser atendidas en el 
momento, que debía recurrir a un estado del cuerpo muy presente, y para evitar 
apresurarme al siguiente paso, recurría a movimientos muy lentos, similares al 
entrenamiento de Tai Chi. En estas situaciones me parecía entrar en un estado de sueño, 
donde todo a mi alrededor estaba en conexión conmigo, todo tenia importancia, pues el 
tiempo se “dilataba” junto a mí, todos los elementos utilizados llegaban a tener su 
momento de “extensión de discurso”: 
Entre las imágenes corporales que pueden ser consideradas sintomáticas del teatro 
post-dramático, se insiere la técnica del movimiento en cámara lenta, que es 
encontrada en todas partes como el desdoblamiento de [Robert] Wilson. Esa técnica 
no debe ser reducida a un mero efecto visual exterior. El movimiento del cuerpo es 
19 
 
tan desacelerado que el tiempo de su discurso pareciera como que es ampliado con 
una lupa (…) es como enfocado por la lente de aumento de un observador y al 
mismo tiempo es recortado del “continuum” espacio-temporal como objeto artístico. 
27 (Lehmann. 2007: 341) 
 
Además, comparaba y mezclaba conexiones con otros autores, los cuales podían aportar 
a esta experimentación, por ejemplo con el trabajo de Antonin Artaud (1896–1948) y el 
Teatro de la Crueldad, expuesto en su libro El Teatro y su Doble (1938) con elementos 
que él mencionó, como el regreso al evento mágico, al ejercicio de lo alquímico (como 
combinación de elementos y transformación), al uso del espacio para las palpitaciones, 
al encuentro de un sueño y no una copia de la vida cotidiana, además de fracturar las 
convenciones sociales. Estos elementos, poseen cualidades que afectan ámbitos tanto 
dentro de la puesta en escena, como en el cuerpo del intérprete y la situación del tiempo, 
muy similares a las del post dramático, absorbiéndolas para el trabajo. 
Otro punto sobresaliente, pues venían a mí destellos de recuerdos durante estas 
sesiones, la memoria no tiende a dar un paso exacto del tiempo sobre las cosas, 
pareciera que en ciertos estados tiende a abstraer lo más sobre saliente, nuevamente la 
cualidad en el uso tiempo que Lehmann (2007) menciona. Lo considero relevante, pues 
dentro de los estudios post dramáticos, se tiende a que una sola acción pueda ocupar 
varias horas para lograr cierto efecto, por ejemplo. 
Analizando estos avances, encuentro un primer punto sobre la (vaga) sensación que no 
podía explicar: una sola acción/momento me remitió a todas las mismas acciones de mi 
 
27
 Traducción nuestra. Lehmann (2007: 341): “Entre as imagens corporais que podem ser consideradas sintomáticas do teatro pós-
dramático se insere a técnica do movimento em câmera lenta, que é encontrada em toda parte como desdobramento de Wilson. Essa 
técnica no deve ser reduzida a um mero efeito visual exterior. Se movimento do corpo é tão desacelerado que o tempo de seu 
decurso parece como que ampliado com uma lupa (...) como que focado pela lente de aumento de um observador e ao mesmo 
tempo “recortado” do continuum espaço-temporal como objeto artístico” 
20 
 
pasado y quizá de un pasado más allá de mi consciencia. Era como lo que dice Artaud 
de exponer un momento metafísico28. 
Recordé también, repentinamente, un cuento que me llamó mucho la atención y me 
identifiqué: “La llamada de lo salvaje” de Jack London (1876-1916) 29, una historia 
contada por un perro doméstico con descendencia de lobo, es llevado a vivir en 
situaciones extremas. Estando frente al fuego con su nuevo amo, le regresa a su mente y 
su cuerpo las imágenes de los primeros hombres que convivían con lobos. Veía en el 
fuego, estando a la intemperie y viviendo en el bosque, a sus antepasados. Se vio a simismo en otro tiempo, resonó en su propia memoria. 
Regresando al ejercicio del fuego, ahora con más estímulos, éste evolucionó con más 
alcohol y más tamaño, no solo eran los dedos, era toda la palma en llamas y todo el 
cuerpo en movimiento. Se lo enseñe a tres personas en un lapso de 5 minutos cada una 
para obtener datos de reacciones, diferentes entre ellas: una pensó en su padre y sobre lo 
que alguna vez le hablo sobre el poder de las manos, otra encontró imágenes del acto 
sexual y otra vio su imagen personal de un hechicero, pero a la vez sintió mucho temor. 
 
28
Artaud (1976: 44,45): “La verdadera poesía es metafísica (…) el teatro se confunde con sus posibilidades de realización cuando 
de ellas se deducen consecuencias poéticas extremas; y las posibilidades de realización del teatro pertenecen por entero al dominio 
de la puesta en escena (…) ahora bien, deducir las consecuencias poéticas extremas de los medios de realización es hacer metafísica 
con ellos…”. 
29
 Jack London. Novelista y cuentista estadounidense 
21 
 
 
Fig. 9 y Fig. 10 Exploraciones sobre tomar el fuego con la mano. 
 
Observo que esto concuerda con la investigación de Lehmann y el teatro post dramático 
sobre crear imágenes/momentos/acciones convirtiendo al público en un co-autor de 
ellas, que no sean determinantes ni inmediatamente comprensibles: 
[Se] Intenta llevar un proyecto de despasivamiento del público, de activación 
perceptiva con base a la –exposición del teatro en su realidad de teatro- una 
revitalización de la capacidad dinámica de ver, de crear sus propios procesos 
sensibles al trabajo sobre la incertidumbre cognitiva conjugada con la 
responsabilidad ética.30(LEHMANN, 2007: 11-12) 
 
Comparado con procesos anteriores, no generé una acción psicológica ni una línea de 
ideas, solo un acto que surgía de una de mis esferas, con el fin quizá de permitirles una 
experiencia similar a la experimentada por mí. 
Así mismo, habían revelaciones de un proceso completamente diferente a los 
dramáticos, sucedía por ejemplo, con otras experimentaciones en las que colocaba 
elementos en el espacio e iba realizando mis acciones, por momentos sentía la opción de 
simplemente poder quedarme observando el espacio, como uno de los participantes 
(antes considerados espectadores), esto me dio la sensación de estar dentro de un museo 
 
30
 Traducción nuestra. LEHMANN (2007: 11-12): “… tenta levar adiante um projeto de desapassivamento do público, de ativação 
perceptiva com base na –exposição do teatro em sua realidade de teatro-, numa vitalizarão da capacidade dinâmica do olhar de criar 
seus próprios processo sensívei ao trabalhar sobre a incerteza cognitiva conjugada á responsabilidade ética 
22 
 
donde podía elegir que observar. Dentro del teatro post dramático se puede inducir a 
observar el montaje como una pintura o un montaje cinematográfico, creando focos de 
atención a partir de la colocación del actor como observador junto al público, o también 
dentro del espacio, similar a los trabajos de Jan Lauwers(1957)31, en el cual 
…daba al espectador la opción de dejarse conducir por el “direccionamiento del 
mirar” o de desviarse y observar un detalle externo al foco: al final de cuentas, es el 
espectador el que (co-)realiza los cortes y decide como va a focalizar y mirar. Con 
todo, la libertad del espectador debe ser entendida aquí más como un paso del teatro 
en dirección hacia la libertad de lectura…32 (Lehmann, 2007: 276) 
 
De esta manera es como surge la variedad de lecturas, co-interpretaciones y estímulos 
diversos. Creando un trabajo/experiencia con mayor dinamismo e impacto. 
Otro experimento que surgía motivado por mis esferas, se refería al juego, a un estado 
de niñez y bestialidad, una energía primaria, instintiva, quizá primitiva. Esto me llevaba 
a realizar movimientos improvisados, a recorrer el espacio, cantar, a ser espontáneo. 
Muchas veces me observé realizando lo mismo con mis mascotas. 
 
 
 
 Fig.11 Exploración de la 
 sensación animalistica 
 
31
 Jan Lauwers, nace en Antwep, es un artista que trabaja en múltiples medios. Por los últimos 20 años se reconoce por su trabajo 
pionero teatral con Needcompany, fundada en Brusselas en 1986. 
32
 Traducción nuestra. Lehmann, 2007: “… de-se ao espectador a opção de se deixar conduzir pelo direcionamento do olhar ou de 
se desviar e observar um detalhe externo ao foco: no final das contas, é o espectador que (co-) realiza os cortes e decide se e como ai 
focalizar o olhar. Contudo, a liberdade do espectador deve ser entendida aqui mais como um passo do teatro em direção á libertade 
da leitura...” 
23 
 
Entraba en mí una necesidad de adecuar mi cuerpo en una manera animalística (Fig.11). 
Era por ratos muy divertido, pero a veces me estimulaba tristeza. Me daba cuenta que 
los movimientos realizados, más que espontáneos partían de alguna necesidad 
emocional (Rastros emocionales), la cual había sido retenida a lo largo del día o incluso, 
de meses atrás o quizás años. 
 
Fig.12 (Izq.) Hombre animalístico acompañado por tres lobos Fig.13 Mis 3 chihuahuas que comparten similitudes a los 
 lobos y zorros 
 
Tomando todas estas experimentaciones en cuenta, profundizo en la técnica que 
extraigo del post dramático y uno de los posibles cuerpos del actor post dramático, hacia 
la construcción de esta investigación, la cual resumo en el siguiente cuadro: 
 
CUERPO TIEMPO ESPACIO 
El cuerpo danzante como 
articulador de energía y no de 
sentido. 
Tiempo vivido y compartido, 
no fraccionado como en el 
teatro dramático. 
Interactivo y dinámico en 
cuanto los asistentes pueden 
intervenir en él, ser parte de 
él. 
El trabajo en cámara lenta 
como dilatador y focalizador. 
La dilatación temporal del 
evento y los actos, para 
permitir la experiencia, poder 
“tomarse el tiempo” de estar 
en ellos. 
Encuadramiento de zonas 
(foco). 
La antropomorfización. Inmovilidad y pausas. Heterogéneo: se borran las 
líneas entre espacio escénico 
y espacio de observación o 
espacio para intérpretes y 
espacio para público. 
24 
 
La enfatización del cuerpo en 
su estado de posible muerte. 
 
La repetición (para 
desestructurar una forma) 
Como lugar de excepción: 
este será un espacio para 
compartir, a diferencia de su 
día cotidiano. 
Fig. 14 Cuadro resumen de cualidades físicas, temporales y espaciales extraídas del entendimiento del teatro p-d. 
 
A pesar de que existen muchas otras cualidades dentro del teatro post dramático, 
algunas incluso opuestas entre sí (La transformación del intérprete como hombre –objeto, el 
trabajo del cuerpo y utilización de imágenes en tiempo muy apresurado para exceder la estética 
de la comunicación postmoderna, entre otros), estas son las sobresalientes y utilizadas 
dentro de la investigación, como puntos de partida hacia el entrenamiento, la 
estructuración de las esferas y la composición del espacio. 
A raíz de estos aciertos mi tutor me señala que mis esferas y aquello a lo que 
instintivamente pareciera ser mas relevante, son elementos propios o apuntan al ritual 
más que una exclusiva estética post dramática (Aunque si se entiende como 
experiencia). De esta sugerencia observé mi pasado y encontré en mi memoria muchos 
eventos de ritual, los cuales son parte de mi cotidianidad, y otros eran más esporádicos. 
Entre varias definiciones de ritual que se han encontrado, utilizo las siguientes en esta 
investigación: 
Definición Conceptual 
- Ritual: 1. Adj. Perteneciente o relativo al rito. 2. m. Conjunto de ritos de una 
religión, de una iglesia o de una función sagrada. 
- Rito: 1. m. Costumbre o ceremonia. 2. m. Conjunto de reglas establecidas para el 
culto y ceremonias religiosas. 3333
 Ritual, Rito definición según Copyright © 2011 WordReference.com. 
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltObtenerHtml?LEMA=rito&SUPIND=1&CAREXT=10000&NEDIC=No
http://www.wordreference.com/english/copyright.asp
25 
 
Esta es la definición más común que se encontrará en un diccionario de lengua española 
y en el saber popular, pero se debe abrir el rango de percepción de lo que es o puede ser 
un ritual, tanto en el terreno artístico como en el social. Según Richard Schechner, en su 
libro Performance Studies (2006), define los rituales como: 
“…memorias colectivas codificadas en acciones (…) que permiten a la gente entrar 
en una segunda realidad, separada de la ordinaria (…) [para lograr ciertos fines 
como] experimentar lo taboo, lo excesivo y lo riesgoso (…) ayudar con transiciones 
difíciles, relaciones ambivalentes, jerarquías y deseos que causan problema, exceden 
o violan las normas de la vida diaria (…) el ritual transforma a la gente, de manera 
permanente o temporal” (Schechner, 2006: 52) 34 
 
Los cuales, caben en un rango desde los que incluyen prácticas religiosas, hasta las 
pertenecientes a la cotidianeidad, consideradas seculares. En medio hay, además, 
actividades que comparten cualidades ritualísticas, pero al estudiarlas, oscilan entre el 
performance, la fiesta, el carnaval y el juego. 
Junto a esta nueva conexión, entiendo aquí como mi trabajo llegó a ser un paralelo de 
otros trabajos post dramáticos, por ejemplo, el de Tadeusz Kantor, llamado el “teatro de 
la muerte” que se hizo famoso en los años 80´s, entendido como 
…alcanzar una perfecta autonomía del teatro, para que aquello que se pasa al 
escenario se torne en un acontecimiento, libre de toda falacia ingenua y de toda 
ilusión irresponsable. Hay la búsqueda de un estado de no-representación sin ningún 
curso de acción contínuo, en que las escenas, frecuentemente condensadas y es 
expresionistas [en su caso], son conectados en una forma casi ritual de evocación del 
pasado. 35 (Lehmann, 2007: 118) 
 
 
34
Traducción nuestra. Schechner (2006: 52) : “...collective memories encoded into actions (…) lead people into a second reality, 
separated from ordinary life (…) experience the taboo, the excessive, and the risky (…) to deal with difficult transitions, ambivalent 
relationships, hierarchies, and desires that trouble, exceed, or violate the norms of daily life (…) ritual transform people, either 
permanently or temporarily” 
35
 Traducción nuestra. Lehmann(2007: 118) : “... alcançar uma perfeita autonomia do teatro, para que aquilo que passa no palco se 
torne um acontecimento livre de toda falácia ingênua e de tida ilusão irresponsável. Há a busca de um estado de não –representação 
sem nenhum curso de ação contínuo, em que as cenas, freqüentemente condensadas e expressionistas, são conectadas em uma forma 
quase ritual de evocação do passado” 
26 
 
Se me revela la idea sobre la modalidad de presentar una –experiencia-, sobre la 
búsqueda de la no-representación, para una exposición de acontecimientos libres de 
engaños (teatrales), lo cual apunta a abandonar una presentación teatral. Además, 
existen cualidades en cuanto a la utilización de elementos, presentación, movimiento del 
cuerpo, espacio, tiempo y otros, que se diferenciaran de lo conocido (modo dominante), 
esto lo incluí poco a poco. 
Con esta revelación en mente, se me pidió y se me hizo necesario ir haciendo muestras 
sobre el trabajo para crear reflexiones sobre el proceso. Le presento a Leonardo las 5 
partituras/momentos que había construido hasta entonces a partir de lo investigado y las 
experimentaciones. Recopilando: las experiencia animalistica, el juego del fuego, las 
canciones, saltar al vacio, pintar el cuerpo (Estas últimas surgieron luego con más 
claridad). Les digo partituras/momentos, porque observo que no son partituras físicas, 
las cuales apuntan hacia un proceso exclusivamente dramático o post dramático, además 
comparten una cualidad de presentación, de conciencia del momento, casi algo 
cotidiano. Por tanto, de las definiciones anteriores en cuanto a –Partitura- y -Acción 
Física-, propuestas por Stanislavski y Bonfitto respectivamente (ver pág.14), agrego una 
más en búsqueda de concretar estas creaciones: 
 
- La sub-partitura del actor, Según Patrice Pavis36: 
En vez de la noción de subtexto, demasiado limitado al teatro psicológico y literario, 
algunos teóricos proponen utilizar la sub-partitura, que es: un esquema director 
kinestésico y emocional, articulado sobre los puntos de referencia y de apoyo del 
actor, creado y figurado por él con la ayuda del director de escena pero que sólo 
puede manifestarse a través del espíritu y el cuerpo del espectador (Pavis, 1998: 
330) 
 
 
36
 Patrice Pavis, semiólogo y teórico teatral de reconocido prestigio internacional, profesor de la Universidad e Kent, de la Korean 
National University of Arts y profesor emérito de la Universidad de París 
 
27 
 
Lo interesante de esto último es la creación a partir del creador, una planificación que 
solo éste conoce y por tanto también sus reveces. Que parte además, de su previa 
investigación, sea un cuerpo de imágenes, sonidos o varios textos, entre otros ejemplos, 
que conjugados son estímulos escogidos para ir armando ideas. Éste término trabaja con 
los anteriores en el sentido de que una sub partitura puede ser llenada con las esferas de 
presentación, trabajo kinestésico y emocional del actor, para crear una especie de 
acciones físicas que necesariamente respondan a esta estructura, reiterando, no dirigidas 
necesariamente a una creación dramática. 
Partiendo de esto, logro entrelazarlas mutando un concepto de esta manera: Como 
imagen, las partituras que estoy realizando son estructuras muy parecidas a las notas 
musicales, pero tan accesibles como los Tangrams37 en cuanto a sus posibles 
(re)configuraciones. Por tanto, al no ser determinantes, en lugar de confinarle un tiempo 
específico de inicio y conclusión, éste nos lo da a nosotros, por ello tiene la cualidad de 
–momento-; un ejemplo de esto es una situación cotidiana: besarse con alguien, discutir 
vigorosamente, bañarse, rezar, entre otros ejemplos que implican una consciencia 
presente pues solicitan atención y entrega. 
En su funcionalidad, este nuevo término debe ser una guía de opciones interna del 
intérprete (estructura), el cual debe estar atento a su construcción mientras está en ellas, 
debe estar consciente del momento en que acontecen, y deben poseer una cualidad 
catalizadora para que surta un efecto de apertura de conciencia en quien lo realiza. (El 
cuando terminó la discusión, cuando terminó el baño, cuando terminó el besuqueo). 
Además debe estar acompañado tanto de sentido, es decir, de un acuerdo con las 
 
37
 Tangram, según Webster New International dictionary of the English Language: Juguete chino, hecho a partir de cortar un 
cuadrado de material delgado en siete pedazos, los cuales son capaces de combinarse en muchas figuras diferentes. 
-Traducción nuestra. Tangram: A Chinese toy made by cutting a square of thin material into seven pieces, these pieces being 
capable of combination in many different figures. 
28 
 
múltiples dimensiones de lo que es el intérprete en ese momento, lo cual será reflejado 
hacia el público, como de significado, es decir, claridad en el mensaje interior 
interpretado, ya que se están utilizando esferas de presentación como motor generador 
de las mismas estructuras. Estos últimos términos son expuestos por Bonfitto: 
Denomina –Sentido- a: 
 
Un proceso de conexión entre las dimensiones internas y externas del actor (…) la 
relación del actor, la globalidad de sus procesos perceptivos y los materiales [a su 
disposición] (…) esta conexión (…) debe servivenciada por los dos polos, actor y 
espectador, de esta forma se integran 38 (Bonfitto, 2006: 49) 
 
En cuanto a –Significado-: la actuación del actor estará apoyada por una red 
semántica que lo orienta, y que orienta a su vez, también al espectador39 (Bonfitto, 
2006: 49) 
 
En concreto, estas partituras/momentos ahora las llamaría -Estructuras Catalizadoras-40 
(EC) por abarcar y extraer de las definiciones lo más esencial, los cuales dan opciones 
para que el actor, bailarín, performer o interprete desarrolle posibles acontecimientos, 
desde si mismos, sin ser determinantes. Definiéndolas de la siguiente manera: son 
situaciones de intervención espacial, presenciales, que están en conexión inmediata con 
los procesos internos y externos del autor-intérprete, con una disponibilidad maleable 
sujeta al cuerpo de imágenes, intenciones y acciones escogidas, las cuales pueden 
generar una maraña de sucesos que responden a su posible construcción, desarrollo y 
desenlace. 
 
38
 Traducción nuestra. BONFITTO (2006. p 49): “… um processo de conexão entre as dimensões interiores e exteriores do ator 
(…) a relação entre ator, pela globalidade de seus processos perceptivos, e tais materiais (…) a conexão (…) deve ser vivenciada 
pelos dois pólos, ator e espectador, que, dessa forma, interagem.” 
39
 Traducción nuestra. BONFITTO (2006. p 49): “… a atuação do ator estará apoiada por uma red semântica que o orienta, e que 
orienta, por sua vez, também, o espectador” 
40
 Estas estructuras son el elemento clave que dieron paso a los ARECAE. Las EC son para el ARECAE, lo que las partituras de 
acciones físicas son para el actor dramático. 
29 
 
Luego de este avance, a pesar de las acotaciones recibidas y el estimulo de seguir 
investigando, sentí que estaba inconforme con el trabajo. Sin embargo, era mi yo-
dramático el que protestaba (otro Felipe), porque buscaba justificarlo inmediatamente, 
buscaba encontrarle una historia clara, buscaba una seguridad del trabajo con respecto a 
lo aprendido anteriormente, buscaba acontecimientos lineales. 
Después, más tranquilo, comprendí que estas esferas trataban de surgir para crear un 
texto dirigido hacia mí. Era como cuando uno se pregunta: de qué quiero hablar al 
escribir un texto, cuáles son mis inquietudes, qué quiero comunicar. En este caso, 
trataba de escuchar lo que internamente quiero comunicar (me). Por tanto, investigué 
más profundamente cual era la conexión que mi tutor señalaba en cuanto al ritual. 
A partir de la definición sobre Ritual, encontré mi “lugar” entre las actividades 
oscilantes, ya que mis actos en las EC no comparten la característica de pertenecer a un 
culto, religión, festividad cultural, ni ser un ritual cotidiano. 
Para ampliar más el entendimiento de este concepto, según el estudio de Schechner, 
vemos que: 
 “El ritual y la ritualización puede ser entendido desde cuatro perspectivas: 
1- Estructuras: el como se ven y suenan los rituales, como son interpretados, como usan 
el espacio, y quienes lo realizan. 
2- Funciones: lo que los rituales permiten lograr para los individuos, grupos y culturas. 
3- Procesos: la subyacente dinámica de conducir rituales, como los rituales promulgan 
y proveen el cambio. 
4- Experiencias: cómo es estar “dentro” del ritual.” , (Schechner, 2005: 56) 41 
 
 
41
Traducción nuestra. Schechner (2005, p 56): “Rituals and ritualising can be understood from at least four perspectives: 
1.Structures- what rituals look and sound like, how they are performed, how they use space, and who performs them. 2. Funtions- 
what rituals accomplish for individuals, groups, and cultures. 3. Processes- the underlying dynamic driving rituals; how rituals enact 
and bring about change. 4. Experiences- What it´s like to be “in” a ritual. 
30 
 
Es importante mencionar que estas perspectivas son propuestas a partir de múltiples 
investigaciones por etólogos, neurólogos, antropólogos y arqueólogos que se dedicaron 
a estudiar el ritual y el performance. 
Además, se debe aclarar que los rituales pueden: 
1-Transfomar: como lo es el bautismo en la religión católica, es decir “rituales de paso”, 
los cuales son permanentes, también llamados Liminales, o bien 
 2- Transportar: los cuales conllevan un efecto temporal, llamados Rituales Liminoides, 
donde el que lo realiza tiende a experimentar emociones abrumadoramente poderosas, 
por lo que “entra” en esa situación y luego “baja” de ella, en efecto, eventualmente 
regresa a su estado cotidiano. 42 
 
Días después de la primera muestra, que llamaría primer “acto ritual”, en el cual incluía 
espacios circulares y las experimentaciones mencionadas (Fig. 15,16.17); las acciones y 
las emociones que surgieron ese día, resonaron en mi como un onda expansiva (Fig. 
18), entendí que al vivir estos momentos oníricos y ritualisticos, era como exponerme, y 
mientras lo hice y me observaba venían a mi impulsivamente resentimientos y angustias 
que se hicieron claros. Al día siguiente esta sensación continuaba, por lo que decidí 
resolverlos. Me di cuenta que estaba molesto por alguna razón “X” con mi hermano y 
decidí hablarle, comprendí que había aplazado esa conversación, pero el momento del 
ritual me reabrió este recuerdo, además de esclarecer mi actitud hacia mi familia. Me 
 
42
 Schechner (2005, p 72): “Liminal rituals are transformations, permanently changing who people are. Liminoid rituals, effecting 
temporary change- sometimes nothing more than a brief comunnitas experience or several-hours-long playing a role- are 
transportation.” - Traducción nuestra Schechner (2005: 72): Rituales liminales son transformaciones, un cambio permanente sobre 
quien es la persona. Rituales limioides, efectuando un cambio temporal- a veces no más que un breve experiencia comunitas o un 
juego de rol de varias horas- son transportaciones. 
31 
 
refrescó mi memoria emocional y mi memoria de asuntos pendientes, por lo que los 
empecé a solucionar, básicamente me confronté a mí mismo. 
 
Fig.15 Espacios circulares motivados por las Esferas de presentación en la afinidad del fuego, el cartón y los chakras, usados 
en la muestra. 
 
 
Fig. 16 Experimentación de salto al vacio. Fig. 17 Espacio circular para el uso del fuego 
 
Encontré que a través del primer acto ritual, por medio de revolver memorias y estados, 
enfrenté situaciones personales, las cuales había evadido y escondido. De esta manera 
identifiqué mucho el trabajo de Alejandro Jodorowsky y sus actos poéticos (Lo que 
precede al acto psicomágico: Terapia creada por él que involucra actos simbólicos para 
que el paciente logre cambios internos y externos), compuestos por actividades que 
caben como acciones y estudios performáticos, en muchos casos, en un ambiente ritual. 
También en el sentido de que mis actos los valoraba como situaciones en las cuales 
exponía parte de mí ser interno, me quitaba máscaras, me desnudaba y revelaba mis 
32 
 
secretos, quizá para quebrar mis propias convenciones sociales y poder observarme sin 
juicios: 
“…la poesía de actos, que debía realizarse como exorcismo social ante numerosos 
espectadores (…) [comprendiendo que] todo acto extraordinario abate los muros de 
la razón. Quiebra la escala de valores y remite al espectador a su propio juicio. 
Actúa como un espejo: cada cual lo ve con sus propios límites. Pero estos límites, al 
manifestarse, pueden provocar una inesperada toma de conciencia.” (Jodorowsky, 
2005: 134-154) 
 
Este impacto co-creado y permitido, que puede generar un evento, sobre quien lo 
efectúa o participa de él, es algo notable e intrigante como estudio y experiencia en lo 
vivencial, además de lo artístico. Comprendí que estos actos rituales se tornaron en 
actos extraordinarios, loscuales abatieron los muros de mi razón y mi cotidianeidad, 
permitiéndome tomar súbitamente conciencia de mi mismo. Sentí que entré en una 
crisis personal y profesional, enfrentándome a muchas dudas, pero a la vez me daba 
cuenta que todo estaba relacionado. El acto ritual no terminó el día que se lo mostré a 
mi tutor, continuó expansivamente, en forma de rebote y no podría decir si ya terminó o 
no. 
 Fig.18 La resonancia de los actos. 
 
Luego de estos eventos sorprendentes, me permití la idea de borrar límites, dejé de decir 
que estaba haciendo teatro, ritual, post-dramático, vida, extra cotidiano o 
cotidiano…debía permitir que el anteproyecto el cual servía de base, cambiara, es decir 
33 
 
continuaba investigando sobre el teatro y el actor post dramático, podía considerarlo 
como un estudio del mismo, pero no era eso exactamente. Me interesaba más continuar 
por este espacio poco convencional, el cual a muchas personas les da miedo, por su 
característica de “incaracterizable” (Parecido al Performance). Entré a un caos, a la 
imposibilidad, al sueño, al recuerdo…. Interpretando a Salles veo como las ideas y 
sueños se confabulan dando una especie de organización. 
Sentí, a través de esta nueva visión y apertura del proyecto, muchas nuevas 
posibilidades. Teniendo en mente esto último, fue causalmente que en ese momento, al 
disponerme a seguir experimentando, en calma comencé a escuchar y poner atención a 
los latidos de mi corazón. Esto me permitió hacer una analogía con el evento que estaba 
armando: me di cuenta que no le pongo atención a mi corazón a menos que le suceda 
algo (actitud de representación). Observé que al ponerle atención a su función, bombear 
sangre, al movimiento consciente, se mantiene en un único ritmo, pero cada latido no es 
el mismo al anterior, le pongo atención y por un momento (que parece eterno) entro en 
una conexión con él (actitud de presentación). 
De esta manera lo que era invisible y olvidado de pronto es algo sumamente esencial 
para mi existencia, lo que había pasado por alto se vuelve presente. Así, a pesar de ser la 
misma acción: bombear sangre, (re)significa al tenerla presente nuevamente. Mi 
memoria viaja y trata de recordar el primerísimo latido, así que mientras viajo hacia 
atrás, veo que cada uno es tan importante como el anterior, así como el de hace unas 
horas y el de hace unos años y el del día de mi primer beso y el del día en que plante un 
árbol y el del día que vi el mar por primera vez…. Hago memoria y veo que el latido 
que se ha repetido, pero no es el mismo, ha viajado conmigo a todos los lugares y 
situaciones vividas, incluso durante el sueño. Desplazándome más atrás, lo veo también 
34 
 
mientras estuve dentro de mi madre y dentro de mi padre y así ellos dentro de los 
suyos… Este es el Felipe espectador que observó y fue creando significados de este acto 
(el bombeo del corazón), mientras Felipe, el (autor-) interprete los realizaba. 
Estas observaciones e Insights son revelaciones que me sorprendieron del trabajo, sobre 
todo por que tienden a relacionarse conmigo más allá de una manera artística, no diré 
que de una manera terapéutica, pero veo como ha sido una experiencia que trata con mis 
niveles físicos, mentales y espirituales. De cierta manera suceden eventos catárticos e 
inesperados, pero a partir de ellos (de) construyo. 
Dentro de la vaga noción que tenia al inicio de la creación, me encuentro cada vez en un 
ámbito más claro. Me era una necesidad realizar un evento donde pudiera poner a 
dialogar al actor y al espectador en una situación que no les fuera lejana, por el 
contrario, que fuera una situación de comunión. Esto implicaba que, si utilizaba los 
métodos de representación y presentación dominantes, produciría resultados y 
situaciones previsibles, por tanto, debería cambiar de camino, no podría seguir los 
mismos lineamientos. Jerzy Grotowski (1933-1999) director teatral polaco que 
desarrolló sus investigaciones experimentales a partir del método de Stanislavski, se 
enfrento a una situación similar en su búsqueda del Rito en el teatro: 
Tenía, evidentemente ciertas ideas como puntos de partida, por ejemplo que es 
preciso hacer que se enfrenten, en cierto sentido, actores y espectadores cara a cara 
en el espacio (…) yo pensaba, por tanto que si el actor, por medio de su acción en 
relación al espectador, lo estimula, lo incita a una acción común, provocándolo hasta 
los mismos modos de comportamiento, al movimiento, al canto, a respuestas 
verbales y cosas semejantes, esto debería volver posible la reconstrucción, la 
restitución de aquella primitiva unidad de ritual. 43 (Grotowski. 2010: 120-121) 
 
43
 Traducción nuestra. Grotowski. (2010: 120-121): Eu tinha, evidentemente, certas ideias como ponto de partida, por exemplo, que 
é preciso fazer com que se comfrontem, em certo sentido, atores e espectadores cara a cara no espaço(...) eu pensava, por tanto, que 
se o ator, por meio da dua ação em relação ao espectador, o estimula, o incita a uma ação comum, provocando-o até mesmo acertos 
modos de comportamento, ao movimento, ao canto a respostas verbais e coisas semelhantes, isto devería tronar possivel a 
reconstrução e restituição daquela primitiva unidade ritual. Director polaco, fundador del teatro laboratorio y quien continuó con el 
estudio del método de las acciones físicas de Stanislavski, sobre las Acciones Físicas 
35 
 
Grotowski afirma luego que encuentra impráctico, desde el punto de vista del fenómeno 
teatral, reconstruir el ritual, por la falta de un sistema de códigos a los cuales todo el 
público tendría que pertenecer, y por tanto, pudieran reaccionar y responder al unísono. 
Sin embargo, en mi caso, teniendo tendencias hacia este tipo de actos, el ritual me 
encontró a mí. Desarrollándolo como un trabajo desde otras fuentes, es decir, no se 
comenzó por al búsqueda del ritual en ningún momento, ni por ninguna razón se buscó 
la reproducción o la reconstrucción del ritual o ritos antiguos, si no que ese lenguaje se 
fue desenvolviendo en el proceso artístico. 
Avanzando en la investigación, continúo entrenando por mi cuenta: utilizo mi rutina de 
estiramiento y calentamiento basadas en práctica de kung fu, tai chi y yoga, además de 
las rutinas de trabajo sobre resistencia, para adquirir un cuerpo diferente (Tengo una 
noción sobre un cuerpo que oscila entre el performer, el ejecutante del ritual y el actor 
post dramático) caminatas muy pausadas, esculturas, animales lentos, descomposición 
de la figura humana…. A la vez continuo meditando, ya que se debe equiparar el nivel 
físico y mental, a pesar de no tener la estructura total, tengo una fuerte intuición de que 
mi cuerpo está entrenado de cierta manera, por ello busco un (des)entrenamiento nuevo. 
Se me aclara en este punto que debo ahondar en términos nuevos para comprender más 
sobre el trabajo personal y nociones aun no totalmente claras, por ejemplo: 
“Performance”, ya que la misma investigación continuamente señalaba indicios de 
compartir cualidades, espacios y cuerpos en éste, claramente lo estimuló el curso sobre 
Performance, el cual llevaba en la escuela de teatro: 
Interpretando a Schechner (2006), el/la performance, en su significado en inglés (to 
perform) se refiere a lo que se presenta en un show, una obra teatral, de danza o un 
concierto. También se usa para definir el grado de éxito al realizar actividades en 
36 
 
negocios, deportes y sexo. Por último, se puede aplicar su definición hacia actividades 
diarias que se refieran a subrayar una acción, ir al extremo o presumir. 
También se puede entender como: 
 (Being) Siendo/Estando: que se refiere al hecho/acto de existir, el cual puede ser 
estático/activo, linear/circular, de expansión/contracción, material/espiritual. 
 (Doing) Haciendo, el hacer: de todo lo que existe. 
 (Showing doing)Mostrando el hacer: también se refiere a acciones 
 (Explaining “Showing doing”) Explicando sobre Mostrando el hacer: estudios 
sobre performance. 
Schechner, además expone que el performance ocurre en ocho ámbitos estos se 
traslapan, no deben verse como definitivas, ya que no son exhaustivas, es una muestra 
general donde el/la performance se hace presente: 
1. En la vida cotidiana, cocinar, 
socializar, vivir… 
2. En artes. 
3. En deportes y 
entretenimientos. 
4. En negocios. 
5. En tecnología. 
6. En el sexo. 
7. En el ritual, sagrado y 
secular. 
8. En el juego. 
 
Renato Cohen (1956-2003), Artista del multimedia e investigador sobre performance, 
señala este mismo traslape o líneas difusas cuando se refiere al performance en su libro 
Performance como lenguaje, como una expresión artística que permite un diálogo entre 
varias partes: [es un] arte de frontera, en su contínuo movimiento de ruptura con lo que 
puede ser denominado “arte-establecido”, la performance acaba penetrando por 
37 
 
caminos y situaciones antes no valorizadas como arte. De la misma forma, acaba 
tocando los tenues límites que separan vida y arte. 44(Cohen, 2009: 38) 
Para expandir la comprensión, retornando al estudio de Schechner (2006) se presentan 
intentos de definición: 
Los Performances, marcan identidades, doblan el tiempo, re-hacen y adornan el 
cuerpo, y cuentan historias. Los performances en artes, rituales o la vida cotidiana 
son reformadores de comportamientos, como se comporta el comportamiento (…) 
que el hacer arte involucre entrenamiento y ensayo se entiende. Pero el día a día 
también involucra años de entrenamiento y práctica, de aprender apropiadamente los 
datos sobre comportamiento de la cultura, de ajustar y realizar (to perform) la vida 
de uno mismo en relación a circunstancias sociales y personales. 45 (2006:28) 
 
Si la definición de performance, incluye realizar mi rol dentro de mi propia vida, siendo 
este rol un cumulo de conocimiento, cultura y comportamientos, realmente soy el 
interprete (y el autor) de mi propia vida, pues puedo decidir seguir esta estructura o no, 
y además soy el que dialoga entre lo que sé, lo que creo saber y sobre lo que soy y lo 
que creo ser. Por tanto me entiendo de esta manera como un Autor-Interprete .(Ver 
Despertares pág. 55) 
Incluye además otra (intento de) definición, mencionada desde Erving Goffman: 
El performance puede definirse como toda una actividad dada por un participante en 
una ocasión dada, que sirve para influenciar en cualquier forma a otros participantes. 
Tomando un participante en particular y su performance como un punto base de 
referencia, nos podemos referir a aquellos que contribuyen a los otros performances 
como la audiencia, los observadores o los co-participantes. El pre-establecido patrón 
de acción que es desenvuelto durante el/la performance y que puede ser presentado o 
interpretado (play) en otras ocasiones puede llamarse “parte” o “rutina”. Estos 
términos situacionales pueden ser fácilmente relacionados a otros 
 
44
 Traducción nuestra. Cohen (2009: 38): arte de fronteira, no seu contínuo movimento de ruptura com que pode ser denominado 
“arte establecida”, a performance acaba penetrando por caminhos e situações antes não valorizadas como arte. Da misma forma, 
acaba tocando nos tênues limites que separam vida e arte. 
45
 Traducción nuestra. Schechner (2006: 28): Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body, and tell stories. 
P. - of art, rituals, or ordinary life – are “restored behaviors”, “twice-behaved behaviors”, performed actions that people train and 
rehearse. That making art involves training for and rehearsing is clear. But everyday life also involves years or training and practice, 
of learning appropriate culturally specific bits of behavior, of adjusting and performing ones roles in relation to social and personal 
circumstances. 
38 
 
convencionalmente estructurados. Cuando un individuo o performer interpreta 
(plays) la misma parte a la misma audiencia en diferentes ocasiones, suele emerger 
una relación social. Al definir roles sociales como la promulgación de derechos y 
deberes atados a un estatus dado, podemos decir que el rol social envuelve a una o 
más partes y que cada una de estas partes pueden ser presentadas por el/la performer 
en una serie de ocasiones al mismo tipo de público o a un público de las mismas 
personas. 46 (Schechner. 2006: 29) 
 
A partir de esto, ubico una identificación: mi parte o rutina, son las EC, una estructura 
que desenvuelvo según los participantes u observadores presentes, los cuales tienden a 
encontrar relaciones, co-participaciones y co-interpretaciones. Como ya se mencionó, 
estas EC son desarrolladas por el autor-intérprete, las cuales surgen de haber 
investigado las esferas de presentación, hacia una serie de actos que pueden ser 
identificados como rituales (seculares y eventos no-identificados concretamente entre 
arte y vida), transforman o transportan los cuerpos, permitiendo una nueva escritura y 
lectura de lo acontecido. 
Al igual que el teatro post dramático, el performance o lo considerado performance, lo 
entendí solo como otra fuente para esta creación. Desde los múltiples estudios 
existentes, extraigo del articulo de la M.A. Paula Rojas, profesora en la Escuela de Arte 
Escénico de la Universidad Nacional de Costa Rica, Las fronteras del performance y 
del teatro post dramático, un resumen de cualidades sobre el/la performer, que están en 
un constante fusionamiento momentáneo entre si: 
 
46
 Traducción nuestra. Schechner (2006: 29): A “performance” may be defined as all activity of a given participant on a given 
occasion which serves to influence in any way any of the other participants. Taking a particular participant and his performance as a 
basic point of reference, we may refer to those who contribute to the other performances as the audience, observers, or co-
participants. The pre-established patter of action which is unfolded during a performance and which may be presented or played 
through on other occasions may be called a “part” or a “routine”. These situational terms can easily de related to conventional 
structural ones. When an individual or performer plays the same part to the same audience on different occasions, a social 
relationship is likely to arise. Defining social role as the enactment of rights and duties attached to a given status, we can say that a 
social role will involve one or mere parts and that each of these different parts may be presented by the performer on a series of 
occasions to the same kinds of audiences or to an audience of the same persons. 
39 
 
 
Fig. 19 Cuadro resumen de cualidades corporales, espaciales y relación artista-performer, con una posible lectura. A partir 
del Articulo: As fronteiras da performance e o teatro pós-dramático. MA Paula Rojas. 
 
Presento este cuadro con posibilidad de diversas lecturas (El espacio de exploración 
puede ser el cuerpo, la Relación del Artista-performace puede ser la intervención del 
cuerpo, y otras combinaciones) para resaltar la intención de que el performer busca 
poner a prueba sus ideas y su deseo por explorar (se), además de presentarse a si mismo 
como posible espacio. Encuentro, al igual que con el cuadro de las cualidades del actor 
post dramático (Ver Fig. 14, pág. 23), conexiones momentáneas dentro de mi trabajo, 
con respecto al cuerpo, el espacio, el tiempo y la interacción de los actos, que realizo 
como autor-intérprete. 
Percibo en esta investigación, este lenguaje dinámico, que abarca distintos campos para 
un proceso creativo con un dialogo cambiante, así como me sucede en la parte practica, 
una constante (re)escritura y (re)lectura. 
Durante la semana santa, encontré otro insight sobre lo que seguía resonando después